不止于好笑，《喜人奇妙夜2》的“長期主義”實踐

文 | 姆明

來源 | 看電視

有一種觀看體驗，是讓嘴角不自覺上揚的“會心一笑”，而后演變為抑制不住的“拍案叫絕”。它不依賴于套路，而是源于對日常生活細致入微的觀察與富有巧思的表達。

這也正是《喜人奇妙夜》第一季能夠打動觀眾、并一舉斬獲白玉蘭“最佳綜藝獎”的關鍵所在。

作為首摘該獎項的互聯網自制綜藝，《喜人奇妙夜》第二季的歸來，已不再僅僅是一檔節目的上新，更關乎喜人能否持續定義行業標準。

截至9月26日晚，騰訊視頻站內熱度值已突破23000，印證了《喜人奇妙夜2》作為市場頭號種子的熱度。

在此關注下，節目配置也全面升級，此番由馬東、胡先煦、 李誕、 張若昀、辛芷蕾等組成的觀眾不代表陣容，以及“團長搶人組隊”配合“整團淘汰”的殘酷賽制，都預示這不是一場輕松的喜劇聚會。

因此，對于持續布局喜劇賽道的制作方而言，《喜人奇妙夜2》所需面對的議題，已超越了“能否繼續好笑”的基礎層面，而是能否有效承接前作光環、成功實現喜劇IP的長期價值建構，進而為同類節目的生命周期管理提供一個可供觀察的案例。

“入料”現實 “出廠”笑匠

《喜人奇妙夜2》的首期內容，呈現出比單純競賽更為復雜的結構。節目在競技外殼之下，實則構建了一個促進喜劇創作與人才交流的特定場域。

內容層面，節目展現出一種將社會情緒快速“編碼”為喜劇語言的敏捷性。面對當前喜劇綜藝普遍存在的創作疲勞，《喜人奇妙夜2》試圖通過作品與當代生活建立更深刻的連接。

首期作品如《史密撕再就業》以職場為背景，通過荒誕敘事解構工作場景中的“內卷”困境；《舊警察故事》則在喜劇外殼下，探討“正義”與“初心”的主題。這種依賴社會共鳴的創作策略，試圖在引發觀眾認同的同時，也考驗創作者將普遍情緒轉化為喜劇語言的能力。

節目機制亦承載了人才培育的功能。逐夢亞軍、某某某、四士同堂等前幾季人氣選手將回歸加入比賽，更讓觀眾對后續賽段的作品充滿期待。過往冠軍加入與喜人喜劇小隊一起創作，讓人看到過去的冠軍成績遠遠不是終點，而是薪火相傳的起點。期待不同風格喜人們一起共創出更多優質喜劇作品。

賽制設計促成喜劇共創。“團長回歸”與“小隊換乘”的規則，創造了良好的創作環境，促使喜人與不同風格的團隊共創。

此外，米未為演員提供了系統性的專業支持，如編劇阿捷（作品《史密撕再就業》）、翟小明（作品《技能五子棋》）以及舞臺指導劉天池等專業人士深度參與創作全過程，從事劇本打磨到舞臺呈現的各環節進行把控。此類圍繞創作構建的輔助體系，為喜劇人提供了更為健康的喜劇生長土壤。

總體而言，《喜人奇妙夜2》的首期展現了一個成熟IP在續作階段所采用的標準化升級策略：即最強陣容、多元作品、情緒共鳴。觀眾看到的不僅是作品，更是一套喜劇生產機制的實時運行狀態。

快節奏時代的“慢創作”嘗試

在這個追求“即使快樂”的時代，《喜人奇妙夜2》卻似乎在做一些“慢”事情。

它沒有簡單地堆砌流量明星，反而更專注地打磨作品本身，這種看似逆流而上的選擇，恰恰可能更貼近喜劇內容持續生產的本質。

節目在節奏安排上體現出對當代觀看習慣的回應。單集時長有所控制，笑點排布更為密集，例如作品中對于職場“優化”等概念的調侃，迅速喚起特定受眾群體的共鳴。

這種創作方式要求團隊具備快速捕捉社會情緒并將其轉化為喜劇素材的能力，使節目內容在一定程度上承擔起社交話題載體的功能。

過去，喜劇綜藝的受眾往往集中在年輕群體，但《喜人奇妙夜2》通過“內容破圈”，正在吸引更多不同年齡層、不同興趣的觀眾。節目不再局限于“年輕人的梗”，而是兼顧了多元受眾的審美需求。

既有《史密撕再就業》等聚焦職場現實的作品，也有《空城計》這類適合全家觀看的經典IP的改編嘗試，還有《技能五子棋》面向年輕群體的無厘頭風格創作。

對小眾喜劇形式的推廣，亦是節目的一大重點。比如漫才不再是“日式小眾標簽”，演員用本土化的語言和故事，讓觀眾理解“裝傻吐槽”的樂趣；Sketch也擺脫了“看不懂”的偏見，通過細膩的肢體動作和情感表達，成為“無語言的共情”。

《喜人奇妙夜2》的諸多嘗試，共同指向一個方向，即在與“快時代”的對話中，它堅持用“慢功夫”來構建喜劇的長期價值。

它似乎相信，唯有建立起一套從人才孵化到內容創新的健康循環系統，喜劇綜藝才能真正擺脫“曇花一現”的魔咒。這條路徑或許不那么喧囂，但可能更為堅實。

可持續的內容生產系統與人才機制

回溯近十年喜劇綜藝的流變，從傳統曲藝的復興到脫口秀的崛起，市場始終在尋找下一個能持續引爆大眾情緒的切口。

隨著《一年一度喜劇大賽》等“現象級”節目的出現，行業內部開始出現一種轉向，即從打造單集爆款，轉向構建可持續的內容體系。這一趨勢在《喜人奇妙夜》系列中尤為明顯，其第二季的回歸，可視作對“可持續喜劇生態”的一次深度實踐。

與傳統喜劇綜藝依賴明星效應、側重單期效果的模式不同，米未試圖搭建一個更具延展性的系統。其核心不在于制造短暫的爆款，而在于建立可持續的內容生產與人才發展機制。

從節目走出的演員在不同類型的舞臺和影視作品中展現出較強的可塑性。例如，閆佩倫在春晚小品《借傘》中融合多種方言與節奏控制，體現出其語言塑造能力；劉旸在作品《小明一家》中以家庭議題切入，展現了喜劇演員對現實題材的把握。

部分演員如劉洋在話劇《蒼穹之上》中獲得專業獎項認可，反映出喜劇舞臺經驗對其表演能力的多維錘煉。還有以喜人陣容為主的劇集《大王別慌張》等作品，在一定程度上打破了市場對喜劇演員戲路單一的固有認知。

這一模式的獨特之處在于，并未將喜劇演員簡單界定為舞臺表演者，而是視作可跨媒介發展的內容創作者。節目錄制期間邀請行業制片人、選角導演觀演的做法，看似是細節安排，實則體現了推動人才與更廣闊市場接軌的意圖。

從行業演進的角度看，喜劇綜藝正面臨從“形式創新”到“系統創新”的轉折。早期喜劇綜藝多聚焦于賽制刺激或明星效應，而當前的實踐則提示了另一種可能，通過構建涵蓋創作培育、人才孵化、市場對接等環節的生態體系，或許能夠緩解喜劇綜藝常面臨的“后繼乏力”問題。

盡管這一模式的長期效果尚待觀察，但其所指向的“系統性競爭”，或 將成為下一階段喜劇綜藝發展的關鍵維度。

主編：羅姣姣

文：姆明

排版：姆明