羅伯特·萊曼：話少，顏色更少

羅伯特·萊曼（Robert Ryman，1930-2019）是一位美國畫家。他以極簡主義白色繪畫聞名，在古根海姆博物館、泰特畫廊、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等有過眾多個(gè)展。近日，香港卓納畫廊為其舉辦大型回顧展，在大家對萊曼顏色使用的津津樂道中，作者LibbyRosof，曾就萊曼于賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院展覽的26張小尺幅作品和其講座對萊曼的創(chuàng)作方式和繪畫材料進(jìn)行了細(xì)致的分析。2002年，萊曼在賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作了其晚年最重要的作品之一費(fèi)城原型（Philadelphia Prototype），這一作品代表了其晚年對于“繪畫”和材料之間的界限探索。

卓納香港展覽現(xiàn)場，羅伯特·萊曼，2025

《費(fèi)城原型》（2002）是萊曼職業(yè)生涯中一項(xiàng)非凡的成就。它由十塊淺黃色乙烯基板組成，用白色丙烯酸涂料粘貼在墻上。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家用多條膠帶將面板固定在墻上，膠帶垂直于每塊面板的四個(gè)邊緣。之后，每塊面板被漆成白色，筆觸超出邊緣約一英寸（約2.5厘米），在墻上形成一圈顏料暈圈或邊框。最后，撕掉膠帶，露出邊緣周圍未上漆的突出部分以及乙烯基表面未上漆的垂直條紋。最終，面板僅靠顏料的黏附特性固定在墻上。將繪畫簡化為純粹的表面——摒棄繪畫的“物性”——一直是萊曼持續(xù)追求的目標(biāo)。在《費(fèi)城原型》（2002）中，他以無縫銜接的建筑尺度實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。

《費(fèi)城原型（2002）》創(chuàng)作過程

他的有些作品讓我想起的旗幟、）的放射狀作品、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）平衡的書寫，以及的帶有沖突感的矩形。但最終，我意識到萊曼并非畫家中的畫家，而是策展人中的畫家。他觸及策展人討論的議題——邊緣、裱裝、表面涂層、底層——材料特性——以便于討論。但這種選擇導(dǎo)致他的畫作僅僅關(guān)注顏料和其他材料的特性。世界如此廣闊，而萊曼選擇忽略它，就像他選擇忽略完整的色彩一樣。

他是一位選擇以材料為主的人，而這些材料顯然具有挑戰(zhàn)性，而他也直面了挑戰(zhàn)。在他敢于將顏料直接涂在光禿禿的支撐物上——亞麻布、聚酯薄膜、紙張、咖啡濾紙——帶著一種頑強(qiáng)的生命力和潦草到令人吃驚的筆觸。作品中還包括一些粗野的拼貼作品，使其著眼于半透明性及其特性。就連萊曼標(biāo)志性的以自己名字作為構(gòu)圖元素的做法，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的大型作品上印制時(shí)顯得如此自負(fù)和令人厭煩，而在這里，它看起來就像直接從Sister Gertrude的書中走出來一樣，手寫且極其粗獷。

最平淡的作品往往也是最具藝術(shù)性的作品，它們用石墨和木炭在畫有網(wǎng)格的灰色紙張上創(chuàng)作。作品越狂野，就越精彩。

《致格特魯?shù)隆っ仿　罚埳侠业鞍住⑹筒噬U筆，30 x 32 cm，1958

《無題》，布面油畫，18.1 x 18.7 cm，1959

《無題》，灰色紙上石墨、木炭和粉彩，25.4 x 25.4 cm，1961

《無題》，丙烯和墨水、原色亞麻布，20.3 x 20.3 cm，1964

《無題》，布面油畫，50.8 x 50.8 cm，2010

我并非說我不覺得他某些畫作中純粹的古怪在展現(xiàn)人物性格方面很精彩。但我確實(shí)認(rèn)為他并不關(guān)心他的畫作如何展現(xiàn)他的性格。他只關(guān)心材料如何表達(dá)自身。

萊曼說在亨利·馬蒂斯的《舞蹈》初版中，這幅畫告訴了馬蒂斯該做什么。萊曼的演講只持續(xù)了幾分鐘。“一幅繪畫應(yīng)該是從未見過的東西，”他說。這番話很棒。他還提到了一個(gè)顯而易見的事實(shí)，對于一個(gè)完全依賴材料的人來說——你無法在電腦屏幕上看到一幅畫。“你必須看到真實(shí)的東西。”然后他說，為了創(chuàng)作一幅畫，你必須了解繪畫的規(guī)則——美學(xué)規(guī)則和技術(shù)規(guī)則。他沒有透露這些規(guī)則是什么。

《舞蹈I》，亨利·馬蒂斯，布面油畫，260.4 × 390.4 cm，1909

《舞蹈II》，亨利·馬蒂斯，布面油畫，260.4 × 390.4 cm，1910

亨利·馬蒂斯，《舞蹈》，后期版本；在這幅畫中，萊曼說馬蒂斯是在告訴這幅畫他想要什么。但他確實(shí)展示了幾幅他欣賞的馬蒂斯作品，以及一幅蒙德里安的作品。他將美學(xué)的完美歸因于他最初展示的兩幅馬蒂斯作品中形狀和色彩的選擇。他討論了馬蒂斯式的、你可以直接看到內(nèi)部的繪畫，以及蒙德里安式的、從墻壁向外延伸到房間空間的繪畫（帶有彩繪的側(cè)面）之間的區(qū)別。“你無法在幻燈片上體驗(yàn)它，”他談到彩繪的側(cè)面時(shí)說道。

他還討論了馬蒂斯《舞蹈》兩個(gè)版本之間的差異。他說，在一個(gè)版本中，繪畫在告訴他該做什么——這是在繪畫過程中進(jìn)行的一次開放式探索。在第二個(gè)版本中，馬蒂斯是在告訴這幅畫他想要什么。有趣的是，萊曼似乎更喜歡前者，盡管在我看來，這種立場常常與他自身的實(shí)踐相悖。

萊曼在講座中看起來有些不自在，他穿著西裝，頭發(fā)涂著發(fā)膠，像個(gè)職位低的管理人員。在簡短的問答環(huán)節(jié)中，他很難聽清提問。我忍不住想，在這個(gè)話語泛濫的藝術(shù)圈里，他覺得沉默比滔滔不絕更有益。當(dāng)然，這也給那些樂于表達(dá)的策展人留下了很大的空間。

羅伯特·萊曼策展準(zhǔn)備現(xiàn)場，2002

文章來源：

[1] “Robert Ryman: Philadelphia Prototype: PAFA - Pennsylvania Academy of the Fine Arts.” PAFA, July 7, 2015. https://www.pafa.org/museum/exhibitions/robert-ryman-philadelphia-prototype.

[2] Rosof, Libby. “Robert Ryman: Few Words and Fewer Colors.” artblog, October 16, 2006.

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