吳道子是他傳人，顧愷之被他替代，張僧繇拿手的不止有疏體

導語：張僧繇，齊梁之際杰出的畫家，他敢于變革顧愷之“春蠶吐絲描”如發絲般纖細，無粗細變化的缺憾，創造了節奏變化的“疏體”，打破了戰國秦漢以來這一線條程式在畫壇千古不變的地位。此外，他還融合了天竺畫法，開創的“凹凸”畫法，成為了沒骨法的前身。

中國畫中線條的地位是不言而喻的。從出土的戰國帛畫《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》可見以線造型成為中國畫的重要元素。

馬王堆出土的西漢帛畫證明，這種線條在西漢已經成熟。而后歷經東漢，逾三國，經西晉，至東晉發展出顧愷之的高古游絲描。

這種線條的應用在中國畫壇占據幾百年，直到張僧繇的出現……

《五星二十八宿神形圖卷》局部

改變顧愷之春蠶吐絲描的張僧繇

張僧繇，齊梁之際著名畫家，與顧愷之，陸探微，吳道子并稱“畫家四祖”。他一生作畫勤奮，取材廣泛，人物造型簡練概括，用色單純，所謂“筆才一二，像已應焉”，且與顧、陸連綿循環的“密體”線條迥異，被世人稱為“疏體”。

張僧繇出身貴族，南朝梁吳中人。從小受到很優越的教育，梁武帝時任武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，后來歷右軍將軍、吳興太守職，正是他所擔任的這些職位，給他帶來了更多學習繪畫技法和研究繪畫理論的機會。

尤其是直秘閣知畫事一職，這個部門是皇家收藏圖冊秘籍、法書名畫的場所。職位的便利讓他擁有更多觀看真跡的機會。

古人評價張僧繇是“天降圣人” 、“取之天造”。他們殊不知真正使張僧繇成為“天之驕子”的，除了機遇還有他“脾晝作夜、未嘗厭怠、數幾之內無須臾”的勤奮和對藝術的執著追求。

張僧繇一生都在苦學，據《續畫品》記載，他平日都是手不離筆，把夜晚當作白天，日以繼夜地努力作畫，不覺厭倦，他潛心揣摩衛夫人書法，依衛夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。

《五星二十八宿神形圖卷》局部

他的畫法簡練，富于變化，創造了一種很像現在的速寫的方法——“疏體”。而疏體的產生，是在春蠶吐絲描的基礎上的。

顧愷之、陸探微以及之前的中國人物畫，都是通過線條來完成。線條的完美是畫作成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發生了變化，雖然線條依舊是畫面完成的重要因素，但不再起到決定的作用。

畫家們已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創造性地采用新的方法。

所以張僧繇在實踐過程中，改造了這種用筆程式，他潛心揣摩衛夫人的《筆陣圖》，并將書法中的點、曳、斫、拂等方法引入畫中，創造出一種“離披點畫，時見缺落”的用筆，造就出“鉤戟利劍森森然”的效果，同樣完成了周密的造型要求。

此外，他還前無古人的創造了“凹凸”畫法，這種畫法便是“沒骨畫法”的前身。

《五星二十八宿神形圖卷》局部

沒骨法前身“凹凸法”的開創者

《歷代名畫記》曾說：“像人之妙，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”。

蕭梁時期佛教興起，加上絲綢之路的便利條件，本土的文化便增加了外來佛教文化的學習與交流。

當一種新的文化思想與藝術進入一個新的民族，總是潛移默化受到本土影響，同時也是被同化著的，由此逐漸融入并成為屬于自己新民族新文化，再被創新。

張僧繇因擅長佛道題材的繪畫，因而受到朝廷的器重，被委派主持寺廟的修建工作。吸收了天竺畫法的他在繪制佛像時加入了“凹凸花”的藝術技巧，也是現在所說的明暗透視畫法。

所繪出的人物之所以一改先前瘦削的形象，而“得其肉”，便是受益于“凹凸法”，因為人物的面部有凹凸感，故而也便有了肉感。

《五星二十八宿神形圖卷》局部

這種凹凸畫法的色彩，除借鑒天竺遺法的青綠與赭石之外，其多蘊含了我國五行色和佛教美術色彩觀，是在本土繪畫色彩之上所融合的外來色彩，具有我國本土文化內涵。可惜張僧繇沒有作品傳世，所以我們也難一窺其中技法的真實面貌。

但唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世。此圖繪的是想象中的星宿形象，現僅存五星和十二宿圖。每星、宿一圖，或作女像，或作老人，或作少年，或獸首人身，圖前有篆書說明。

人物用游絲描，細勁秀逸，勻潔流暢，設色古雅精微，圖中的牛、馬等動物形亦生動傳神，畫風謹嚴。圖中太白星神、風星神的形象，臉部修長，尚存南朝人物畫的遺風。這雖不能使張僧繇的藝術特征完全再現，但在一定程度上體現了張僧繇的技法風格。

《五星二十八宿神形圖卷》局部

結語：

張僧繇、顧愷之、陸探微，三人雖合稱六朝三大家，但，張僧繇的用筆不同于顧愷之、陸探微的“密”，而被后人相對稱為“疏”，他這一派的繼承者眾多，其中包括唐代閻立本和吳道子。

他的“凹凸”畫法，在齊梁間逐漸取代了顧愷之、陸探微的"秀骨清像"，在南朝后期盛行于大江南北，并在唐代達到了頂峰。成為了豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范。

是否可以說，沒有張僧繇豐腴的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。