謝有順：小說敘事的倫理問題

謝有順，中山大學中文系教授、博士生導師，教育部長江學者特聘教授，先后入選中宣部文化名家暨“四個一批”人才、國務院特殊津貼專家等。兼任中國作家協會文學理論批評委員會副主任、中國小說學會副會長、廣東省作家協會主席。

小說課堂之四

小說敘事的倫理問題

文︱謝有順

壹

論到現代小說，必然關涉到敘事的倫理問題。

敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個人的在世方式；敘事不僅是一種美學，也是一種倫理學。為什么敘事會是一種倫理？因為敘事所關注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個人命運的沉浮，以及在這種沉浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護的不過是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個人在世和如何在世的存在坐標。

“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語中的倫理形態是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生，它在講述和虛構時，必然產生一種倫理后果，而這種倫理后果把人物和讀者的命運緊緊地結合在一起，它喚醒每個人內心的生命感覺，進而確證存在也是一種倫理處境。

講述個人經驗是現代小說發生的標志之一。那些異想天開的人，那些病人，那些幽閉在書房或臥室里的人，那些把自己囚禁在內心里的人，才是現代小說真正的主角。從講述集體經驗到講述個人經驗，從面對公眾講故事（說書、戲曲）到面對自我講故事（面對稿紙、電腦寫作），從講述社會歷史故事到講述自己內心的體驗，這種敘事變化，也是一種倫理處境的變化。因此，敘事是在復述生活，也在創造生活的可能性，而“生活的可能性”正是敘事倫理的終極旨歸。

因此，敘事之于小說寫作的重要意義，已經成為一種文學常識。中國作家在接受現代敘事藝術的訓練方面，雖說起步比較遲，但在二十世紀八十年代中期之后的數年時間，文體意識和敘事自覺就悄然進入了一批先鋒作家的寫作視野。語言實驗的極端化，形式主義策略的過度應用，以及由此導致的對固有閱讀方式的顛覆和反動，這些今天看來多少有點不可思議的任性和冒險，在八十年代中后期卻獲得了前所未有的關注。文學創新的渴望和語言游戲的快樂，共同支配了那個時期作家和讀者的藝術趣味，形式探索成了當時最強勁的寫作沖動——無疑，這大大拓寬了文學寫作的邊界。

事實上，敘事學理論的譯介，和當時中國先鋒文學的出現有著密切的對應關系。據林崗的研究，一九八六年至一九九二年我國開始大量譯介西方敘事理論，而中國當代先鋒文學的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學的首要問題是敘述形式的問題，與之相應的是敘事理論使“學術關注從相關的、社會的、歷史的方面轉向獨立的、結構的本文的方面”。[i]今天，盡管有不少人對當年那些過于極端的形式探索多有微詞，但誰也不能否認它的革命意義，正如先鋒文學的重要闡釋者陳曉明所說：“人們可以對‘先鋒派’的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化，等等，傳統小說的文體規范的完整性被損壞之后，當代小說似乎無所不能而無所不包……無止境地拓寬小說表現方法的邊界，結果是使小說更徹底地回到自身，小說無須對現實說話，無須把握‘真實的’歷史，小說就對小說說話?！盵ii]形式主義探索對于當代文學的變革而言，是一次重要而內在的挺進。沒有文體自覺，文學就談不上回到自身。

令人困惑的是，不過是十幾年時間，敘事探索的熱情就在中國作家的內心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重擔，在一片商業主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。這個變化也許可以追溯到二十世紀九十年代中期或者更早的時候，但更為喧囂的文學消費主義潮流，則在近十年才大規模地興起。市場、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個背景下，誰若再沉迷于文體、敘事、形式、語言這樣的概念，不僅將被市場拋棄，而且還將被同行看成是無病呻吟抑或游戲文學。與此同時，政治意識形態也在不斷地改變自身的形象，部分地與商業意識形態合流，文學的環境變得越來越曖昧和復雜。在這一語境下，大多數文學批評家也不再有任何敘事研究的興趣，歷史主義的研究方法或者文化批評、社會批評的模式再次卷土重來，批評已經不再是文本的內在闡釋，不再是審美的話語蹤跡，也不再是和作品進行生命的對話，更多的時候，它不過是另一種消費文學的方式而已。在文學產業化的生產過程中，批評的獨立品格和審美精神日漸模糊，敘事的意義遭到擱置。

盡管民眾講故事和聽故事的沖動依然熱烈，但敘事作為一種寫作技藝，正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構敘事，在一個信息傳播日益密集、文化工業迅猛發展的時代，終究難逃沒落的命運。相比于敘事通過虛構與想象所創造的真實，現代人似乎更愿意相信新聞的真實，甚至更愿意相信廣告里所講述的商業故事。那種帶著個人嘆息、與個體命運相關的文學敘事，正在成為一種不合時宜的文化古董。盡管二十世紀三四十年代，巴赫金把小說這種新興的文體，看作是近現代社會資本主義文明在文化上所創造的唯一的文學文體。所以在巴赫金的時代，“還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現代社會和運動著的‘現在’密切相關的敘事形式，充滿著生機和活力，具有無限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過于樂觀了。經典的小說形式正在作古，成為一種‘古典文化’?！盵iii]而與巴赫金同時代的本雅明，卻在一九三六年發表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術在走向衰竭和死亡，“講故事這門藝術已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風”。[iv]

我想，小說敘事的前景遠不像巴赫金說的那樣樂觀，但也未必會像本雅明說的那么悲觀。敘事本身是一門古老的藝術。從穴居人講故事開始，廣義的敘事就出現了。講述自己過去的生活、見聞，這是敘事；講述想象中的還未到來或永遠不會到來的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過來的，那些關于自己命運和他人命運的講述，在時間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落，成了個體在世的一個參照。

敘事是人類生活中的重要內容，“沒有敘事，就沒有歷史”（克羅奇語）；沒有敘事，也就沒有現在和未來。一切的記憶和想象，幾乎都是通過敘事來完成的。從這個意義來講，人確實如保羅·利科在其巨著《時間與敘事》中所說的，是一種“敘事動物”。而人既然是“敘事動物”，就會有多種多樣的敘事沖動，單一的敘事模式很快會使人厭倦。這時候，人們就難免會致力于尋求新的“敘事學”，開拓新的敘事方式。

[i]林崗：《建立小說的形式批評框架——西方敘事理論述評》，載《文學評論》1997年第3期。

[ii]陳曉明：《表意的焦慮：歷史祛魅與當代文學變革》，中央編譯出版社，2002年，第111-112頁。

[iii]耿占春：《敘事美學·緒論》，鄭州大學出版社，2002年，第2頁。

[iv][德]本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，張耀平譯，中國社會科學出版社，1999年，第296頁。

貳

很多人都把敘事當作是講故事。的確，小說家就是一個廣義上的“講故事的人”，他像一個古老的說書人，圍爐夜話，武松殺嫂或七擒孟獲，《一千零一夜》，一個一個故事從他的口中流出，陪伴人們度過那漫漫長夜。然而，進入現代社會之后，寫作不再是說書、夜話、“且聽下回分解”，也可能是作家個人的沉吟、嘆息，甚至是悲傷的私語。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之后的安詳，這些感受、情緒、內心沖突，總是會貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時，也不時地會受感于作者的生命感悟，有時還會沉迷于作者所創造的心靈世界不能自拔，這時，講故事就成了敘事——它深深依賴于作家的個人經驗、個體感受，同時回應著讀者自身的經驗與感受。

在講述故事和傾聽故事的過程中，講授者和聽者的心靈、情緒常常會隨之而改變，一種對倫理的感受，也隨閱讀的產生而產生，隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事，但讀者聽故事、作家講故事的本身，卻常常是一件有關倫理的事情，因為故事本身激發了讀者和作者內心的倫理反應。

讓我們來看這段話：

我現在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個聰明人，解釋在現在的生活中，在俄國人的生活中，發生了什么，為什么家庭，包括你的和我的家庭在內，會毀滅？……[i]

這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》一書中，拉拉和日瓦戈重逢之后說的一段話。它像一個典型的說故事者的開場白：“我現在就講給你聽……”革命帶來了什么，平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經歷、遭遇要訴說，但在小說中，拉拉沒有接著講故事，也沒有贊頌或譴責革命，她接著說的是她內心的感受，那種無法壓制的想傾訴出來的感受：

……我同你就像最初的兩個人，亞當和夏娃，在世界創建的時候沒有任何可遮掩的，我們現在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最后的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。[ii]

帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，藍英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年

日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想，正是拉拉敘事中的那種倫理感覺，那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛，讓兩個重逢的人百感交集。它不需再講故事，那些百死一生的人生經歷似乎也可以忽略，重要的是，那種“互相依靠，互相貼緊”的感覺，一下就捕獲了兩顆孤獨的心。敘事成了一種對生活的倫理關切，而我們的閱讀、經歷這個語言事件的同時，其實也是在經歷一個倫理事件。在拉拉的講述中，故事其實已經停止了，但敘事背后的倫理感覺在繼續。一個人的際遇就這樣和另一個人的心聯系在了一起，敘事倫理也成了一種生存倫理。

讓我們再看一段話：

師傅說凌遲美麗妓女那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個……[iii]

這是莫言《檀香刑》里的話?！皫煾嫡f……”的語式，表明作者是在講故事，而且是復述，也可以說是復敘事。這個敘事開始是客觀的，講述凌遲時的景況，但作者的筆很快就轉向了對凌遲這場大戲的道德反應：“在演出的過程中，罪犯過分的喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度地、節奏分明的哀號，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心?！盵iv]——這樣的轉向，可以說就是敘事倫理的轉向。從事實的轉述，到倫理的覺悟，敘事經歷了一場精神事變，“師傅說”也成了“作者說”：

面對著被刀臠割著的美人身體，前來觀刑的無論是正人君子還是節婦淑女，都被邪惡的趣味激動著。[v]

《檀香刑》，作家出版社，2001年

“都被邪惡的趣味激動著”，這就是敘事所賦予小說人物的倫理感覺?？档抡f“美是道德的象征”，但他也許沒有想到，邪惡有時也會洋溢著一種美，正如希特勒可以是一個藝術愛好者，而川端康成寫玩弄少女的小說里也有一種凄美一樣。在這些作品中，敘事改變了我們對一件事情的看法，那些殘酷的寫實，比如凌遲、檀香刑，得以在小說中和“貓腔”一起完成詩學轉換，就在于莫言的講述激起了我們的倫理反應，我們由此感覺，在我們的世界里，生命依然是一個破敗的存在，而這種挫傷感，會喚醒我們對一種可能生活的想象，對一種人性光輝的向往。生活不應該是這樣的！生活可能是怎樣的？——我們會在敘事中不斷地和作者一起嘆息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如錢穆談讀詩的經驗時所說的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困難，可是有比我更困難的。我哭，詩中已先代我哭了；我笑，詩中已先代我笑了?！盵vi]

敘事能夠把我們已經經歷、即將經歷與可能經歷的生活變成一個倫理事件。在這個事件中，生命的感覺得以舒展，生存的疑難得以追問，個人的命運得以被審視。我們分享這種敘事，看起來是在為敘事中的“這一個”個人而感動，其實是通過語言分享了一種倫理力量。那一刻，閱讀者的命運被敘事所決定，也被一種倫理所關懷。所以，真正的敘事，必然出示它對生命、生存的態度；而生命問題、生存問題，其實也是倫理問題。

[i][蘇聯]帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，藍英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁。

[ii][蘇聯]帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，藍英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁。

[iii]莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁。

[iv]莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁。

[v]莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁。

[vi]錢穆：《談詩》，《中國文學論叢》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第124頁。

叁

敘事倫理的根本，關涉一個作家的世界觀。作家有怎樣的世界觀，他的作品就會有怎樣的敘事追求和精神視野——這點，至少在以下兩方面可以得到證實。

首先，敘事倫理也是一種生存倫理，它關注個人深淵般的命運，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個人的生活際遇，關懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對生命、人性的感悟，它拒絕以現實、人倫的尺度來制定精神規則，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發言。因此，以生命、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界里的復雜感受；它反對單一的道德結論，也不愿在善惡面前作簡單的判斷——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。

其次、中國文學中也有“通而為一”的精神境界，不過多數時候被過重的現世關懷遮蔽了而已。我不否認，中國文學自古以來，多關心社會、現實、民族、人倫，也就是王國維所說的多為《桃花扇》這一路的傳統，較少面對宇宙的、人生的終極追問，也較少有自我省悟的懺悔精神，所以，《紅樓夢》的出現，就深化了中國文學的另一個精神傳統，即關注更高遠的人世、更永恒的感情的傳統。《紅樓夢》中，沒有犯錯的人，但每個人都犯了錯；沒有悲劇的制造者，但每個人都參與制造了悲??；沒有哪一個人需要被饒恕，但每一個人其實都需要被饒恕。這就是《紅樓夢》的精神哲學。

這條獨特的精神線索，其實在二十世紀來的很多作家身上，都有傳承和繼續，只是，它們可能不完整，更多的是一些隱藏在作品中的碎片而已。如果能把這些碎片聚攏起來，我們當可發現中國小說的另一個傳統：很多作品，它們不僅關懷現實、面對社會，更是直接以作家的良知面對一個心靈世界，進而實現超越現實、人倫、民族之上的精神關懷。因為文學不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現的希望和夢想。正如馬克思強調“現實的人”作為自己的哲學基礎，同時也曾經自問，為什么希臘的美在今天看來還是美的？他的回答是，因為這種美表述著一個世界的天真的童年——“世界的天真的童年”，其實就是超越現世倫理，走向赤子情懷的。而偉大的文學，往往也都想找回失去的童年。

好的作家，一定是一個有赤子情懷的靈魂敘事者。魯迅筆下的自己，具有“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這樣的雙重身份，所以，魯迅批判“吃人”文化，同時承認自己也是這“吃人”文化的“幫手”，是共謀。正因為有這種自審的敘事倫理，他才寫出了“靈魂的深”。沈從文的作品，饒恕那些扭曲的靈魂，他的筆下，有著無所不包的同情心，即便是風塵女子，有時也有可愛的一面，他從不嚴厲地批評，而堅持以善良的心解讀世界。沈從文所看到的世界是美的，溫潤的，純樸的，仁慈的，他的敘事倫理里，有一種人性的暖色。張愛玲的文字，有“很深的情理，然而是家常的”，她寫了許多跌倒在塵埃里的人物，但她也寫了弱者的愛與掙扎——因為強者的悲哀里是沒有喜悅的，但張愛玲的文字里，蒼涼中自有一種倔強和喜氣。她的敘事倫理，常常張揚一種“無差別的善意”，并將生之悲哀和生之喜悅結合為一。余華的一些作品，尤其是《活著》，試圖向人們展示高尚。這里的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，用他自己的話說，是對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。東西的一些小說也通過一種“善意”和“幽默”，寫出了生命自身的厚度和韌性：他寫了悲傷，但不絕望；寫了善惡，但沒有把它們簡單化；寫了歡樂，但歡樂中常常有辛酸的淚。賈平凹的作品也值得研究。他在《秦腔》的“后記”中說：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊頌現實還是詛咒現實，是為棣花街的父老鄉親慶幸還是為他們悲哀?！?/strong>[i]他說自己“不知道”，就意味著他承認世道人心是復雜的，一個作家不能用自己單一的想法，來代替人物本身的豐富感受。鐵凝的敘事倫理，則主要是從善的角度切入當代生活。這個善，指向的不是道德審判，而是指向了一種更為廣闊的責任。正如她自己所說，文學始終承載理解世界和人類的責任，它要有對人類精神的深層關懷。

——許多的小說，在世俗視角中都隱含著超越視角，在善惡倫理里貫徹著一種慈悲，在苦難敘事中透著人性的亮色，這在中國小說史上，是一條非常珍貴的精神譜系。我希望通過對這一精神譜系的強調，讓更多的研究者、寫作者，意識到這一敘事倫理的重要意義，從而提升和擴大自己的靈魂視野。

[i]賈平凹：《秦腔·后記》，《秦腔》，作家出版社，2005年，第563頁。

肆

觀察一個時代的小說，不僅要看作家如何處置語言和形式，也要看他如何處置欲望、經驗、身體、靈魂等事物，而后者正是敘事倫理有別于敘事美學的地方。

敘事倫理關注個體生命的展開，關注一種敘事如何與讀者共享一個生命世界，并由此激起一種倫理感覺，甚至激起一種渴望修改自己生命痕跡的沖動。個體的嘆息，生活的碎片，道德的激情，可有可無的夢想，這些在堅硬的現實世界里或許是多余、無用的材料和感受，卻構成了文學寫作的基本經緯。只是，在二十世紀以來的中國，個體一直在爭取自由和夢想的實現，但在前行的過程中，蔑視個體、壓抑生命的力量也非常強大，除了審美邏輯，政治邏輯、革命邏輯甚至軍事邏輯，在一些時段都想取得文學的支配權、領導權——遵命的寫作、被時代的總體話語同化的寫作，也從未斷絕。許多的時候，文學敘事只能淹沒在社會大敘事中，個體的聲音也不斷地被修改或被刪除。

但社會喧囂、思想紛爭終歸要退去，文學最終要面對的，不過是那顆孤獨的心，那片迷茫的生命世界。文學描寫的對象，與其說是風起云涌的社會生活，還不如說是那片內心的荒野——至少，現代小說的著力點是在于此。西方小說自卡夫卡始，中國小說自魯迅始，都共同致力于現代人生存處境的勘探和追問——人生的疑難，無地彷徨的苦悶，在深淵中的呼告，來自彼岸世界的應答，這些看似是哲學問題，其實也是具有現代品格的文學普遍暗藏的主題。小說首先是直面生存、挖掘內心秘密的，理解了它作為一種倫理的存在，和小說有關的語言、結構、視角、敘事人稱等美學問題，才有討論的必要。

因此，強調文學敘事中的個體倫理、生命倫理，其實是要在文學的現實、人倫、民族精神的維度之外，重構起一個關懷存在、追問人生意義的靈魂維度。這是二十世紀來中國小說演進中一道不太被人重視的敘事潛流——那種用靈魂說話，用生命發言，用良知面對世界，并超越世俗道德判斷的寫作，業已成為最值得重視的文學段落。這種寫作，不愿服從社會大敘事，也不輕易聽命于人民倫理，它省察個人生命世界里的殘缺和斷裂，陳述自己的罪和悔，追問人生的終極意義，超越一切人倫的俗見，它的最高境界是進入藝術和精神的大自在。

它要回應的是中國傳統中超越善惡、直面靈魂的敘事精神，并從西方文學資源的借鑒中，進一步深化這一精神的意義。但是，考察中國二十世紀以來的歷史，我們會發現，個體倫理常常被逼到一個狹窄的角落，強大的人民倫理和集體倫理總是在規訓民眾的身體、感情、記憶和日常生活，以求通過文學發出時代性的、響亮的聲音。即便今日的文學處于相對自由的境地，可隨之而來的消費和商業的力量，又何嘗不是一種新的集體倫理？正如這些年來，文學界總是強調個人寫作，可當個人寫作普遍重復著同一個主題，并為經驗、欲望和身體話語所控制的時候，個人寫作也就變成了新的公共寫作——寫作是被專斷的思想所奴役，還是被消費主義的力量所奴役，本質上是一樣的。集體倫理總是要求每一個人在現實、政治或消費潮流中作出清晰的決斷，而好的文學往往追求模糊敘事，它不判斷是非，不決斷善惡，不給生活下結論，也不做良心的裁判，而是盡可能的去理解每一個人，理解他生命中的一切感受和變故。政治和消費都試圖給予生活一種意義，而文學的目的是發現生活的意義。

——去理解，去發現，而不是去決斷，這是文學敘事最基本的倫理之一。好的文學研究，也是重視作家如何理解人、理解生命，以及如何面對這些生命內部潛藏的善、惡與絕望的風暴——當這些生命的景象得到了公正的、富有同情心的書寫，真實的個體就出現了：張揚文學敘事中的個體倫理，就是要讓個體的生命發出聲音，并被傾聽；個體的痛苦得到尊重，并被抱慰。

二十世紀八十年代以來，中國小說關于個體生命的敘事，主要是參照西方現代主義的文學經驗和哲學思想，那種悲傷、孤獨和痛苦，也多是受存在主義哲學的影響而來。經過一段時間的模仿、借鑒之后，如何才能講述真正的中國經驗，讓中國人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接續傳統資源的中國話語，這一度成了當代作家普遍的焦慮?；蛟S是為這種焦慮所驅使，不少作家近年都有一種回退到中國傳統中尋找新的敘事資源的沖動，他們書寫中國的世道人心、人情之美，并吸收中國的文章之道、民間語言、古白話小說語言的神髓，以求創造出既傳統又現代的文體意識和語言風格。這種后退式的敘事轉向，同樣可以看作是現代性的事件，因為在一個盲目追新、膜拜西方的時代，先鋒有時也可以是后退，創新也可表現為一種創舊。

與此同時，經驗、身體和欲望，借助消費主義的力量，正在成為當代小說敘事的新主角。但經驗已經貧乏，身體正被一些作家誤讀為肉體烏托邦，欲望只是作家躲在閨房里的竊竊私語，寫作的光輝日趨黯淡，這也是一個不爭的事實。這時，強調身體和靈魂的遇合，召喚一種靈魂敘事，告別那種匍匐在地上、只聽見欲望聲音的寫作，從而在寫作中挺立起一種雄渾、莊嚴的價值，使小說找回精神脊梁，重獲一種肯定性的、希望的力量，就越來越成為當代小說精神流轉的新趨勢。

辨明這一趨勢之后，我越發感覺，一個尊靈魂的寫作時代正在來臨，文學作為語言的烏托邦這一事實也將獲得重新確認——文學終歸不是故事、經驗或欲望的囚徒，它的意義并不在于和新聞爭寵，也不在于成為消費主義大合唱的一部分，而是在于它以自己獨有的路徑，孤絕地理解生命，塑造靈魂，呈現心靈世界，為個體的存在作證，并通過一種語言探索不斷地建構起新的敘事地圖和敘事倫理。

【節選自謝有順的《小說中的心事》一書，作家出版社2016年1月版】

來源：本文轉自《收獲》微信公眾號