拯救國劇的「救命稻草」，來了

天價片酬、魔改劇本、飯圈撕番……當影視行業(yè)在“明星中心制”的道路上越走越偏，2025年暑期檔的長劇市場迎來了一記響亮的耳光。

作者| 冼豆豆

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡

文章發(fā)布初始時間：2025年9月9日

國家廣播電視總局于8月發(fā)布的《進一步豐富電視大屏內容 促進廣電視聽內容供給的若干舉措》（簡稱“廣電21條”），為行業(yè)帶來了春風。其中，明確提出要加快引導行業(yè)從明星中心制轉向劇本中心制，這不僅是管理部門的指導意見，更成為了行業(yè)的救命稻草。

這些年來，“大IP+流量明星”被視為影視行業(yè)的萬能公式，制作方趨之若鶩。然而今年暑期檔，這條公式徹底失效了。古偶劇集體仆街，被寄予厚望的《獻魚》《與晉長安》《桃花映江山》等劇集收視慘淡，這三部作品豆瓣評分甚至沒過6分。

長劇市場早就該反思及轉型。

01

“明星中心制”已然成為困擾影視行業(yè)的最大痛點。在這種模式下，投資成本分配嚴重失衡，為了迎合明星檔期和要求，創(chuàng)作過程常常需要削足適履。

天價片酬、粉絲擾亂輿論場等問題層出不窮。資本對快速變現(xiàn)的追逐引發(fā)種種亂象，缺乏專業(yè)素養(yǎng)的年輕人被倉促推至臺前，影視創(chuàng)作淪為流量的拼盤、藝術品質讓位于商業(yè)利益，劣幣驅逐良幣的現(xiàn)象不斷消耗觀眾對影視行業(yè)的信任。

尤其是長劇市場，其中古偶劇是“大IP+大明星”路徑依賴的重災區(qū)。為了追逐流量，制作方不惜魔改劇本，大女主改大男主、男頻改女頻的情況比比皆是。

一切圍繞流量明星服務的制作模式，導致劇情懸浮、不切實際。為了強行戀愛線和提升藝人咖位，制作方可以不顧故事邏輯和敘事結構，隨便看幾集都全是BUG。

2025年暑期檔的長劇市場，相比前兩年來說，可謂明星效應下降、全民爆款缺位。

根據(jù)云合數(shù)據(jù)報告，2024年暑期檔長劇TOP1《墨雨云間》，正片有效播放25.8億，集均V30突破6000萬。而今年暑期檔長劇TOP1的《藏海傳》，正片有效播放13.6億，集均V30數(shù)據(jù)TOP1是《以法之名》，是3486萬。與去年相比，各個數(shù)據(jù)下滑不少。

更令人唏噓的是，今年暑期檔竟然連一部8分劇都找不到，口碑相對較好的《凡人修仙傳》和《掃毒風暴》評分均為7.5分。這與前幾年高分劇頻出的盛況形成鮮明對比。

現(xiàn)實題材的崛起也從側面反映了市場的變化。《以法之名》以19.51億全網(wǎng)正片播放量斬獲燈塔暑期劇集榜單TOP1，熱播期間云合市占率突破30%。

02

“廣電21條”呼吁的劇本中心制 ，其核心是讓創(chuàng)作回歸“內容為王”的正軌。在這種模式下，編劇作為創(chuàng)意源頭，對作品應擁有極大的主導權，從故事框架的搭建、人物形象的塑造，到情節(jié)邏輯的推進、價值內涵的表達，都應以劇本的完整性與合理性為前提。

這種制作模式不是否定演員和導演的價值，而是重建創(chuàng)作生態(tài)的平衡。讓劇本成為創(chuàng)作的“定海神針”，長劇行業(yè)將重新把精力聚焦于“好好講故事”的良性循環(huán)上。

大家較為熟悉的例子是，韓劇有著成熟的“劇作中心制”模式，大編劇對創(chuàng)作有著絕對話語權，但這需要長達幾十年的行業(yè)積累。

日本的編劇主導制，對于目前亟需轉型的內娛長劇市場，則提供了另一套范本，相對更有參考意義。近年來，日本涌現(xiàn)出多位具有強大創(chuàng)作主導權的編劇，他們的成功證明了劇作中心制的生命力。

笨蛋節(jié)奏（バカリズム） 作為日本近年來備受矚目的編劇兼藝人，以其獨特的創(chuàng)作風格展現(xiàn)了編劇中心制的魅力。他的作品《重啟人生》（2023年，豆瓣9.4分）和《熱點》（2025年，豆瓣8.8分）充分體現(xiàn)了編劇對創(chuàng)作的全方位掌控。

在《重啟人生》中，主角通過多次輪回積累功德，最終目的是為了拯救朋友的生命；而《熱點》則通過小鎮(zhèn)外星人的故事，探討了身份認同和社會接納問題。

笨蛋節(jié)奏的創(chuàng)作特點是不按常理出牌但又莫名合理，他能夠將日常生活中那些看似無聊的碎片，串聯(lián)成一幅情感細膩的靈動畫卷。他的作品不依賴簡單的爽劇套路，而是深刻反映了東亞文化下人們的內心掙扎與溫情。

坂元裕二則是日本另一位具有全球影響力的編劇，幾乎是日本編劇的代名詞。從《東京愛情故事》（1991年）到《四重奏》（2017年）、《最完美的離婚》（2013年），再到《花束般的戀愛》（2021年），他在三十多年的創(chuàng)作生涯中始終保持著旺盛的創(chuàng)意。

坂元裕二的創(chuàng)作方法論值得深入探究。他堅信“名字代表人物”，如果名字不能順利地“出生”，人物也不會清晰。他習慣于“和人物一起活著”，一行一行地寫下去，當人物命運轉變時，他會把自己完全投射進角色，以理解人物下一步會怎么走。

坂元裕二特別注重生活細節(jié)的捕捉，他認為：“即便在紙上寫下‘喜歡’兩個字也是無法傳遞出喜歡的，喜歡的心情需要用漫不經(jīng)心的對話、細碎的日常來體現(xiàn)。”因此他的作品中充滿了各種生活細節(jié)：檸檬汁要不要擠進炸雞塊，穿著白衣服吃意大利面，雞蛋被小心地放進籃子，拆膠帶時找不到膠帶頭……

他的作品里，人物總喜歡在擺碗筷時說話，吃飯時說話，收拾飯桌時說話，暗流涌動的人物關系都與食物有關。坂元裕二認為：“吃飯的場景能夠很好地塑造一個人的形象。人不談戀愛可以活下去，不吃飯不睡覺可不行，因此吃飯睡覺或許比談戀愛還重要。”

03

目前可知的是，推行劇本中心制能夠解決行業(yè)內最根本的問題，提升影視劇水準。它讓各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都以劇本為依據(jù)開展工作，而不是根據(jù)自己的喜好隨意涂抹和更改。

這種模式有助于形成“好劇本吸引好演員、好作品贏得好口碑、好口碑反哺行業(yè)生態(tài)”的良性循環(huán)，打破“無流量不排播”的怪圈。

實現(xiàn)劇本中心制需要從受眾思維向用戶思維轉變。“平等”兩個字是互聯(lián)網(wǎng)思維的核心，互聯(lián)網(wǎng)打破了影視行業(yè)的諸多壟斷。

以往，不出名的小編劇只能跟著大編劇工作，在創(chuàng)作中不自由、沒有話語權。如今在創(chuàng)作端，小編劇完全可以運用互聯(lián)網(wǎng)思維從微短劇、網(wǎng)劇做起。只要有本事，互聯(lián)網(wǎng)不會埋沒人才。

對于接收端的用戶，創(chuàng)作者在他們面前不能高高在上，更不能低估他們的欣賞水平。那種“我拍什么你就得看什么”的說教守舊思想，早就應該被拋棄。

觀眾已經(jīng)不再迷信大明星、大IP、大導演、大制作。隨著《以法之名》《生萬物》《掃毒風暴》等現(xiàn)實題材作品的熱播，市場已經(jīng)再次證明了好故事才是硬道理。

“廣電21條”的出臺恰逢其時。不再簡單限定電視劇的單集時長、集數(shù)，以及季播劇的播出間隔，這些措施為創(chuàng)作松綁，釋放出鼓勵創(chuàng)新的明確信號。

讓劇本回歸中心、讓創(chuàng)作扎根生活，內娛同質化嚴重的長劇才能擺脫對流量的依賴，以更高質的作品挽回流失的觀眾。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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