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1955年,黃梅戲電影《天仙配》轟動全國,據(jù)說僅上海市首輪放映80天,觀眾就近100萬人次。這部影片讓嚴(yán)鳳英這個名字,響徹大江南北。
那時的觀眾是狂熱的。農(nóng)村地區(qū),一部《天仙配》放映完,田埂上隨處可見模仿七仙女和董永的年輕人,“樹上的鳥兒成雙對”的唱腔此起彼伏。城市里,嚴(yán)鳳英的海報被爭相收藏,黃梅戲從地方小調(diào)一躍成為全國矚目的劇種。
而這一切,都與這位來自安徽桐城的女子密不可分。
1930年出生的嚴(yán)鳳英,本不該走上黃梅戲這條路。舊時代,唱戲被視為下九流,尤其是女演員,更是備受歧視。4歲喪母的她,跟隨祖父母在山村長大,這里人人都會唱黃梅調(diào),嚴(yán)鳳英耳濡目染,從小顯露天分。
15歲那年,她偷偷拜師學(xué)藝,第一次登臺就差點(diǎn)被家族沉塘——族人認(rèn)為戲子有辱門風(fēng)。僥幸逃脫后,她開始了流浪藝人的生活。
那時的黃梅戲,還只是草臺班子的民間小調(diào)。嚴(yán)鳳英跟著戲班,在安慶一帶的鄉(xiāng)村輾轉(zhuǎn)。沒有固定的舞臺,沒有華麗的戲服,甚至常常吃不飽飯。但她卻在這漂泊中,汲取了黃梅戲最質(zhì)樸的養(yǎng)分。
1946年,嚴(yán)鳳英流落到南京。為了生計,她在舞廳當(dāng)過伴舞女郎,學(xué)會了江南小曲和流行歌曲。這段經(jīng)歷,意外地拓寬了她的藝術(shù)視野。誰能想到,這個在舞廳討生活的姑娘,日后會將黃梅戲帶向全國?
轉(zhuǎn)折發(fā)生在1951年。人民政府邀請嚴(yán)鳳英返回安慶,參加黃梅戲的改革工作。
那時的她不過21歲,卻已飽經(jīng)滄桑。重回舞臺,她帶著全新的理解和執(zhí)著。
排演《小辭店》時,為了準(zhǔn)確演繹女主角柳鳳英的性格,她跑到飯店門口觀察往來商販,揣摩市井女子的言行舉止;排練《天仙配》,她不僅研讀劇本,還請教文學(xué)老師,理解七仙女從神仙到凡人的心理轉(zhuǎn)變。
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《天仙配》中“路遇”一折,七仙女要以凡人之軀追求董永。如何表現(xiàn)仙子的端莊與少女的嬌羞?嚴(yán)鳳英設(shè)計了細(xì)微的指尖動作和眼神流轉(zhuǎn)——這是在傳統(tǒng)黃梅戲中從未有過的細(xì)膩。
“我不是在演仙女,我是在演一個敢愛敢恨的普通女子。”她常對同事這樣說。
電影《天仙配》的拍攝讓她更執(zhí)著于細(xì)節(jié)。有一個場景需要七仙女哭泣,導(dǎo)演覺得眼淚夠了,嚴(yán)鳳英卻堅持重來:“這種哭不是七仙女的哭。”她要求的是那種強(qiáng)忍淚水、故作堅強(qiáng)的哭——因為七仙女不想讓董永擔(dān)心。
這種對角色的極致揣摩,讓黃梅戲的表演體系達(dá)到了前所未有的高度。
在嚴(yán)鳳英之前,黃梅戲多以“三小”(小生、小旦、小丑)為主,表演相對程式化。而她創(chuàng)造性地將話劇的內(nèi)心體驗、電影的鏡頭感融入戲曲,使黃梅戲完成了從民間小戲到成熟劇種的蛻變。
她開創(chuàng)的“嚴(yán)派”藝術(shù),影響了幾代黃梅戲演員。馬蘭、吳瓊、韓再芬……這些后來聲名顯赫的名家,無不是沿著她開辟的道路前行。
然而,命運(yùn)對嚴(yán)鳳英格外殘酷。
1968年,年僅38歲的她含冤離世。臨終前,她對丈夫說:“我是唱黃梅戲的,我這一生最大的幸福就是把黃梅戲唱給了全國人民聽。”
她走得突然,突然到還有許多角色沒來得及塑造,還有許多想法沒來得及實現(xiàn)。
1981年,復(fù)排的黃梅戲《女駙馬》進(jìn)京演出。當(dāng)“為救李郎離家園”的唱腔響起,臺下老觀眾無不潸然淚下——這曾是嚴(yán)鳳英的代表作之一。臺上的演員很好,但再也找不回那種質(zhì)樸中的靈動,那種笑聲里的悲情。
一位老戲迷感嘆:“嚴(yán)鳳英之后,黃梅戲再無‘七仙女’。”
這話聽起來絕對,卻道出了一個事實:嚴(yán)鳳英不僅是一個演員,更是一個時代的藝術(shù)標(biāo)桿。她將生命注入表演,讓每個角色都有了靈魂。
黃梅戲仍在發(fā)展,新的演員不斷涌現(xiàn)。但嚴(yán)鳳英那樣從泥土中生長出來的藝術(shù)質(zhì)感,那樣將個人命運(yùn)與角色融為一體的表演,似乎真的隨她而去了。
這不禁讓人思考:一個藝術(shù)形式的“巔峰”,究竟是由什么定義的?是技術(shù)的完善,還是那種原始的生命力?是更多觀眾的認(rèn)可,還是藝術(shù)家與藝術(shù)之間那種不可復(fù)制的化學(xué)反應(yīng)?
也許,嚴(yán)鳳英不可替代的意義在于:她讓黃梅戲在最恰當(dāng)?shù)臅r候,遇見了最對的人。而她匆匆離去,留給后世一個永遠(yuǎn)值得追尋的背影。
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