網格：裝飾藝術的起點和終點

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

裝飾是19世紀建筑和裝飾藝術討論中的重要概念之一。20世紀初，現代主義將裝飾從其詞匯中摒棄。20世紀最后幾十年，人們對現代主義的遺產及其對裝飾的摒棄進行了批判性分析，裝飾再次成為一個熱門話題。在工業時代之初，幾何學在為建筑和裝飾藝術尋找理性和知識基礎的過程中發揮了重要作用。以幾何為基礎的阿拉伯裝飾實踐是19世紀為建筑和裝飾藝術尋找和制定適當設計原則的準則之一。阿拉伯裝飾設計以不同的幾何網格為起點，為設計提供了無限的可能性。20世紀，西方美學局限于由水平線和垂直線構成的簡單網格。本章對裝飾品討論的歷史和遺產進行了反思，尤其側重于幾何圖形在裝飾品概念中的作用。

導言

一般而言，裝飾被視為阿拉伯建筑不可分割的一部分和基本要素，而在西方建筑中，裝飾則被視為次要的、附加的，甚至是不必要的。這種差異不僅涉及美學，還意味著思維方式的深刻不同。傳統的說法是，現代藝術和建筑在20世紀初就拋棄了裝飾。西方藝術和建筑在追求現代和進步的過程中，不再將裝飾視為有價值的元素。相反，裝飾成為了過去、女性和其他文化的代表。摒棄裝飾通常與阿道夫·盧斯（1870-1933 年）和勒·柯布西耶（1887-1965 年）的著作有關。

然而，與20世紀不同的是，裝飾品在不同的研究領域都引起了極大的興趣，并成為19世紀藝術理論的核心概念之一：裝飾實踐是從建筑、藝術、人類學和心理學的角度進行研究的。人們對裝飾的興趣并不純粹是歷史性或理論性的。在許多情況下，歷史和理論問題都與當代設計實踐密切相關。20世紀末，裝飾的概念和裝飾的實踐重新成為西方建筑和設計的焦點。裝飾復興、重新評估裝飾的理論和功能等話題再次被認為是與時俱進的。

在本章中，我將首先介紹西方的裝飾概念。然后，我將舉例說明，當19世紀的改革者試圖為工業時代的裝飾藝術找到合適的設計原則時，阿拉伯裝飾傳統是如何起到示范作用的。總的來說，在19世紀中期的英國，幾何在為裝飾藝術尋找理性和知識基礎的過程中發揮了重要作用。幾何學不僅被理解為一種構成設計矩陣，也是一種控制或約束圖案設計的工具。其主要目的之一是在理論和實踐上將裝飾藝術和圖案設計從美術和直接模仿自然中分離出來。19世紀末，裝飾在越來越大的程度上被視為抽象的或線性的。20世紀初，結構、形式和空間等概念成為建筑理論的焦點，裝飾作為一個詞被從理論和討論中刪除。但裝飾在實踐中消失了嗎？我將討論兩個相互關聯的問題：第一，網格（一種比例系統或有規則間隔的水平線和垂直線圖案）是否可以被視為現代主義裝飾；第二，阿拉伯裝飾傳統如何在現代歐洲建筑中實現現代化。最后，我會問裝飾的概念是否仍然適用，是否可以與當代設計實踐聯系起來？1

西方的裝飾概念

裝飾在20世紀最后幾十年成為一個熱門話題。部分原因在于現代主義的終結和后現代主義的開始。因此，從20世紀80年代至今，大多數關于裝飾品的研究都以批判性地分析現代主義遺產及其對裝飾品的排斥為共同目標（例如，參見 Schafter 2003）。在這些研究中，以建筑師阿道夫·盧斯（Adolf Loos，1870-1933 年）和分離派運動藝術家為代表的19世紀末的維也納扮演了核心角色。例如，裝飾物之爭被視為青年風格建筑師與主張簡潔和理性的建筑師之間的斗爭。在一些研究中，這個問題被放在更廣闊的背景下看待，重點是追溯西方人將裝飾僅僅視為附加元素的思想起源（Raulet 和 Schmidt，1993 年；Franke 和 Paetzold，1996 年）。德國藝術史學家弗蘭克·洛塔爾·克羅爾（Frank-Lothar Kroll）（1987 年，第 2 頁）認為，至少可以追溯到維特魯威以來，裝飾被解釋為西方建筑的次要附加元素。還有一些人認為，文藝復興時期的建筑師阿爾貝蒂在其著名的建筑論文中明確劃分了結構和裝飾（Eck 1994, 第 45 頁）。不過，大多數作者都認為，在二十世紀之前，裝飾與結構只能在理論上分開，而不能在實踐中分開。

克羅爾（Kroll，1987 年，第153-156頁）在總結19世紀西方藝術理論中對裝飾的解釋時，提出了以下看法：裝飾的起源問題（同時也是藝術的起源問題）對19世紀的作家來說是一個重要而有爭議的話題。例如，德國建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803-1879 年）將裝飾品的起源與不同的材料和技術聯系起來。森佩爾強調了紡織品的作用，例如編織技術在最早的裝飾品起源中的作用。另一方面，奧地利藝術史學家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl，1858-1905 年）在其裝飾動機發展史研究中稱，裝飾品首先是一種創造性沖動"Kunstwollen "的結果。然而，19世紀的大多數作家都認同裝飾的形式和物質本質，但他們使用了不同的術語來描述裝飾。例如，對于建筑師卡爾·布羅提歇爾（Karl Botticher，1806-1889 年）和哲學家西奧多·利普斯（Theodor Lipps，1851-1914年）來說，裝飾是在核心形式（Kernform）上添加的藝術，而對于森佩爾來說，裝飾是物體或建筑的裝飾性外衣或服飾。作者們還一致認為，裝飾總是依附于形式、物體或背景，不可能單獨存在。因此，與建筑或美術相比，裝飾不是一種獨立的藝術形式。作家們在闡述這一主題時使用了不同的藝術形式；他們在建筑、繪畫和雕塑中發現了裝飾手法。克羅爾（Kroll，1987 年，第 154頁）認為，如果要試圖解釋裝飾品的本體，就必須要問在不同的藝術形式中，哪些是裝飾品不變的元素。他強調說，裝飾的特殊性在于其雙重角色，既是藝術之間的連接元素，又是不能單獨存在的東西。

裝飾是19世紀建筑和裝飾藝術討論的核心概念之一。它在關于美和實踐的討論中都發揮了作用。奧古斯都·韋爾比·諾斯莫爾·普金（1812-1852 年）、歐文·瓊斯（1809-1874 年）、戈特弗里德·森佩爾（1803-1879 年）和約翰·羅斯金（1819-1900 年）等建筑師、設計師和評論家在他們的建筑著作中，著重為工業時代的建筑尋找基礎和合理的原則。普金和羅斯金都強調哥特式建筑的優越性，但他們在試圖將哥特式建筑的經驗教訓編入現代建筑中時，卻得出了不同的結論。在哥特式建筑中，普金發現了"真正的藝術原則"。這些令人欽佩的原則之一就是將自然之美調整為幾何形式。他在《華麗的裝飾》（Floriated Ornament，1849 年）一書中舉例說明了這種 "將自然用于裝飾目的"。與此相反，羅斯金欣賞哥特式建筑雕刻裝飾中獨特的人類之手，憎惡他同時代的建筑師和設計師對幾何圖形的迷戀。與普金和羅斯金相比，瓊斯和森佩爾并沒有局限于研究一種風格，也沒有只研究歐洲和基督教建筑。相反，他們研究并比較了不同時代和不同地理位置的裝飾手法。2

作為原則源泉的阿拉伯裝飾傳統

19世紀最重要的裝飾品作家之一、威爾士建筑師歐文·瓊斯（1809-1874 年）是阿拉伯裝飾品的忠實崇拜者。他在1856年出版的《裝飾的法則》中寫道，"伊斯蘭教徒"在歷史上很早就成功地形成并完善了一種真正獨特的藝術風格。例如，瓊斯認為開羅的清真寺是世界上最美麗的建筑之一。他斷言，"這些清真寺既有宏偉而簡潔的總體造型，又有精致而優雅的裝飾"（瓊斯，1972 年，第 56-57 頁）。在所有其他例子中，瓊斯最看重的是西班牙格拉納達的阿爾罕布拉宮（圖 1a-e）。他在19世紀30年代對阿爾罕布拉宮進行了詳細研究，并從19世紀40年代起出版了研究報告和插圖。阿爾罕布拉宮的例子也影響了他自己的設計，例如他為1851年倫敦大博覽會設計的作品。在瓊斯看來，阿爾罕布拉宮是阿拉伯"裝飾體系達到頂峰"的典范。在他的《裝飾的法則》中，他收集了來自不同時代和文化的裝飾"圖例"，其中阿爾罕布拉摩爾人的裝飾被視為典范。他說："我們找不到任何一部作品像《裝飾的法則》那樣適合用來說明裝飾語法，因為在這部作品中，每件裝飾品本身就包含了一種語法。我們從研究任何其他民族的裝飾藝術中可以得出的每一條原則在這里不僅永遠存在，而且摩爾人更加普遍和真正地遵守了這些原則。瓊斯之所以欣賞埃及的裝飾藝術，特別是因為它具有一種特殊的象征意義，而這是他認為摩爾人的裝飾藝術唯一缺少的東西。之所以缺少這種象征意義，是因為宗教禁止對生物進行視覺描繪。但根據瓊斯的說法，摩爾人選擇了使用銘文，"這些銘文以其外在美吸引著人們的眼球，以其奇特而復雜的內卷難以解讀激發著人們的智力，以其表達的情感之美和構成之樂愉悅著人們的想象力"（瓊斯，1972年，第 66-70 頁）。

在瓊斯看來，摩爾人的裝飾藝術贊美了上帝的榮耀，宣揚了國王的權力和威嚴，但在他的《裝飾的法則》中，它卻成為藝術家們學習美的榜樣和典范。他從阿爾罕布拉宮的例子中總結出一些最重要的原則，形成了他的"裝飾的法則"。瓊斯認為，可以從不同的裝飾風格中找到普遍規律，而對新風格的探索，或者像瓊斯所說的"裝飾藝術未來的進步"，應該基于這些普遍原則，而不是對過去風格的模仿。他在《裝飾的法則》中列出了37項主張，稱之為"建筑和裝飾藝術中形式和色彩安排的一般原則"。其中最有名的可能是第5條命題："建筑應該是裝飾。裝飾絕不應該是有目的地建造"（瓊斯，1972 年，第5-8頁）。在他的裝飾設計中，瓊斯強調了幾何學的作用。命題8指出"所有裝飾都應以幾何結構為基礎"。他還發現了令西方游客感到神秘的鐘乳石穹頂的數學原理（Flores，2006 年，第 20 頁）。瓊斯在他的著作中強調，建筑是創造它的文化的物質表現。瓊斯指責宗教改革切斷了宗教與藝術之間的聯系，并導致西方社會的分裂。正如瓊斯所說，在早期社會中，建筑反映了宗教信仰，但由于19世紀信仰的衰落，西方建筑從藝術變成了建筑和工程科學（圖 1a-e）。

圖1（a–e）：基于阿爾罕布拉宮幾何結構的裝飾。

從19世紀中葉到20世紀初，歐洲和美國的設計師和建筑師都在學習歐文·瓊斯的原則和范例。瓊斯在19世紀中期的英國設計改革圈中扮演了重要角色，盡管他不是唯一一個強調幾何在圖案設計中的作用的人，但他的影響是顯著的。19世紀50年代初，改革者們開始在他們的設計原則中更廣泛地強調幾何的作用（Bury 1988, 第 45-46 頁；Lubbock 1995, 第 261-270 頁；Brett 2000, 第 6-15 頁）。幾何學被視為一種構成工具，它使圖案設計變得知性、理性和科學。改革者希望擺脫不良的模仿做法，包括對自然的模仿和對歷史風格的模仿。新的設計不應是模仿，而應建立在對深刻的"自然法則"的理解之上。幾何學在控制裝飾方面也發揮了作用，使其保持在"良好品味"的范圍內，而不是被視為資產階級的、奢侈的和無節制的使用。

網格：裝飾藝術的起點和終點

布倫特·布洛林（Brent Brolin）（1985 年，第 121 頁）認為，即使現代主義者厭惡19世紀設計師對裝飾的迷戀，但他們還是將19世紀改革者為圖案設計制定的設計原則運用到了自己的設計中。在20世紀，網格被視為對表面布局甚至物質世界結構的控制。它往往意味著理性和非個人化。但網格的裝飾作用或象征功能一般并未得到強調或闡明。與此同時，裝飾的概念和裝飾的做法也被賦予了負面的含義，它們首先被視為（19 世紀）"低級趣味 "的表現。

網格是一種比例系統，或者說是一種有規律的水平線和垂直線間隔的圖案，它是否可以被視為一種現代主義裝飾品，即使它聲稱自己是完全相反的呢？一方面，有人解釋說，裝飾性或裝飾性做法源于我們對視覺秩序的心理需求。另一方面，裝飾也可以被視為我們識別相關文化的一種方式。正如羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1985年，第9-15頁）所說，網格是現代性的象征。換句話說，它是一種形式，通過這種形式，我們可以認識到某種東西是現代的、西方的。克勞斯認為，網格的早期使用者，即"發現"網格的早期現代藝術運動的藝術家們，將精神意義融入其中。但精神與物質之間的分裂也通過網格得到了宣示。

在阿拉伯裝飾設計中，不同的幾何網格是設計的起點，而幾何學則為設計提供了無限的可能性。在20世紀，西方建筑似乎僅限于基本的幾何形式，如由水平線和垂直線構成的簡單網格，以及現代主義的另一個標志——"白色立方體"。克勞斯（1985 年，第 9 頁）在20世紀80年代寫道，"網格越來越成為阿拉伯人聚居區"。在過去的幾十年中，情況是否發生了變化？

法國建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）是巴黎阿拉伯世界研究所（1981-1987 年）的設計者，他說"建筑的文化定位是必要的"。3 努維爾解釋說，在阿拉伯世界研究所中，他選擇了一種既具有全球性又具有特殊性的方法。他認為，阿拉伯世界研究所南側具有象征性的 "moucharabiehs"，即形狀和大小各異的多邊形，創造出令人想起阿爾罕布拉宮的幾何效果，是"東方文化的當代表達"，而北側則是"西方文化的一面鏡子"。一個更現代的例子是位于柏林的沙特阿拉伯皇家大使館（2008年）。該建筑由玻璃立方體和圓柱體組合而成，圓柱體上覆蓋著裝飾性金屬網格。同樣在這里，裝飾網格起到了彰顯阿拉伯文化的作用，但它從屬于西方建筑的形式語言（圖2a，b）。

圖2（a、b）：柏林沙特阿拉伯皇家大使館。

結論

關于裝飾品意義的歷史問題取決于其所處的文化環境。裝飾一直被視為使藝術生動的純粹形式方式。它也被視為功能的象征性表達、世界觀的表達以及神性的隱喻。一般認為，裝飾是表達個人或世界觀的元素。

在許多情況下，裝飾品似乎仍然代表著與合法的現代西方美學相悖的東西。它被認為是過去的元素，或者是我們可以識別另一種文化的東西。在西方建筑中，裝飾被視為添加到結構或形式中的裝飾（象征性或非象征性），幾何（例如線性透視）被視為一種技術，而阿拉伯傳統則將幾何裝飾視為一種合法的藝術形式，本身具有特定的精神和思想含義。由于對裝飾的理解存在這些根深蒂固的差異，因此將這兩種傳統進行比較是沒有結果的。從西方建筑及其對裝飾的普遍態度來看，要改變做法就必須改變思維方式。如果我們繼續把裝飾看成是添加到結構中的元素，我們就不能指望看到對裝飾或裝飾做法的態度發生真正的改變。如果我們愿意改變思維方式，我們或許可以從阿拉伯藝術中學到一些東西。

技術的進步和材料的創新使得設計和生產裝飾元素和結構成為可能，而這在以前是不可能實現的，或者是昂貴的。例如，算法設計有可能讓我們對設計和建筑有不同的思考。但我們該如何討論這些由新技術實現的形式和裝飾元素呢？裝飾屬于算法建筑的詞匯嗎？裝飾是否將從其負面含義中解放出來并被賦予新的含義？這是否意味著裝飾與結構是同一回事？它是否會使建筑從本質上具有裝飾性？這要由當代的實踐者來決定。

參考文獻

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青山不改，綠水長流，在下告退。

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