邱炯炯詳談《椒麻堂會》創作構思

近日，廈門“暗的光”組織了《椒麻堂會》的放映，主持人高達與導演邱炯炯出席映后。

本場映后質量頗高，導演邱炯炯對《椒麻堂會》的創作構思，從整體到細節進行了一次詳解。

高達：邱炯炯導演之前也拍過很多片子，從《大酒樓》到《彩排記》《萱堂閑話錄》《姑奶奶》，一直到《癡》都是紀錄片的創作，直到今天的新作《椒麻堂會》才做劇情片，我想問怎么想到從紀錄片開始改做劇情片？

邱炯炯：因為從紀錄片開始的時候，我都是對著人物來拍，就是一個對肖像的刻畫，或者叫作時代下的一個個體，我之前的紀錄片都是這樣的題材。直到我的上一部影片《癡》，我嘗試了用記錄和劇情扮演結合的一種手法，然后今天過渡到劇情片，我覺得也是水到渠成、很自然的一個創作流程。

整體來說我的紀錄片更多的還是想講故事。其實這個東西跟我們今天看到《椒麻堂會》講故事、說書的感覺是一脈相承的。因為在我的紀錄片中，很多東西都是把鏡頭對準身邊人，讓他們去說他們的故事，然后我們看得到他作為一個個體是怎么具體地活著的。

08年的時候，我拍過一個短片叫《彩排記》，當年是我的祖父逝世20周年的一場小丑專場演出，我在這部短片里邊生發了一種真的想去書寫川劇人的最早的一個表達欲，但一直到17年才開始這樣完成。

17年的時候，我祖父逝世30周年的時候，我父親給他寫了一本傳記，然后讓我給他畫插圖。因為我另外一個身份是畫畫的，所以當我畫完那15個章節的插圖以后，我完全意猶未盡，就覺得該用自己的電影語法去做繼續的探索，繼續用電影的方式去講一個關于我祖父的故事，所以《椒麻堂會》里的主人公邱福的原型也是我的祖父。

高達與邱炯炯

高達：既然說到川劇、小丑，今天應該有觀眾拿到了一把扇子。正好劇中人也都喜歡拿一把扇子，我就順便問一個小問題，扇子這個道具的意義是什么？

邱炯炯：扇子某種意義上叫奇玩，它是個奇特的玩具，它不一定是夏天拿來扇風的，他對戲曲人、說書人其實是一個法器，其實也是小丑的某種法器。就是當你拿到扇子的時候，你可以把它做很多意象化的表達，它相當于你的醒木或者鏡頭一樣，是一個武器。

影迷提問

影迷1：邱導你好，我有一個特別好奇的問題，我想知道您當時在拍這個片子的時候，為什么選擇一個2D的置景，而不是選擇一個實景來拍？

邱炯炯：首先，這是我對電影史本身的一個趣味選擇，引導我進入電影史或者愛上電影的是早期的一些默片，然后我用了我自己的一套方式去重構這個東西，去吸收和消化這個東西。

其次，這是一個關于戲曲人的片子，所以選擇了特別貼合舞臺的這種表現方式，而且我是一個畫畫的，我對文藝復興時期那種祭壇畫，那種淺景深的視覺表達特別感興趣。

所有三維的、立體的、縱深的那種關于時間的面貌，我希望通過一個風情長卷的感覺來展開，所以你看到的其實就是一個畫的感覺。而且從實操上來說，我從《癡》的時候就選擇了棚拍，因為棚拍的時候不會受干擾，你完全可以當做一種個人的創作來做，投入心力的、不受任何干擾的去做。

最后對于我來說，我對影片的美學設定就像一本立體書，漫畫一樣的人物在里邊完成他的生活史，所以很自然地選擇了這樣一種接近于繪畫的表達。可能所謂的景深我就找到一個最符合它的特性，而且我們棚很小，它不是大家想象的那種影棚，它其實是在朋友的工廠里邊，一個廢棄的籃球場上搭了一個400平米的馬戲棚，一個布棚，我們就在這里邊打造我們的宇宙。

影迷2：導演您好，我之前有看過您《癡》的導演剪輯版，今天這部《椒麻堂會》，給我的感覺還是很震撼。我感覺這兩部作品都有舞臺和電影的結合，想問一下在你在創作當中，在表現手法和寫實手法之間，你是怎么把控平衡的？

邱炯炯：所謂表現和寫實之間，我在把握一種間離建立，我把握的不是一個簡單的沉浸到某一個個體里邊與它發生共情，而是希望通過一種間離，讓大家達到一種觀看的立體的效果，就是觀眾是可能會跳出來的，然后真正地意識到一個觀看的存在。

我在拍紀錄片的時候，就沒有簡單地去捕捉或者拍攝一個對象，而是希望能夠發酵出鏡頭前和鏡頭后的一種鏡像關系，所以我今天做劇情片也是這樣把握的。我在敘事上很具體，因為這個片子它本身不是一個特別寫實的，在此基礎上延伸出來的表達，所以我覺得無論從聲音和畫面以及敘述故事本身，它應該要做到一種有機的契合。

影迷3：最后一幕，問一下導演為什么把自己放進去？

邱炯炯：因為這個片子里面的所有一切都是一個向死而生的結局，你作者把這么多人寫死了，你自己不死不合適。

還有一個原因，它作為一部關于我祖父的影片，我覺得無論從血緣上，還是從情感濃度上，我作為他的一個繼承者，都繼承了某種小丑精神。我完成這樣一個敘事閉環，是有一個繼承的意味在里面，然后我參與了這場輪回，這種生死就是我們絕對可以平等對待的東西。

影迷4：導演你好，想問一下為什么影片總在煙霧繚繞的環境下拍？還有你的虛實結合手法表達了一些什么樣的含義？

邱炯炯：因為四川霧多，經常看不清楚，它也很像歷史的迷霧，你可以把它看成一個意象化的表達，也可以把它看成是一個在地性的風貌。

我為什么做劇情片？其實我個人的想法還是想作為一個觀眾，我想看到這樣的一個影片，都是來自于我自己對電影本身的一些追求。所以我剛才提到的間離以及虛實，這些東西我無法說的特別明白，我只能說這種東西可能會把你帶入一個跟我們的現實更加神似的這么一個荒誕的世界。

影迷5：片中的幾個重要角色，黃泉路上的牛頭馬面，能不能理解為一種倒計時？另外一個就是經常出現的拱形門，我也有點不太理解？最后就是，我們都會在最后喝那碗湯嗎？

邱炯炯：牛頭馬面肯定是個倒計時的意味。這個故事其實是一個線性的東西，邱福開始的時候就已經死了，牛頭馬面是一個故事的引導者，其實就像一個公路片，講述他怎么一步一步從黃泉路這一塊還存在靈魂和記憶的飛地，最后進了忘川河，過了忘川河以后喝孟婆湯，算是個倒計時。

第二個問題拱形門很簡單，它既是主人公日常生活了10多年，他的生命歷程里的一個地點，拱形門就是個碼頭。我們樂山是三條江匯合的一個地方，是一個碼頭文化的表現。去過樂山的話，你就知道拱形門是一個非常標志性的建筑。所以我覺得幾代人都同樣會出現在這個地點，這也算是我們在視覺上的一種基因序列，你可以從這些元素里邊看到一個時代的流轉以及繼承。

第三問題就是喝孟婆湯，某種意義上說我覺得每個人都會喝的，這個東西是不可逆轉的。

影迷6：我有一個小問題，不太清楚為什么這個名字叫椒麻和堂會？

邱炯炯：堂會，就是當年有權有勢的人，請藝人去家里給他演出。他們紅白喜事的時候，就會請到名角來表演就叫堂會。我今天說去唱堂會戲了，那就是我進了某個達官貴人的府邸去給他們演出。堂會作為個體來說，我們一直在參加時代的堂會，所以我這個片子其實講的是文藝和權力的關系。您剛才說的椒麻就是四川口味，這是一場四川口味的堂會。

影迷7：導演你好，我注意到一個人物叫“駝兒”，他是一個啞巴，他注視著這場時代的變遷，想問一下導演為什么要把這樣子的人物放進去，或者說他有什么樣的創作意義呢？

邱炯炯：“駝兒”這個角色在全篇中是非常重要的。首先，這個影片講的是一個小丑的故事，但并非一個小丑的個體，它是一個小丑的群像。某種意義上來說，這出戲我想做成一出群丑戲，于是每個人物都可以代表小丑各個面相，比如說成年的邱福臉上那種比較嚴肅、蒼涼又比較頹的勁兒，其實就是小丑的悲劇內核。

然后，其他人都是小丑的各種面相，那么“駝兒”和“雞腳神”這兩個有點像地仙兒一樣，總在陰陽兩界穿梭的人物，其實是一種典型的作者視角的設置。

在東西方文化里邊，無論戲劇、文學、電影，里邊都會出現這樣的人物設置，比如游吟詩人，比如弄臣這樣的角色。他在那個戲里邊可能扮演一個丑角，但是同時他會經常跳脫出來，就是我所謂的間離，所以我定義他們為“間離天使”。他們經常會跳脫出來面對觀眾來講，承擔一個說書人的功能。所以“駝兒”就是一個旁觀者，他游離在時代之外，而且他是一個失語的旁觀者，所以可以借他的身體以及他的目光。你看我有幾個比較關鍵的表述歷史背景的時候，我是讓“駝兒”去鏡頭里看的，然后那段是一個純無聲的靜場處理。

我可以再說一下“駝兒”和“雞腳神”，這是專門為我的兩個朋友量身定做的。演“駝兒”的是獨立紀錄片導演顧桃，我一直覺得它像犴達罕，像北方的森林，這樣一種人物放在西南潮濕的這么一個煙火氣很重的地方，它會水土不服，這太像那種在歷史里失語以及游離的一種人了。而且顧桃愛喝酒，他肯定記不住臺詞，所以干脆讓他聾啞。

“雞腳神”的扮演者叫薛旭春，他原來是跟高達一樣的放映員，他們是以放映以推廣電影開始入行的。其實演了兩個角色，一個是“雞腳神”，臉慘白的總在陰陽兩界穿梭，然后做一些服務工作的，還有一個角色是“阿黑”。“雞腳神”我是量身為他定做的，因為他平時就是一個服務精神特別強、特別樂呵的人，他跟顧桃能夠形成一種真正的、有作者視角的小丑關系，比如說一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻這樣，你們怎么想都行。它們就像寒山與拾得的一種感覺，包括那只鵝也都是這樣的一種配置。

“雞腳神”這個角色我特別多說一句，這是薛旭春的處女作，他現在除了還在做放映，還是個專業的演員。

影迷8：導演你好，我們在電影中看到很多的合照的鏡頭，像他們在船上的時候，都有很長的鏡頭給到他們一個群像的描述，我想知道你在這種大合照鏡頭之后有什么深意？還有包括像后面出現了政治上的對集體主義的討論，這兩個集體之間是不是存在著一種對照關系？

邱炯炯：肯定有對照關系，而且有一種層次。某種意義上它肯定有變化，但是我的影片里邊，像我剛才說到的基因序列，我會用相同的景呈現不同的時代，包括您說的那個群像的方式，還有建國以后舞臺上戒毒表彰會的正反打，它也是類似于這樣的方式。我想讓這種相同的手法出現的時候，觀眾能夠感到那種變化，所以就選擇了一些像兩父子同時在某個他們生命的關鍵時刻都飛起來，這樣我制造了這種基因的序列，從而讓它變成一個敘述的有機體。

影迷9：導演您好，我在看您這部片的時候先去找了預告片看，但是看完全片之后還是比較一知半解的。然后我就去豆瓣上面搜了評論，我看到有人把您和韋斯·安德森放在一起對比，請問您如何看待這種對比？

邱炯炯：我可以理解你的疑問，比如你看到這種淺景深、有繪畫感的，構圖可能是對稱的，這可能會產生這種聯系，但是對我個人來說，韋斯·安德森的片子我沒有通讀過。電影史里邊有影響我的人，比如說費里尼，比如說雅克·塔蒂，他們的這種精神遺產現在還在影響著我，我還在向他們學習。我還是想把《椒麻堂會》控制在一個特別低碳環保的一種手工電影的藝術，我覺得電影不一定是消耗，它一定是怎么實現才是很重要的，而且要實現出你的語法。

影迷10：導演你好，因為你剛剛提到了費里尼，費里尼早期也是畫家。然后看您的幾部電影里面都用到塑料布的表現形式，想問一下這個？還有你在拍攝的時候是不是按照場景順序來進行拍攝？

邱炯炯：馬戲團文化對費里尼滋養很大，我也是從小就跟著我爺爺在劇團長起來的，所以其實那都是舞臺表現手法。

我們整個影片的拍攝周期不到三個月，但是前期我們在棚里邊做物料、置景到道具用了半年的時間，所以這里邊有一個很大的工作就是統籌，我們的統籌肯定不是那種明星制統籌，根據演員的檔期來做，我們是完全按照400平的棚拍來做表達，你如何去歸置你的物料，然后如何去整合它，所以我們其實是相似的場景先集中拍攝。

影迷11：看完您的電影，對很多細節意猶未盡。我想問一下那個“密電碼”的細節設定？第二個問題，我覺得你用一個戲謔的手法描述了這群川劇演員，感覺他們像小丑一樣去了陰間，然后喝了孟婆湯。今年有一個很火的詞叫做“不做倀鬼”，我想問一下，你覺得說他們喝了孟婆湯以后是成了倀鬼還是“不做倀鬼”？

邱炯炯：密電碼這個問題我覺得它是個體精神的最后底線。“駝兒”也就是顧濤演的犴達罕，它是一個麋鹿，然后用了這樣一個手法，它就開始發電了，它發電的時候整個宇宙里邊所有的微小個體，那種原初的生命力都綻放出來了，包括“雞腳神”就現了原形對吧？就是這樣一種場景，是一個個體生命的最后底線，最后尊嚴在撒歡，這就是我所謂的密電碼，也就是說個體可能很微小、很卑微，但是他最后還是有那么一股勁兒，這個類似于小丑的鬼臉。所以你剛才說他們就像小丑，其實我是贊賞小丑的，小丑就是微小個體里邊最不煎熬的一個，因為它有最煎熬的底色在里邊，包括它的悲劇性。我覺得只要還存在鬼臉，我們就不是倀鬼。

影迷12：我很好奇影片中對于祖師爺的設定，我覺得它的設定也非常有意思，所以想知道其中是不是有一些含義？

邱炯炯：這個來自于我的作品的語法基因。我第一部影片《大酒樓》的時候，比如訪談長輩，然后我就讓這哥們演一個他在床上反打問話的鏡頭，你一看那個空間是很斷裂的，但是我就開始在做這方面的嘗試。所以他一直在我的戲里邊演一些非人的角色，一些圖騰式的角色。比如拍我祖母的一部片子叫《萱堂閑話錄》，他在里邊會穿插演丘比特。《癡》里面他還演大boss，這就是一些非人的角色。第一它是一個戲劇手法，戲劇在有的時候雕塑或者一個靜態的東西，也是請真人來演的，然后突然會間離一下、動一下就很好玩。

影迷13：我注意到您在整部影片中有一些女性角色的設置，但是我們都知道其實歷史很大一部分是由男性來書寫的，所以我想跟您探討一下，您在整個創作過程中對這些女性角色的設置過程，有沒有一些特殊設置或者一些特別的情感？

邱炯炯：我是認真地在刻畫她們，最后您看的如果孰輕孰重，這個是每個人的判斷。我個人對桐花鳳這個角色，是真的花了很多很多的心思，她如何與邱福建立一種男女、夫妻之間的關系。桐花鳳某種意義上很剛強，但邱福是個典型的懼內的角色，我個人覺得就是這樣一柔一剛的兩人才形成了一個氣場，一個生命和日常的氣場。

影迷14：導演我想問一個細節，就是最后孟婆湯那一段有一個服務生，她就是一個個子小的女生，但是她說出來的話是娃娃音，然后男主有跟她說一句“你還記得我嗎？”我很好奇這個角色的設置是他死去的女兒嗎？為什么會在孟婆湯店里面安排這么一個角色？

邱炯炯：最開始的時候，我是想過阿貴在孟婆湯里邊當服務員，但是這個對我來說太實了，所以最后就用了一個似是而非的東西去勾起邱福的困惑。因為邱福馬上就要喪失記憶了，這樣一個設置，我覺得這么說更有力道嗎，還是怎么樣的，反正覺得比直接設置阿貴本人要好一點。娃娃音就是模擬的設置，大家聽到就像阿貴的聲音，然后裝束也像阿貴，但是她感覺是長大了，連邱福都不敢確認，這就是我們面對喝孟婆湯時候的某種表達吧。

影迷15：你的作品我基本上都看過，然后包括你之前的一些紀錄片，我很好奇你怎么在預算這么少的情況下還可以拍出非常精致的質感？

邱炯炯：確實，我每天都在想怎么省錢拍戲。從寫劇本開始就有這個意識，我的第一版劇本很厚，它其實就是一個拍攝指南，我就盡量用舉重若輕的方式去表達個體遇到時代的一些東西。還有，真的有很多在地的人參與到《椒麻堂會》，大家都知道這是一部獨立電影，而且比較窮，但是大家都愿意參與進來，一塊兒在棚里邊去折騰這么久。我覺得因為我一直在拍一個關于家族的創作序列，所以我跟當地的相處非常融洽。

影迷16：導演您好，我想問一下，您一直提到間離，但是您在片中設置了一個文學家的身份叫托爾斯泰，然后托爾斯泰在茅廁里還朗誦了一段斯坦尼的著作。我想問一下，移情和間離有一種反差，您為何這樣處理？

邱炯炯：首先這個反差我沒有刻意去強調，對于斯坦尼斯拉夫斯基這一套體系，其實是一個寫實的表達，因為在50年代初期的時候，所有的傳統戲曲演員對于蘇派的這一套東西都特別認同，我只是如實地表達了這段。但是我也說了，我喜歡把那種歷史里邊的東西融入到日常，所以就在公廁里邊聊，這個就是日常。我還是希望觀眾看這部影片，除了間離還有一個立體的更加多維的體驗，我個人不覺得這段歷史離我們很遠，它可能還在發生。

影迷17：這部電影的場景制作非常精致，然后很好奇你在拍攝的時候是像公式一樣完成每一個場景的制作，還是說中間有什么比較巧合或者即興發揮的部分？另一個問題是這部電影您制作完成到現在還有什么遺憾的地方嗎？

邱炯炯：其實是兩方面，第一，比如我在設計一個場景的時候，那幾塊板子的尺寸以及厚度我要了解，于是我去搭它，但是在現場進行過程中，肯定會有一些意外的時候，你要有那種敏銳度去把意外給利用起來。比如三個紅衛兵回來以后跟桐花鳳的那場戲，我當時寫了20多個分鏡，因為我考慮到場景，考慮到我的演員都是素人。但是后來發現在拍攝的過程中，整個置景越來越成熟，我們跟攝影團隊磨合的越來越好，演員也越來越進入狀態，所以那又是最后的殺青戲。我就跟攝影說，干脆咱們玩個好玩的，反正棚那會兒拍到后期都已經空了，該扔的都扔了，我說我就搭個360度的景，咱們一鏡拍完。

我的意思就是，首先肯定需要一個特別細致的框架，你在很少錢的情況下要去實現它，這個是非常重要的。其次，你必須得有一個特別具體的可行計劃，然后再在計劃的框架里邊去充分感受現場給你的意外，或者給你的即興通道。

遺憾太多了，這片子我剪輯的時候看了1萬多遍了。我把遺憾留到下一部片子去解決它吧。

影迷18：邱導您好，我很喜歡這個片子，有個片段印象很深刻，就是麻兒搬了一個凳子去看戲，結果鏡頭一晃他人不見了，然后凳子給他搬出去了。所以我想了解一下關于麻兒這個角色您當時是怎么設計的？

邱炯炯：麻兒這個角色是當時我創作中非常有吸引力的一個角色，最后是我父親主動請纓要演的。凳子其實某種意義上說，就是麻兒的法器，因為他身材矮，他老是擠不到戲院的前面去看，所以他今后建立了自己的戲班子，就一定要坐到最近的地方看戲。我就給他設置了一個小板凳，這個小板凳就是他達到權力欲望頂峰的一個象征。

后來凳子被搬走，也是一個權力過渡的象征，然后放在一個“駝兒”似是而非的這么一個夢境里面，我覺得還蠻合適的。其實在我的原劇本里邊，我們還拍了一些麻兒后面的戲，但最后還是覺得凳子作為麻兒的結束是最好的。

邱炯炯簽名現場