聽，東極島的船號子和海螺聲

影院里的燈，暗下去那一刻，海潮聲從四面八方涌來。

銀幕上，朱一龍飾演的漁民阿赑正潛入深海，長發如海藻般漂浮。突然一陣嗡鳴貼著顱骨爬進來——不是樂器，不是電子音效，而是海螺腔體共鳴的聲音。

事實上，在電影《東極島》中，制造這種生理壓迫感的，是真實的海螺回聲。這部片的配樂總監于飛和團隊搜集近百只海螺，用專業設備錄下它們腔體內的自然混響。聲音經過放大處理，成了水下場景的“隱形主角”——當阿赑在水底掙扎求生時，海螺的嗚咽代替了激烈鼓點，讓觀眾感受到深海的可怖。

銀幕暗轉，倪妮飾演的阿花掄起斧頭劈向宗祠磚墻，一段空靈女聲哼唱悠然傳出：“萬物洪荒，先有了天哦，天上落雨，便有了地啊……”

歌聲越來越強，混著海浪拍岸聲，最終吞沒了觀影者的情緒。

也難怪，8月5日首映禮上，同樣描述東極島事件的紀錄片《里斯本丸沉沒》導演方勵說：“你們是在真實的場景里，用真人、真實的情緒、真實的聲效、真實的水給干出來了！”

如果看過方勵執導的《里斯本丸沉沒》，就會對《東極島》的故事了然于胸——這是抗戰期間，舟山東極島漁民營救上千名英軍戰俘的故事。

當然，也正因為有《里斯本丸沉沒》珠玉在前，一些觀眾很容易就把《東極島》劃歸為“抗日神片”的范疇（被指凸顯個人英雄主義，這是較大爭議點）。但如果按《里斯本丸沉沒》的視角來拍，英軍很可能會變成主角，沒有前后鋪墊，來救人的中國漁民則成了片尾特別客串、機械降神般的存在，似乎更讓人難以接受。

所以，自8月8日上映以來，《東極島》口碑兩極，有說不差的，也有說難看的，而豆瓣評分也遲遲未開，諸多爭議，造成票房不溫不火，目測已鐵定撲街。比起導演管虎2020年疫情期的《八佰》（31億），《東極島》最終票房可說是慘淡有加。

不過，就「文娛春秋」的觀感而言，《東極島》絕非一句“爛片”可以涵蓋的，也有不少可圈可點之處，而配樂，就是其中之一。

近期，我們對話了該片配樂總監于飛，嘗試從音樂的角度，來闡釋這部電影。

-海浪深處的呼吸-

于飛與導演管虎的合作，從《八佰》延續至《狗陣》，再到如今的《東極島》，已形成一種默契。在首次合作前，管虎曾驚訝于，這位女性音樂制作人纖弱外表下所蘊含的爆發力。

這種“反差感”或許可以部分解釋其音樂的特質：在處理宏大、陽剛的題材時，往往能注入一種細膩甚至空靈的維度。在《東極島》中，這種特質通過對人聲、自然音效和管弦樂的獨特運用，貫穿始終。

傳統戰爭片，慣用密集鼓點烘托水下搏殺，但《東極島》的作曲，卻選擇背道而馳。在海上，朱一龍飾演的阿赑與敵人纏斗時，響起的不是打擊樂，而是海螺聲與低沉弦樂交織。

這一近乎冒險的處理，是于飛與管虎早在《八佰》中就達成的共識：真正的震撼，往往來自克制。

為采集最原始的海島之聲，團隊使用人工頭話筒做了無數次實驗。這種仿真人耳結構的設備能捕捉三維聲場，當錄音師舉起海螺貼近話筒時，腔體內細微的氣流聲、水汽震蕩聲都被放大為“海洋的呼吸”。

我們都有過這樣的經驗：把海螺貼在耳朵上，會聽到“大海的聲音”。那其實是海螺復雜的腔體結構與環境音共鳴產生的結果。于飛要做的，就是把這種童年記憶般的浪漫體驗，變成一種可以被運用的、充滿力量的電影語言。

這些聲響經作曲家二次創作，成為縈繞全片的“環境樂器”——當吳磊飾演的阿蕩潛入沉船尋找生還者時，海螺的幽鳴化作水壓的具象表現，觀眾甚至能感到自己耳膜發脹。

“配樂不能搶戲。”于飛在《八佰》時期就堅持這一原則。東極島的音樂其實具有一定的侵略性，因此當可以留有一定喘息機會的時候，會希望音樂能休息一會。

當日軍掃射海面落水士兵時，銀幕上只有子彈擊打水面的噗嗤聲、瀕死者的嗆咳聲。直到幸存的英軍戰俘被漁民拖上舢板，一段標志性的女聲旋律浮現——

沒有音樂的空白，反而讓救贖時刻更具穿透力。

-劈開宗祠的女聲-

于飛透露，在影片籌備階段，管虎就提了一個很明確的要求：創作一首屬于“東極島”的小調（島歌）。這首小調，需要具備“空靈”、“揭示靈魂”和“女性色彩”的特質。

這幾乎是在要求音樂先行，為整部電影定下基調。它預示著《東極島》不想只講戰爭的殘酷，更想探尋在那片被炮火籠罩的海域上，是什么支撐著人們做出超越生死的選擇。

小調最終得以完成的靈感，來自島上真實存在的“小孩洞”——當年漁民藏匿英軍戰俘的山洞。聽到洞內的天然混響后，于飛決定用人聲重疊技術模擬這種回響效果。

因此，就有了我們反復聽到的“余音繚繞”的女聲。臺詞，被譜成旋律：“萬物洪荒，先有了天哦，天上落雨，便有了地啊……”

整首歌的音樂結構，被設計為“一忍再忍，到不能忍的過程”。這意味著，歌曲的前半部分可能會相對壓抑、克制，速度較慢，配器也比較簡單。起初，會像在講述一個悠遠的故事，聲音里充滿了隱忍和積蓄的力量，而后，轉變為穿透力極強的、撕裂式的高音。

于飛提到，這首歌“對氣息的要求很高，要在一個音上做各種漸強漸弱”，這種技術上的處理，正是為了表現那種內在的情感張力——表面看似平靜，內里卻已是波濤洶涌。而當情緒到達臨界點，歌曲的后半部分必然會“燃起來”

這種結構，契合了電影所要表達的核心主題。

當阿花沖破禁忌駕船出海，島歌編曲陡然昂揚。弦樂群加入戰斗，女聲吟唱轉為有詞演唱，象征“守望”到“行動”的蛻變。

陳明昊飾演的教書先生被日軍施虐時，火焰在他背上燃燒。當教書先生在火中抬起頭，銀幕上只有柴火燃燒的爆裂聲。直到他望向保長高喊“不能跪”時，女聲旋律噴薄而出，令觀眾情緒也隨之引燃。

-號子里的平民史詩-

“不能跪，跪久了就站不起來了。”

陳明昊這句臺詞，道出影片的精神內核。管虎也強調，鏡頭對準的，不是超級英雄，而是“和我們一樣的普通中國人”，他們在緊急關頭體現出的血性，不應被遺忘，希望通過電影“讓更多人看到中國人血脈中傳承至今的善良與血性”。

平民史詩，需要質樸的音樂語言。當漁民們討論是否營救戰俘時，背景音是竹編漁簍的刮擦聲、補網梭子的穿梭聲；決定出海的清晨，遠處飄來船工號子——這段音樂的來源是請非遺傳承人在拍攝時期錄的素材，后來因為要考慮到好聽性與藝術性兼顧，因此又做了后期的藝術加工。

“船工號子分出船和收船，因為節奏要和音樂相關，所以本來是群雜的部分也成了音樂的一部分。”于飛說。出海的號子振奮人心，收船的號子配合著劇情有些沉重，每個音節都像拉緊的纖繩。

海螺與號子，一個代表了大海的呼吸與心跳，一個代表了人的吶喊與抗爭。一陰一陽，一柔一剛，共同構建了《東極島》聲音世界的基石，讓這部電影聞起來，都帶上了真實的海水咸味。

阿蕩和英軍士兵紐曼的友情，是用音樂建立的。兩人語言不通，但通過音樂旋律逐漸建立認知，當阿蕩將自己的食物分給紐曼，當紐曼在危急關頭挺身赴死，沒有臺詞，音樂卻道盡一切。它不煽情，只是在客觀地記錄一種情感的發生。這種克制，反而讓友誼的力量顯得尤為珍貴。

如果說，海螺和號子聲，代表著“樸實善良的中國人”，那么，它與電影中另一組重要的音樂——“里斯本丸”上的音樂，則形成了極為強烈的對比。

“里斯本丸”這艘船，是電影中一個移動的、封閉的、死亡的象征。它載著一千多名英國戰俘，像一座漂浮的地獄，闖入了東極島海域。

為了在音樂上塑造這個“他者”的形象，創作團隊選擇了與海島音樂截然不同的風格。“里斯本丸上的音樂充滿了金屬感，”于飛說。

這種“金屬感”，不是指重金屬搖滾樂，而是一種工業的、冰冷的、非人性的聲音質感。它可能來自于金屬的摩擦聲、機械的運轉聲，以及經過特殊處理的、帶有強烈壓迫感的電子音效。

當鏡頭第一次切入“里斯本丸”的船艙，觀眾看到的，是擁擠不堪、骯臟不堪的畫面。英軍戰俘們像牲口一樣被關押著，空氣中彌漫著絕望和疾病的氣息。此時的音樂，是一片充滿了威脅性的、低沉的嗡鳴和刺耳的噪音。這種聲音，讓你生理上感到不適，它模擬的是一種幽閉恐懼癥患者的聽覺體驗。

那些金屬質感的聲音，會變得更加尖銳和混亂，仿佛是船體本身在發出痛苦的呻吟，也像是被困者在死亡面前最后的、徒勞的掙扎。

東極島的音樂是“有機”的，它來自自然和生命；而“里斯本丸”的音樂是“無機”的，它來自鋼鐵和暴力。

-血性與善良的和聲-

8月5日首映禮上，主創們集體行抱拳禮。背景屏幕上，閃過拍攝花絮：朱一龍在暴風雨中掌舵，手臂青筋暴起；倪妮拖著濕透的漁網跪在礁石上；吳磊從水下鉆出，趴在船沿劇烈咳嗽。

“換作當時島上任何漁民都會像阿花一樣，”在首映現場，倪妮感慨，“這是中國人骨子里的血性和大義。”朱一龍談起復仇戲份時，則顯得嚴肅：“忍讓是我們的底色，但被突破底線時，我們會以血還血。”

這些血性與善良的瞬間，都在配樂中得到了呼應。

阿赑為弟復仇時，凄厲的撥弦聲像刀鋒劃破銀幕；阿花駕船撞向敵艦時，女聲吟唱混入太鼓轟鳴，溫柔與暴烈形成奇異共生。每次暴力場景后，配樂總會回歸島歌旋律——就像漁民們擦凈血污，繼續補網炊飯的日常。

“東極島上的音樂要質樸，它代表著樸實善良的中國人，里斯本丸上的音樂充滿了金屬感，和島上的音樂風格形成了強烈的對比。”于飛解釋。

當片尾字幕升起，譚維維演唱的主題歌《萬物洪荒》席卷而來。為錄制這首歌，她連續12小時工作，在錄音棚挑戰連續40秒的漸強音。

“結尾我們希望燃起來，畢竟一忍再忍，到不能忍的過程就是這首歌的音樂結構。”于飛總結。

燈光亮起，走出影院的人潮沉默著，仿佛剛經歷一場深海潛行。北京夏夜悶熱無風，但耳邊，似乎回蕩著東極島的海浪聲……有人，輕輕哼起不成調的旋律：

“萬物洪荒，先有了天哦……”

撰稿｜筱熙

策劃｜文娛春秋編輯部