遺黎的狂放——陳洪綬書法品評

遺黎的狂放--陳洪綬書法品評

作者/李路平

　　中國畫的發(fā)展應(yīng)歸宗于人物畫的發(fā)韌，而自宋以降，山水畫則為畫壇之大宗，因士大夫們對“自然”的興趣，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對人本體的關(guān)注，畫壇格局已弱化了以李、吳為正脈的人物畫，人物畫被執(zhí)掌畫壇主流趨向的文人士大夫所輕視。取而代之的是宗法荊、關(guān)、董、巨的山水畫發(fā)展，宋四家中蘇軾更提出了強(qiáng)調(diào)文人畫的特質(zhì)。這種局面延續(xù)了近六百年，其間雖有李公麟、趙孟頫、唐寅、仇英等人物畫發(fā)展高峰的，而將其推向歷史高度的當(dāng)數(shù)明末亂世出現(xiàn)的曠世奇才——陳洪綬。陳洪綬使已經(jīng)衰微了近六百年的中國人物畫再度復(fù)興，尋回了失落已久的六朝、盛唐的人物畫傳統(tǒng)。其歷史意義更在于他的人物畫風(fēng)影響了近三百年的中國繪畫史。
　　陳洪綬（1598——1652），字章侯，號老蓮，又號老遲，悔遲，弗遲，云門僧等，浙江諸暨楓橋人。楓橋位于諸暨、紹興兩座古老名城之間，陳洪綬頗得此間山水方滋的人文涵養(yǎng)，其一生絕大多數(shù)時間都是在江南度過。然其時明季日衰，世事風(fēng)雨飄搖，這位名噪明末畫壇的怪杰，一生歷經(jīng)坎坷搖曳在郁悶、失意之中。陳洪綬的身世竟與父親的忘年交徐渭有著驚人的相似，他們亦怪亦狂、一工一放開創(chuàng)了中國畫的工筆與寫意的兩極。越中的晚明在藝術(shù)史上相際出現(xiàn)徐、陳是歷史的戲劇巧合？喜耶悲耶！徐、陳的一生，內(nèi)心經(jīng)受是痛楚而蒼涼的，而為人為藝又是孤傲而特立獨行的。其歷史絡(luò)印可謂飽經(jīng)憂患的一代士人人生際遇。

陳洪綬在藝術(shù)上是成功的，又其人生又是不幸的，這不幸不僅來自生前的甚多坎坷，而且來自身后人們對他的誤解，有人認(rèn)為他是放浪形骸，酗酒狎妓的好酒、好女人的狂士，如果有這些污水在他身上，人們就會看不清他的真面目。作為藝術(shù)史家應(yīng)解讀他的狂放，我認(rèn)為明朝滅亡以前，他是不滿現(xiàn)實的狂放，明亡以后的則是親歷了慘烈的洗滌，是亡國遺黎的狂放。
　　影響陳洪綬思想與藝術(shù)的是學(xué)問淵博的劉宗周與學(xué)者、書畫家黃道周，劉宗周，字起東，號念臺。紹興人，人稱為蕺山先生。為晚明最為重要的理學(xué)家，其學(xué)得源于王陽明，但又反對王陽明學(xué)說末流的玄虛之病，提倡“慎獨與誠意”。十八歲那年，母親去世，他就來到紹興拜劉宗周為師。劉此際正以喪親為由躲避黨爭，蟄居故里授徒講學(xué)，不少士人投其門第。黃道周（1585～1646）字幼玄（或幼平），又字螭若，螭平，號石齋，明代福建漳浦銅山人，黃道周以文章、節(jié)高天下，嚴(yán)冷方剛，不諧流俗。劉、黃二師同以德、藝名留青史的。

　　陳洪綬出生名門，10歲時拜“武林派”藍(lán)瑛學(xué)畫，沒多久，藍(lán)瑛就感到后生可畏。另一位畫家孫杕很驚異他的天賦，說陳洪綬如果學(xué)成了“道子，子昂均當(dāng)北面，我輩尚可敢措一筆乎？”。從這兩件事可以看出陳氏的天才獨具。而藍(lán)瑛后來自愧在人物寫生上力不及弟子，并從此立誓不涉人物畫，曰：“此天授也。”陳洪綬還有一個重要的插曲，崇禎十二年他曾到京城國子監(jiān)，想為國家效勞，但官場的艱險太可怕了，當(dāng)時黃道周犯顏直諫，結(jié)果被降六級調(diào)到江西，江西的解學(xué)龍推重黃道周，兩人被喚到京城廷杖八十，下刑部獄，大家都知道黃道周是正直的人物，但沒有人敢出來仗義執(zhí)言，倒是遠(yuǎn)在千里之外的讀書人涂仲吉來替黃伸冤，結(jié)果被往死里狠打，這一切，刺痛了陳洪綬的心，他在信中說，“群小之當(dāng)殺也！”崇禎皇帝要他做御用畫家，但他懷著隱痛，還是離開了京城。后來明朝滅亡時，老師劉宗周祁彪佳和弟子王毓蓍不愿做貳臣，分別投河絕食而獻(xiàn)出了自己的生命，黃道周在順治初年于南京就義，而陳洪綬與祁豸佳等十人出家云門寺（史稱“云門十子”），好友倪元璐自縊死、張岱則撥發(fā)躲進(jìn)山中駭然成為一野人。即便與陳洪綬相提并論的“南陳北崔”的崔子忠也是自盡拒絕降清。晚明文人的風(fēng)骨，降清后不堪亡國之辱又含恨以殉的悲壯精神值得今人深究與思辨。這發(fā)生一切的一切是那么的慘烈，但他們的氣節(jié)深深影響了陳洪綬，“千古艱難唯一死”，這也是陳洪綬最痛苦的地方，但由于種種原因，他沒有自殺，他曾經(jīng)被俘，后來出家為僧。死與不死給他造成的苦悶，簡直要將他逼瘋了，所以他的借婦人醇酒消愁，我們應(yīng)該表一種深切的理解與同情，只有了解這樣這些時代背景，我們才能解讀他的藝術(shù)。

　　陳洪綬畫過《西湖垂柳圖》，這是在明朝滅亡以后，這和他早年來西湖時的感受完全不一樣了。他在圖上題了一首詩“外六橋頭楊柳盡，里六橋頭樹亦稀。真實湖山今始見，老遲行過更依依”。“楊柳盡”“樹亦稀”其中透出的故國之思真要讓人墮淚。看陳洪綬的繪畫，其山水花鳥人物書法無一不精，老蓮的繪畫構(gòu)思豐富，線條的色彩提練得十分簡潔古樸，善于把自然物象的形態(tài)和內(nèi)在性格大膽地加以概括夸張，綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已從心所欲，造型奇古、線條似精金美玉的細(xì)勁。最可表的是人物，如明朝危機(jī)四伏時他畫了《九歌圖》，又畫《屈子行吟圖》，他畫的屈原形象時至今日，也被認(rèn)為是最成功的，和屈原一樣，自己對動蕩的時局怎能無動于衷？所以我認(rèn)為他畫屈原，其實也在畫自己，千載而下的陳洪綬，他的精神是和屈原共鳴的，這使他的畫具有了永久的魅力。
　　頗有意味的是2009年我在上海博物館看《南陳北崔》特展，當(dāng)看到陳洪綬作于1649年《為生翁作山水圖》時心中暗驚，竟以為是“金陵八家”之首龔賢所畫混于其中，蓋其山石鉤勒的用筆、點苔、皴法及畫面的設(shè)色與龔賢并無二致，我與同觀的者感喟“不可思議”，吳湖帆題跋：老蓮以畫人佛負(fù)盛譽，其山水亦有特詣，但不多作耳。觀此可知其得力于宋人至深，沉郁暢健自是杰構(gòu)，龔賢野遺橫絕一時，知得悔遲一鱗也。竊以為吳湖帆所言不虛，據(jù)其至交周亮工記載，陳洪綬生命中最后三年，是他一生中創(chuàng)作高峰期。而輕易不送畫于人，即便周亮工索畫也遭拒，但在他去世前一年（1651）一反常態(tài)“獨攜筆墨凡十又一日，計為余作大小橫直幅四十有二，其急急為余落筆之意，客疑之，予亦疑之。豈意予入閩后，君遂作古人哉！”。而周亮工又激賞稍晚的龔賢，周氏對書畫的研究極其深刻，對南京畫風(fēng)的演變和發(fā)展曾提出一些觀念“秣陵畫，先知惟魏考叔兄弟，翰之出，而秣陵之畫一變，士夫衲子無不宗之”。畫史上周亮工率先提出了“金陵八家”一說，所以龔賢參考過陳洪綬畫法亦預(yù)料之中，這是研究畫史發(fā)展的重要線索。

　　在晚明書壇是以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸及以董其昌為首的“松江派”五大書家派系為主導(dǎo)核心的，晚明的書風(fēng)歷來為世人所關(guān)注，若從史學(xué)角度來考察，這不僅僅是因為明朝是最后一個漢族王朝，更因為明亡之期正是西方文藝復(fù)興、思想啟蒙的時期。因而探究晚明書風(fēng)這一現(xiàn)象的成因?qū)φJ(rèn)識中國藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律有著特殊意義。

　　清代包世臣將陳洪綬的書法歸在“逸品上”，評曰：“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅。”方邵村與周亮工論畫時說：“逸者軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡(luò)為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪家所謂教外別傳，又曰別峰相見者也。”吳修在《明代尺牘小傳》稱“章侯書遒逸”。這種“逸”無疑是在審美情趣上受師友黃道周、倪元璐影響，所謂“師其心而不師其跡”也，黃涌泉先生分析陳洪綬書法是早年從歐陽通的《道因碑》用功，中年參學(xué)懷素，兼收褚遂良、米芾之長，并得力于顏真卿的三表。黃先生大抵是綜合從三百年來各家對陳洪綬書法的簡識，實質(zhì)上從“氣格”上辨析陳洪綬書畫是同調(diào)的，因人物畫的線描書法是關(guān)鍵所在，如宋徽宗雖創(chuàng)“瘦金體”，也縱然逃脫不了從歐取骨這一法則，杜甫講“書貴瘦硬方通神”即是此理。陳洪綬的行書為長方的字形，內(nèi)斂的結(jié)體，外拓的撇捺，細(xì)勁的筆致，如中宮收緊之波挑、長捺、拋鉤等這些都是從唐人寫經(jīng)體中所取法。再則勁峭秀逸的書體用來題款與畫面相得益彰，精通其理的趙吳興一語道破“畫法關(guān)通書法律”，歷代的工筆畫題款大致如此，若用肥碩的東坡體題陳洪綬畫款豈不笨拙而使畫面主次不分。反之，若徐謂的大寫意畫用瘦硬勁秀的書體題跋明顯“失調(diào)”了，所以畫家筆法必然與其畫同調(diào)，亦即書法是為畫法的用筆與題跋相輔的，鑒定古代書畫從畫法與題款的筆法來分析也是關(guān)鍵所在，上世紀(jì)三、四十年代張大千造假“四僧”蒙騙了世人，而其作偽金農(nóng)與陳洪綬兩家題款解決不了，他自言因金農(nóng)“金石氣”的氣格高古無從落筆。而陳洪綬的假款相傳為研究陳洪綬的謝稚柳所為，當(dāng)然這一公案謝先生并未認(rèn)可。 　

　南京博物院所藏《五言絕句詩軸》為陳洪綬傳世墨跡代表作，書體為草行，字大如掌而異于上文所述的楷行風(fēng)格，其用筆生辣而圓潤，體勢的開合清健放逸，首行后八字均為左右結(jié)構(gòu)，其中竟有六字偏旁為“三點水”，這是書家極難處理的布局，但陳洪綬并沒有用字的上下映帶與連筆、側(cè)妍、變形夸張來打破僵局，而是很平實地將字大小、用筆濃澀、字形簡練，通過三字、兩字甚至一字來組合出節(jié)奏、節(jié)律，第二行七字中有五字形態(tài)縱放，更在布局上以大小參差而疏密有致。如“風(fēng)、滿、溪、似”等字用碑別字異體打破了俗格，看似隨意所適實含蘊著老而淡、熟后生的力度感與自然態(tài)勢。誠如其友唐九經(jīng)所云：“章侯生不滿六旬，其筆墨凡四變，少而妙，壯而神，老則化矣。其變也大率十年一轉(zhuǎn)，茲其由少而莊，出妙入神之時也。”
　　孟遠(yuǎn)《陳洪綬傳》評其“傷家室之飄搖，憤國步之艱危，中心憂悄，…托之于酒，頹然自放。” 順治九年（ 1652 ）年初，陳洪綬突然從杭州回到紹興，與昔日親朋依依惜別，并在某日打坐床上駕鶴仙去。一代畫壇巨匠悲愴的身世，生命的終止符定格在五十五歲以悲劇而結(jié)局。