專訪策展人西蒙·貝克，中國當代攝影何以“破窗”？

▲“破窗：當代中國新攝影”展覽現場

圖片來源：宥愛美術館

專業人士如何平衡市場價值？我認為這應該由藏家及美術館來把握。每當美術館編撰攝影史叢書或策劃展覽時，我們其實都在做選擇：推崇某些作品，強調某些價值，這些判斷本身就在塑造市場。

2025年4月19日—8月31日，蘇州宥愛美術館呈現展覽“破窗：當代中國新攝影”。這場集結69位中國當代藝術家、150余件代表作品的攝影盛宴，不僅系統性梳理了中國當代攝影的發展脈絡，而且進行了一場回歸影像本質的策展實驗。

▲藏家靳宏偉和策展人西蒙·貝克

在“破窗：當代中國新攝影”展覽現場

圖片來源：宥愛美術館

展覽由知名攝影策展人、歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）館長西蒙·貝克（Simon Baker）擔綱策展，以非線性主題敘事，帶領觀眾穿越中國當代攝影的思想迷宮。借此機會，我們與西蒙·貝克進行了一場關于攝影藝術及影像收藏的對話。

我在研究中國攝影史時，讀到三影堂藝術中心創始人榮榮寫的一段文字，他說中國新攝影就像一扇敞開的窗戶，讓我們得以在其中穿梭。我特別認同他提出的“藝術表達不僅關乎自由，而且關乎探索”的理念。

▲榮榮鏡頭下的東村藝術家

圖片來源：宥愛美術館

榮榮通過他的三影堂藝術中心，這么多年來邀請全球觀眾造訪中國，他每年也去歐洲推介中國的新攝影師，同時講解中國攝影史——這種行為其實就是在“破窗”。

在籌備宥愛美術館的展覽時，我們采用西方藝術史中盛行于18世紀的“沙龍式策展”作為布展策略，就像當時的歐洲貴族在各地收藏數百幅畫作并布滿宅邸進行展示，這種行為在當時也算一種探索。

▲以“沙龍式策展”

而聞名的英國皇家學院（RA）夏季展現場，2023年

通過這種形式，觀眾自由地建立他們與作品間的關聯。而當我們選擇這些作品時，也試圖通過密集展示的形式，探索作品之間或許會產生的、全新的藝術火花。

在我看來，“先鋒”的本意是走在時代前列。先鋒藝術應該是質疑媒介、社會和視角的存在。與常規藝術不同，先鋒作品總在提出問題。今年恰逢“85新潮”40周年，我們能通過這些攝影作品看到中國藝術家已然“破窗”——開始探索國際藝術共通的議題。

▲藝術家孔寧身著由攝影作品組成的長裙

驚艷亮相展覽現場

比如，展覽中那些行為攝影作品對身份認同的探討，雖然東西方的文化背景不同，但依然能引發共鳴。以行為藝術為例，在西方藝術史中，行為與攝影始終緊密交織，當我們看到中國當代攝影中關于行為與身份的探索時，即便不了解具體背景，也能識別這種創作實踐。就像西方女性主義藝術家諸如瑪麗娜·阿布拉莫維奇通過行為藝術探討身份認知與社會角色，中國藝術家的行為攝影同樣在追問家庭、教育、傳統與身體權利等命題。

▲王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠

張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅、呂楠聯袂創作

《為無名山增高一米》，1995年

曾于1999年第48屆威尼斯雙年展上展出

宥愛美術館藏

與行為表演密切相關的、在此次展覽中相當重要的是張洹的“北京東村”系列作品——這是中國首批前衛藝術團體之一。榮榮當時也參與并作為攝影師記錄了這些創作，包括標志性的《為無名山增高一米》集體創作。對我而言，蒼鑫、任航和編號223（林志鵬）也極為重要，他們代表著年輕一代將行為、身體與攝影藝術的有機融合。

作為英國人，盡管我與中國本地觀眾的文化坐標不同，卻依然能通過攝影作品辨識很多能共情以及共通的創作維度。

▲張洹，《無題 上海家譜》，2001年

宥愛美術館藏

以宥愛美術館藏的任航作品為例——初見時，你或許覺得它們不夠大膽、不夠激進。但當我看到記錄他創作過程的影片，沒有昂貴影棚、專業的燈光或模特，只是在北京狹小的公寓里，僅靠著從市場借來的動物和朋友的幫忙完成拍攝，最終呈現的畫面卻如此震撼。這簡直像煉金術——用最簡單的材料點石成金。對國際觀眾而言，理解作品背后的創作條件與理解圖像本身同樣重要。

▲王慶松，《跟我學》，2003年

宥愛美術館藏

本次展覽從宥愛美術館的收藏中，精選了69位藝術家的150余件作品，分為“山河無盡”“都市生存”“文化網羅”“身份劇場”“現實之上”5個主題，從不同角度打破線性時序的桎梏，構筑一個多重對話的可能。

▲“破窗：當代中國新攝影”展覽現場

圖片來源：宥愛美術館

這種策展思路呼應我們前面談到的西方藝術史中的“沙龍式策展”的傳統，在主題邊界的流動性中激發形同“破窗”的開放式探索。

20世紀30年代，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）寫過一篇著名的攝影論文《機械復制時代的藝術作品》。攝影的本質決定了它始終具備無限復制的可能性——只要藝術家愿意，他們可以沖印成千上萬張。這便引出了攝影收藏的核心矛盾：如何限定作品數量。

▲曼·雷，《淚珠》，1921年

圖片來源網絡

就像曼·雷本可以制作500張他知名的《淚珠》，但他最終只做了寥寥數張。攝影的可復制性并非根本問題，真正的關鍵在于認知與自律——當藝術家設定超大版數時，藏家難免擔憂：如此量產的作品是否還具有稀缺性？

▲森山大道，《流浪狗》，1971年

圖片來源網絡

但反觀日本的攝影文化，森山大道等大師從不限定版數。這意味著他的代表作《流浪狗》可能存世數千張，但如果你索要一幅無人問津的冷門作品，得到的可能就是孤品。其實價值的最終評判權一直在觀者和藏家的手中：當你的審美與眾不同時，或許反而能收獲到不一樣的驚喜。

▲編號233（林志鵬），《凱伊：非傳統欲望》，2023年

宥愛美術館藏

同時，我認為數碼印刷的技術門檻常被低估，以數碼印刷的作品絕非將數據直接打印那么簡單。實際上，數碼輸出和暗房沖印同樣復雜精密，攝影師和印刷匠人需要反復測試數百次，精確調控對比度、顆粒感、色彩平衡和色調層次。作為觀眾和藏家，我們實在無須過分憂慮攝影作品的復制性。

▲楊福東，《路客再遇No.3》，2004年

宥愛美術館藏

在我看來，一些有趣的轉變也正在發生。比如，最近越來越多人重新迷上了寶麗來和富士instax相機，對比我們手機里躺著成千上萬張從不打印、也從不回顧的照片，或許“獨一無二的攝影實體”這個理念正在回歸。在無限復制和數據存儲的時代，拍立得反而獲得了新生。

▲馬良，《上海最后一位騎士》，2020年

宥愛美術館藏

那么，專業人士如何平衡市場價值？我認為應該由藏家及美術館來把握。其實當美術館編撰攝影史叢書或策劃展覽時，參與其中的我們都在做選擇：推崇某些作品，強調某些價值，這些判斷本身就在塑造市場。而藝術家應該專注創作本身，一味迎合市場終將徒勞，而過分傾向于學術同樣行不通。

▲位于倫敦的泰特現代美術館（Tate Modern）

藝術家必須保持真誠，藝術家本是特立獨行的存在，不該變得像普通人般循規蹈矩。而當我們探討機構的收藏方法論時，在擔任泰特現代美術館的首任攝影策展人期間，我和團隊確立了以系列作品為核心的收藏策略。

▲位于巴黎的歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）

我也把這一理念延續至巴黎歐洲攝影之家的收藏，兩館均系統性地收藏攝影師的成體系作品。這種模式尤其適合以館際借展為主要職能的公立機構——因我們收藏的藝術家作品均已形成完整的收藏序列。

關于這個問題，我覺得未來我們既不會完全回歸傳統，比如黑白膠片，也不會完全擁抱虛擬的人工智能圖像生成。事實上現在已有藝術家在使用AI輔助創作——有些作品相當有趣，有些則略顯膚淺，但AI生成圖像的存在已成事實，它也正在改變人們看待圖像的方式。

▲楊泳梁，《春》，2017年

宥愛美術館藏

這讓我想起Photoshop問世時的情形：一旦修圖軟件普及，我們便再難百分之百地信任照片。如今社交媒體上的美顏濾鏡能讓任何人瞬間變年輕、變美——視覺真實的質疑其實早已存在。但有一點至關重要：攝影自誕生起就與技術密不可分。

▲曾梵志，《2010》，2010年

宥愛美術館藏

最早的相機依賴化學藥劑與透鏡技術，隨著顯影工藝的發展，我們經歷了從模擬到數碼、從修圖軟件到AI的每一次變革。但攝影從未消亡，它總能吸收新技術——因為攝影本身就是技術媒介，這與繪畫有本質不同，因此，攝影這一媒介的基因里始終流淌著這種對于技術迭代更新的適應性。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標題《中國當代攝影何以“破窗”？專訪西蒙·貝克》

作者：繆淼

轉載請注明來源

點贊、在看、并留言告訴我們你關注的中國攝影藝術家，將有機會獲贈宥愛美術館“破窗：當代中國新攝影”展覽門票一張。