成瀨巳喜男鏡頭下的女人們

今年的第二十七屆上海國際電影節中，“浮云與細雪”大師致敬單元以代表作展映的形式，分別紀念成瀨巳喜男誕辰120周年、市川昆誕辰110周年。成瀨巳喜男從1930年起活躍于影壇，直到1967年止，共執導約90部電影，橫跨無聲片、有聲片、彩色片乃至寬銀幕時代，可謂是日本影史的活化石。

本文聚焦此次展映的三部影片——《女人步上樓梯時》《浮云》（4K修復）與《情迷意亂》——它們以現實主義手法描繪女性的處境與內心，是成瀨刻畫女性形象的代表之作。

作者：Imogen Sara Smith

翻譯：鄔思存

排版：莉莉貓

責編：朱學振

策劃：拋開書本編輯部

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成瀨巳喜男最具顛覆性的地方，恰恰是其對日常生活中瑣碎細節的專注與堅持。他的電影可以是傳統類型片，也可以幾乎完全拋棄傳統敘事，但他始終以冷靜克制的鏡頭，捕捉生活中那些看似微不足道、卻無聲侵蝕人心的壓力、妥協與失落。

這些累積的細小力量，如同水滴穿石，慢慢侵蝕著人物的意志和尊嚴。成瀨拍攝的是女性情感的傷痕與掙扎人生，但更深一層的，是關于“女性勞動”的書寫：無論是妻子的無償家務，還是藝伎與酒吧女招待在性別結構中受限的職業選擇，又或者是女傭、雜貨鋪老板娘、售票員、辦公室小職員、農婦、乃至女性藝術工作者的各類身份，他都給予細膩而誠懇的關注。

他的作品屬于“庶民電影”（shōshimin eiga）——聚焦城市小市民階層的現實主義題材，描繪那些拮據、飄搖不定卻仍在頑強生存的人們。他筆下的人物大多生活在狹小逼仄的住所中，榻榻米已經磨損破舊，紙門泛黃殘破。

在《母親》《稻妻》（均為1952年）等代表作中，工薪階層社區的風貌躍然銀幕之上：狹窄塵土飛揚的小巷、低矮斑駁的木屋、堆滿雜物的小鋪，構成了一個質樸卻生動的“下町”世界。成瀨本人出身貧寒，這些空間與景象對他而言既熟悉又真實——既不粉飾，也不貶抑。他鏡頭下的街景常有小販挑擔而過、磨刀匠吆喝的聲音、流浪藝人在路邊彈唱的旋律，那是屬于一個時代的日常交響。

“蛻變之旅”是成瀨作品反復出現的母題。從早年的《與君別》（1933），到晚年的《情迷意亂》（1964），他的角色常陷于生活困境，而一次乘火車進山、或到海邊短暫停留，便能成為某種短暫卻深刻的精神出走。然而，成瀨的視角向來清醒，他曾說：“他們只要稍微動一動，就會立刻撞上墻。” 所謂的“逃離”不過是幻影，真正的牢籠其實在心里。

盡管創作跨度近四十年，成瀨的主題始終高度一致，而他的影像語言卻越來越去風格化，趨于樸素真實。他早期的作品富于形式感，使用印象派風格的蒙太奇、鏡頭快速旋轉、跳接、音效跨場等技法。

但進入1950年代后，他發展出成熟節制的風格：采用自然光、簡潔流暢的剪輯與冷靜沉穩的鏡頭移動，幾乎不做任何刻意強調。晚年時，他甚至設想拍一部完全沒有布景和道具的電影——背景純白，只靠演員的肢體、眼神與空間站位構建情感。

《女人步上樓梯時》（1960）

對藝伎與酒吧女招待而言，“女性氣質”既是一種精心建構的表演，也是一種無聲而辛苦的勞動。在成瀨巳喜男1960年的代表作《女人步上樓梯時》中，這一主題得到了最深刻的提煉。

影片以冷冽的爵士樂為襯底，銀座酒吧的霓虹燈招牌在寬銀幕黑白夜景中流轉，迷人的表象下包裹著荒涼的靈魂。酒吧首席女招待"媽媽桑"圭子（高峰秀子飾）身著一襲素凈和服，與周遭艷俗的西式著裝格格不入。

傳聞她將"永不再愛"的誓詞封入亡夫骨灰甕，這份凄美使她成為酒吧那位洞悉世故的經理（仲代達矢飾）心中揮之不去的情愫。

在這部作品中，成瀨再一次展現出他對“日本傳統女性理想”的復雜態度：溫順、純潔、犧牲——這些看似高尚的品質，在現實中卻往往成為壓倒女性的枷鎖。他的電影總帶著一絲悵然，對這些價值在功利喧囂的現代社會中被迅速拋棄感到惋惜，但同時也清醒地意識到，要堅守這些理想，無論對女性還是男性，都是極其沉重的負擔。

《女人步上樓梯時》完美詮釋了成瀨巳喜男在劇情片中那種“文火慢燉”的敘事手法。他從一件件細小的日常出發，慢慢搭建起情感的地基。最具象征意義的日常之事，是圭子一次次遲疑地爬上通往工作的樓梯。

在這條緩慢推進的情緒軌道上，觀眾看到的是女性如何在美麗與微笑的面具背后，承受著不斷積累的屈辱與疲憊。影片不靠跌宕起伏的劇情推動，而是以一種緩緩堆疊的方式，將所有情感層層壓抑，直到終于無法承受其重。

在成瀨的鏡頭下，城市女性的命運如同樓梯本身——不斷攀爬、不斷下沉，既是物理的空間軌跡，也是精神的隱喻之旅。她們的堅持，既令人欽佩，又叫人心碎。

《浮云》（1955）

在成瀨巳喜男改編林芙美子的眾多作品中，最負盛名的當屬1955年的《浮云》。這是一部浪漫類型片，但它也可以被視為對這一類型本身的反思與批判——它揭示了浪漫幻想的自我毀滅性，剖析了沉溺于愛情幻影的病態心理。

影片講述一位女性（再次由高峰秀子飾演）執著地追隨一個始終不肯真正接納她的男人。戰后日本冷漠、混亂、貧瘠的現實環境，與二戰期間印度支那熱帶叢林中的那段如夢似幻的愛情回憶形成強烈對比；兩位主角都深陷于自憐與麻痹性的懷舊情緒之中。

男主角由森雅之飾演，詮釋了那種溫柔、憂郁，卻最終懦弱而令人失望的戀人。成瀨筆下的男性并不總是自私自利的“渣男”，但他們幾乎總是無力、停滯、甚至像被女性伺候慣了、心理上尚未斷奶的“巨嬰”。

與同時代的小津安二郎鐘情于四季意象不同，成瀨巳喜男將天氣化為自己的作者印記——從《浮云》、《鱗云》（1958），到《亂云》（1967）、《驟雨》（1956）與《稻妻》（1952），天氣不僅是片名的點綴，更是一種具象的、可感的存在。

在《浮云》結尾，當女主角不顧病體前往一座以惡劣天氣聞名的偏遠島嶼追隨心上人，電影中那傾盆的大雨與令人窒息的濕熱，仿佛成了她內心悲劇的最終注腳——她來到了一塊“永遠在哭泣的土地”。

在成瀨的世界里，天氣是一種宿命性的存在。人物總在對抗或適應自然的感官壓迫：冬日圍爐取暖、看炭火明滅；夏天則搖扇拭汗，吃刨冰、啃西瓜，街頭的孩童放著手持煙火。

這些細節不只是風土的描繪，更是成瀨現實主義美學的一部分：天氣就像苦難、責任、欲望一樣，無處可逃，也無可逆轉。

《情迷意亂》（1964）

高峰秀子之于成瀨巳喜男的電影，可謂不可或缺。她的表演兼具質樸的真誠與驚人的表現力，可以在同一角色中自然切換，從溫順內斂到情緒崩潰的激烈爆發。《情迷意亂》中，她呈現出最令人震撼的一次蛻變——飾演的禮子是一位戰后遺孀，二十年來一直盡責地為亡夫的家人操勞，甘于困守在一間即將被現代超市擠垮的小雜貨店中。

她一再堅持自己滿足于這份清貧的生活，直到年輕俊朗的小叔子幸司（由加山雄三飾）突然向她表白，從而攪亂了她的心緒。最終她決定返回遙遠的故鄉。當她踏上列車，而他追逐而來時，成瀨最具詩意、最動人的“蛻變之旅”便拉開序幕。

從列車駛離站臺的那一刻起，畫面被注入一種緊張而微妙的美感——彷佛變化與重生的可能性正悄然滋長。銀白色列車穿過霧氣彌漫的山川與骯臟的都市，鏡頭中大多無言的段落，記錄著禮子對幸司態度的漸變。

這一連串含蓄的情緒波動，最終凝聚成一場靜謐卻刺痛人心的頓悟——她終于直面自己深藏已久的孤獨與欲望。

影片原名《亂れる》（Midareru）絕非英文譯名"Yearning"（渴望）所能概括，而是包含著“錯亂”“紊亂”“動搖”“紛擾”等多重意涵；若用以形容花樹，還可意為"爛漫怒放"。所有這些釋義，幾乎都濃縮在成瀨鏡頭下的女性身上：她們在動蕩中困惑，在情感中迷失，又在壓抑中靜靜綻放。

在《情迷意亂》結尾那段著名的特寫鏡頭中，高峰秀子以極其克制的方式，呈現出角色情緒的徹底崩解。她的面部幾乎不動，但瞳孔背后，卻似乎迅速經歷了哀傷的每一個階段，最終沉入一個吞噬一切的黑洞，把觀眾的情感也一并吸入其中。這一幕，堪稱電影史上最震撼人心的情感崩潰之一。

成瀨晚年創作中，這種震撼時刻的完美性，源自他對人生混亂本質的深刻接納。正如《野性的女人》中那個辛勤勞作的女主角冷冷回應花道老師：“我可沒空搞這個。”

成瀨的作品從不沉溺于表面的優雅美感，而是以溫柔卻不妥協的目光，凝視女性如野草般的生命力——在最陰郁的時刻，于無人照拂之處默默生長。