天才發(fā)現(xiàn)計劃 ｜ 主展映作品故事集（上）

2025 NOWNESS天才發(fā)現(xiàn)計劃短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS主展映單元入選20部作品，11月22日至27日，在上海油罐藝術中心，20部作品分為4組與觀眾見面。

我們將分兩天呈現(xiàn)20部作品背后的故事，以及創(chuàng)作者們的“日常奇境”。這是上篇，以下是作品Ⅰ組“歸屬之儀”和作品II組“過動公寓”的創(chuàng)作者自述。

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人的發(fā)展史往往也是一部遷移的歷史，人在流轉的過程中不斷尋找著歸屬感。這組片單向我們呈現(xiàn)了人在空間、關系以及技術迭代所制造的分離中對歸屬感的追尋。

《回留》是方大同的一首歌，它本來是中國臺灣一間咖啡廳的名字，咖啡廳歇業(yè)后，方大同寫了這首歌。在這部短片中，史家豪借用了這個與時間有關的詞語，回到過去。

葬禮，淚中帶笑

每個人的墓碑上，刻的都是他一生最高光的時刻。我姥爺?shù)谋惨粯印＝Y果舅舅站在碑前，看著墓志銘，突然一笑：“他可不是這樣。”聽到的人都笑了。舅舅和姥爺向來感情好，這是句玩笑，但我知道，他說這話時心里一定藏著什么。

姥爺?shù)脑岫Y漫長、溫和，沒有人過度悲傷。北方人可能天然就接近劉震云、莫言筆下的人物，再嚴肅的場合，也能冒出點莫名其妙的幽默。去取骨灰那天，我舅忍不住在別人的骨灰盒上這兒摸摸、那兒碰碰，舅媽趕快按住他，大喊：“手真欠！”大家又都笑場了。

因為葬禮，你會見到很多一輩子都沒見過的人。舅舅他們讓我拿出相機，拍點東西，“回頭剪個片子”。我知道他們的意思。他們想把這場團聚記下來，想讓來的人都知道，他們是對姥爺很好的好孩子。

或許應該先介紹一下我的家人。

我是河南人，出生在一個大家族，家人的年齡跨度大得有點夸張。我父母要孩子比較晚，大部分同齡人的父母50多歲，但我父母已經(jīng)70了。所以我成長的家庭氛圍更接近八零后——傳統(tǒng)、熱鬧，又帶著點奇怪的縱容。

家里人都特別愿意跟我聊天，換我我也這樣——在你四五十歲的時候，家里突然多了一個小屁孩兒，你就是會愿意跟他聊聊天；等他讀了電影、當了導演，你覺得幫他演點東西也沒關系，演就演，演完晚上還能一起吃飯。

而且他們那個年代的人，接受度極高，回看黃金時代那些尖銳、生猛的電影，大多是他們那代人拍出來的。所以當我提出想拍家里的事、請他們來演，沒遇到任何反對，我一度覺得這里面最放不開的是我。

故事，舉重若輕

《回留》有關姥爺。我認識姥爺?shù)臅r候，他就已經(jīng)是姥爺了，和藹，白發(fā)蒼蒼，穩(wěn)如大山。可他20歲時什么樣？在姥爺之外，他是個怎樣的人？即便沒有這部影片，我們也常常聊起他。長輩們你一句我一句，拼出姥爺?shù)娜松臍v，我才知道，他年輕時曾去援藏，一生起起落落，甚至算波瀾壯闊。

有那么一兩年，我被姥爺?shù)墓适律钌罾_——他的人生太重，而我年紀還輕。最開始，我計劃為他寫一部跨越幾十年的傳記片，拿著想法參加了第一次創(chuàng)投，顯然，結果不理想。今年，我對電影的理解好像突然到了新的階段，我開始做減法，不斷地減，直到找到最輕巧的切入點——我想起了葬禮上的笑聲。

這笑聲里有種奇特的釋然，我們都可以坦然面對這個事實：沒有人是碑文上那個單薄的英雄。我們永遠沒辦法了解一個人的全部。所以片子里沒出現(xiàn)任何一個人物，只有聲音——無論怎么拍，也就只能拍到半邊臉，另一半是看不清的。

用三個小時，我寫好了臺詞。這不難，片子里的對白我從小反復聽家人聊，很多創(chuàng)作都在生活的過程中暗自發(fā)生，就像憋著一口氣，直到再也忍不住，它們噴涌而出，一氣呵成。

那時候我在一家貓糧公司做“寵物導演”，我向老板請了假，說我要回家拍片；又給我媽發(fā)消息，說想拍拍家里人，讓她幫我喊人來。第二天早上，姨姨、姨夫、舅媽全到了——在拍電影這件事上，我的家人永遠這么莫名其妙地愿意配合我。

表演，真戲假做

片場是姥爺生活過的二層小樓，里頭也有我的記憶。姥爺住在這兒的時候，家里人大多處在退休或快退休的年紀，社會地位、家庭狀態(tài)都走到了人生的峰值，精力旺盛，自信又從容。回想起來，對大家族來說那也許是最好的一段日子。十幾年前，這片家屬院徹底廢棄了。

影片里能看到房子的破舊、凌亂，這是時間流逝的結果。我沒有額外進行置景，只做了兩件事：地上妨礙走路的東西清理掉，防止絆倒人；簡單修了修壞了的窗戶，以便光線能進來。

參演的都是我的家人。拍攝的時候，男的坐在院子里，抽煙、喝茶，女的圍在廚房，剁餡兒、包餃子。機器架著，我坐在他們中間。他們對鏡頭不習慣，不自覺就端起來了。說好用河南話演，但姨夫一注意到鏡頭，就下意識說普通話。我的作用就是讓他們放松下來。

臺詞是劇本里寫好的，但大家演得真情實感，創(chuàng)造出即興的時刻。“老婆兒就是重男輕女，我天天說她重男輕女！”姨在抱怨姥姥偏心，我知道那不是表演。她說，當時越演越委屈，一下沒忍住。年輕夫妻在衛(wèi)生間里吵架也是真事，我表哥和嫂子日常就是吵架，我還加了個出軌的劇情，倆人吵得更投入了。

那天大家都演得很興奮，我姨和姨夫不停地往家族群里發(fā)視頻，叔叔之間暗暗較勁，互相數(shù)落對方演得不好。

直到現(xiàn)在，我都不知道該怎么給《回留》歸類。按照設想，它是劇情片，畢竟有完整的劇本，每個鏡頭都是提前設計好的，但它最后發(fā)展成這種紀錄與實驗混合的形式。片子入圍了一個節(jié)展，評審跟我說，當時差點把它刪掉，因為不知道放進哪個單元好。

家里人至今沒看過成片，也沒人問過我，他們只對演戲的過程感興趣，作品啥樣，不用那么當回事。對他們來說，這只是又一次家庭聚會。

電影，由此及彼

有一次在北海道旅游，坐在海上列車里，窗外掠過一片蘆葦，風一吹，蘆葦晃得特別溫柔。該怎么把我感受到的傳遞給別人呢？拍張照，它只是一片蘆葦；唱歌、跳舞、寫作，好像也不是我的方式；電影似乎可以——花一兩個小時講述，讓大家共情到你心里的那一秒鐘。

天才的創(chuàng)作者能憑空創(chuàng)造孤獨，像莎士比亞和馬爾克斯；普通人借用別人的故事進行再加工；還有一類創(chuàng)作者，比如我，既不能創(chuàng)造，也不能借用，只能講自己的孤獨。短片創(chuàng)作是自我解剖的過程，我有幾個很好的朋友，他們不做電影，卻能透過我的片子看見我。

但這種剖析總是滯后的。往往拍完三五個月，好端端的某天，我會突然想到：“這不就是我片子里的情節(jié)嗎？”原來我早就把自己藏進了故事里，沒說出口的感受，從鏡頭流出來。只是那陣時不知道。

我現(xiàn)在的愿望特別簡單：不上班，有個房子，按自己的心意裝修，有時間去旅游。自己完全回歸于自己，放松地跟這個世界相處。有的導演的鏡頭很松弛，能拍出日常的趣味、戀愛的情愫。我不行。創(chuàng)作上，我常常太宏觀、太不關注具體的事。我說的“具體”，是日常中細節(jié)的質地，這不是靠更多電影訓練就能補足的，得靠生活。

我不想狼狽地拍電影，拿到一兩百萬就倉促開機，在片場要篤定才行，遇到變化能迅速調整，按時按點把工作做完，不猶豫，不糾結。盡管這樣我們大概率會犯錯，因為沒聽取別人的意見，但每一次犯錯，都能更清楚自己想要什么。

我一直知道，有一天，無論別人怎么說，我會把姥爺?shù)墓适聞?chuàng)作成長片，但不著急。我愿意把這個周期拉得很長，直到我更懂生活。我也知道，沒有什么會讓我不再創(chuàng)作。

史家豪，畢業(yè)于香港浸會大學電影學院MFA，現(xiàn)居杭州。他看著樹葉的倒影會覺得放松，并想通過影像和觀眾傳遞這種難以言說的感受。

年邁的母親和她的女兒離群索居地生活，家里的雞舍被大風吹垮，雞群四處逃散，但母女倆有更緊迫的事要處理。

小貓鬼

最開始是一只小黑貓。但是不行，撿到它的人拒絕了我：“要趕快送去火化，耽擱不得。”然后才有了小乖。我的美術指導打來視頻，小乖在粉色的睡毯上蜷成“C”字。我洗干凈手，在心里問它：“你愿意來演我的片子嗎？”睜開眼，地上散落著一平、一凸，是圣筊。小貓鬼說可以。

最初的劇本里，故事結尾的轉折因母女倆不小心遺失了小貓的骨灰展開。為了拍攝，我頻繁地跟動物保護處打交道。工作人員提起，政府只提供集體火化，大概500塊新臺幣。過世的寵物被送來，存進冰柜，等待攢齊一批，但總有人踏出門又折回來——集體火化，思來想去，難以心安。我開始修改劇本，盡管專門為寵物舉辦葬禮對她們來說算是奢侈，但阿嬋和阿嫲還是想跟小乖體面地、溫柔地告別。

準備拍攝期間，我跟好奇的村民說了說這個故事。當?shù)厝藛栁遥澳阒篱}南話里有句俗語嗎？我們講，‘死狗放水流，死貓吊樹頭。’”他們相信貓的尸體不能埋在地下，否則會被惡靈偷走，變成妖精。很久以前，有個佛教法師住在這，流浪狗每天到他門前覓食。狗死后，法師在后院搭起柴堆為它火葬，念經(jīng)超度。

拍這場戲那天，飾演阿嫲的吳美和奶奶從頭到尾都以為火化是真的。我們反復保證，眼前只是生了一堆火，小乖不在里面，但她并不相信，覺得這么說是怕她太傷心。奶奶雙手合十，凝視火堆，不住地念誦：“阿彌陀佛，南無阿彌陀佛。”在這顆將近3分鐘的長鏡頭里，在場的既是阿嫲，也是吳美和。

殺青后，扮演阿嬋的楊麗音遞給我一本小書，里面是她每天在片場為小乖手抄的《心經(jīng)》，一共108遍。按照承諾，我們把小乖帶回臺北，舉辦了一場真的葬禮，楊麗音的禮物陪它走了最后一程。

也是通過擲筊，小乖告訴我們，它想被埋在樹下。我還問了它好多無聊的問題：

“你喜歡拍片嗎？”“不喜歡。”

“不好玩嗎？”

“是。不好玩。”

“你覺得這部片會好看嗎？”“不好看，一點都不好看。”

“……那你喜歡我嗎？”“喜歡。”

美濃區(qū)

拍《紅棗薏米花生》時，我認識了一對年長的母女，媽媽80多歲，女兒也有將近60。她們住在半山，只在有事要辦時下山，很少與彼此以外的人交往。熟識之后，我偶爾陪她們吃飯。告別時，看著母女倆一起離開的背影，我忍不住想，如果其中一人離去，另一人會如何生活？阿嫲跟阿嬋的樣子開始在腦海里浮現(xiàn)。

一年前，我從香港搬到臺灣暫住。美濃是高雄市東北部比較鄉(xiāng)野的一個地方，天熱、多雨、樹林密布，許多客家人在這里生活，閩南的風土與客家文化彼此交融。我想在這里為阿嫲跟阿嬋找到一間離群索居的村屋。

片子里客串動保處職員的李丁村幫了很多忙，他是美濃當?shù)氐目图艺Z老師，開著車四處帶我堪景。找這樣一間屋子并不容易，幾乎山窮水盡的時候，李丁村突然想到他小時候給爺爺掃墓，每次走進黃蝶翠谷，都會經(jīng)過山腳附近的一處人家，屋子被山林包圍，光線漏散如同霧靄，風影綽綽；走兩三分鐘上到山坡，就是他們已經(jīng)棄置的舊雞舍。

正式開機前，整個劇組先過了十天美濃的日常生活。做得最多的是煮飯。我們一起去買菜，在菜市場給阿嫲跟阿嬋挑選戲服。麗音姐回來做菜給大家吃，她煲老蘿卜干雞湯，當?shù)厝苏f這很進補。飯后，我們到附近的鄰居家里喝茶、聊天，在養(yǎng)蜂人家嘗到了蜂蜜檸檬愛玉。還要教阿嫲跟阿嬋養(yǎng)雞。最后，吳美和奶奶、麗音姐跟扮演志工的王興洪一起開車到臺南的車站，接回已經(jīng)制作成標本的小乖，回到家里，三個人親手打開它躺著的紙盒。

影片的最后一鏡是在村屋后的樹林里完成的，越過交纏的樹叢，鏡頭好奇地巡視，最后溫柔降落。短片的話，最重要的就是結尾，它完完全全地表達了作者的立場——而我的想象之一，就是讓無法再開口的小貓也能有表達的機會——最后這道遠遠停留在阿嫲跟阿嬋身上的視線，也許是來自小乖的。

我想到有一次到桃園的朋友家去玩，那時臺風剛過，朋友家的雞舍被吹倒了，但他們卻沒有理會。朋友的媽媽說，因為那里有吃有喝，雞不會走；真的要走，那就算了。那貓呢？好像我們這個世界總是存在無形的界線，譬如說我去了臺灣，好像就等于是離開了香港。人為什么會覺得火燒滅了小乖的身體，它的靈魂就會消失？火燒起來的時候，它當然可以像阿嫲說的那樣，逃出來，但它也可以選擇不逃嗎？

我不知道，我也很矛盾。盡管沒有確切的答案，但我希望能擁有像雞那樣來來去去的自由。

朱凱濙，中國香港導演，擅長刻畫破碎歷史記憶、女性視角與情感流動。《貓與雞》獲平遙國際電影展費穆榮譽·最佳短片。她曾入選釜山電影學院及柏林影展新銳營，以細膩影像語言探討家庭與情感復雜面向，作品頻繁亮相國際影展。

《尼斯錯》關于一次因同音詞而偏航的旅程——法國的尼斯（Nice）和英國的尼斯湖（Ness）。

潮間帶

成年后，我輾轉、生活在異鄉(xiāng)，在不同氣質的空間里游蕩，在各種語言間穿梭。在紐約大學，我讀的紀錄片項目一學期要交七個作業(yè)，是個出了名的魔鬼訓練營。學習紀錄片的幾年，我度過了一段很扎實的日子。

印象最深的一次是老師介紹我們去拍布魯克林的“黑幫”。他們有時候真的會掏槍，但并不是臉譜化的匪徒。這群人大多是十幾歲時犯錯服刑，出獄后，向跟他們陷入相同困境的邊緣人提供社會服務，也出面調解沖突，很像街頭的和平使者，身上有種特殊的江湖氣。

“黑幫老大”第一次見面就記住了我的名字。他帶著大隊人馬走進校門，喊我：“Hey, Bohao！” 我剛要露出吃驚，就看到他身邊的小弟向我傳遞驕傲的眼神——“厲害吧，我們老大？”我想，大概就是要很會記名字，才能當上老大。

當時，紀錄片專業(yè)的學生渴求故事，而“黑幫服務團體”需要宣傳自己，我們很快達成了合作。我本來是個內向的人，習慣在自己的小空間里創(chuàng)作。但這次拍攝直接把我扔到街頭，逼著我去接觸各種人，應對各種情況。

本科學習紀錄片就遇到對我影響極大的老師。在美國西北大學，我?guī)煆募o錄片導演兼人類學家史杰鵬（J.P. Sniadecki）。在他的課上，我對“混合電影”產生了強烈的興趣：劇情與紀實彼此嵌合，虛構與非虛構的分界變得模糊。

而這種虛實交錯的感覺其實一直存在于我的日常。在不同國家生活，普通話、四川話、英語與法語不斷切換，《尼斯錯》里語言的混亂，就是我的真實處境。片子里，我也試圖用AI為同一句臺詞疊加滑移的效果，讓男聲與女聲、四川話與普通話彼此穿插，像兩條看不見的線，在鏡頭之外抵住彼此。

和AI對話是貫穿全片的線索。在尼斯的海邊拍打電話的戲，女主角汪飏站在潮間帶講臺詞。什么時候用四川話，什么時候切回普通話，我都不規(guī)定，完全交給她。只要口型的感覺和意思到了，我就認這一條，最后竟然只拍了一遍。只是在后期用GPT-SoVITS進行人工智能語音合成時會發(fā)現(xiàn)，四川話在AI的嗓子里好像總有一顆擰不過去的齒輪，有些聲調不對勁，有些語氣很奇怪，總之你知道不標準，但它只能做到這樣了，也正因此保留了即興的毛邊，讓人聽見人與算法錯位相逢的一瞬。

過渡幀

我第一次接觸到AI創(chuàng)作，是因為羅馬尼亞導演拉杜·裘德（Radu Jude）。兩年多前，在洛迦諾國際電影節(jié)的春季影人學院，他是帶我們的導師，非常鼓勵我們用AI創(chuàng)作。

因為那會兒正好是AI爆火的時間點，他自己也一直把檔案、廣告、網(wǎng)絡影像和舞臺表演這些媒介并置，形成論文式電影的拼貼手法。在《不要太期待世界末日》里，他嘗試過“換臉”，算是AI的一次簡單介入。今年，我在洛迦諾看到他的新片《德古拉》。他對AI的運用更加系統(tǒng)了，大量采取看似粗糙的AI生成影像片段，但我覺得在影片結尾給出了一個有關“AI與詩如何發(fā)生關系”的絕佳答案。在我看來，那或許是語言的生長。

我自己第一次嘗試用AI創(chuàng)作是在短片《同一個，另一個》里，主要是讓AI去辨認、去誤判歷史檔案里的各種人事物，讓它的“看”真正進入敘事。對于初創(chuàng)者來說，AI創(chuàng)作的難點不是它做不到，而是可以無限制地生成，究竟什么時候停、用哪一條就成了一個哲學問題。

在這個過程中，我始終在拿捏虛實真假的尺度。如果人們分不清影像中的實拍與AI生成，其實是危險的。所以我不追求AI以假亂真的幻術，而是保留一些拼縫，讓觀眾意識到有一個非人主體在場。技術上最難的是做減法，創(chuàng)作上最難的是做決定。多一點還是少一點、真一點還是假一點……這些取舍最后變成了片子的骨架，這個過程當然會糾結，但比起無盡的琢磨，我更傾向于接受一次偶遇。

之前在成都放映《鷹棲涼山》時，有觀眾小聲說：“就是在炫技。”我挺坦然的，我就是在炫技，而且我覺得當新技術和新方法鋪天蓋地砸過來時，只有在學生作業(yè)里才能盡情探知到技術為創(chuàng)作帶來的可能性。我像一個在小作坊里做手工藝的人，很多東西想自己學著做，會很執(zhí)著于試驗和抵達技術的邊界。對我來說，炫技的自由是很寶貴的。

《尼斯錯》中，我也用了包括AI在內的很多種技術和媒介。但縈繞我思緒的問題發(fā)生了變化——AI如果真的是一個看不到、摸不到的東西，怎么使用才能讓它在場？我想把AI當作一個角色，試圖想象它的邏輯和世界觀，把它當成會說話的主體。

于是我開始追求一種“視覺觸感”，讓觀眾能用眼睛觸摸畫面。例如，在海邊打電話的那場戲里，當聽筒里傳來“你可能希望我是你聽見的聲音，可我不只是你的想象”這句話，我們把對方的聲音從通話質感拉近到現(xiàn)場旁白的質地，遠處海邊模糊的人影像素也逐漸放大、清晰，像突然貼臉吹的一口氣，把虛擬與現(xiàn)實的邊界推移了半厘米。

除此之外，我將實拍的八幀影像通過插幀技術拉伸到二十四幀，以此來具象化畫面與畫面之間的想象；我還用到了點云和聲音可視化技術，讓“尼斯湖水怪”只浮現(xiàn)局部的輪廓，因為我們無法看到全貌，只能靠想象去拼湊。我希望影像是可觸的：點云的顆粒、寶麗來的色溫與物理化學特性、手持的微晃，這些物理觸感讓抽象的觀念落回皮膚，又能在元素雜糅的紋理與縫隙中摸索親密的可能。

說到底，這又回到了最令我著迷的“拼貼式”創(chuàng)作方法。詩和影像是拼貼，幀與幀的關系是拼貼，每一幀的內容也是拼貼，甚至我的生活也是由一個個拍攝計劃拼貼而成的。

拼貼不是打補丁，而是一種融合，讓異質物彼此滲透。我會選擇處理得更模糊一點，讓邊界起霧。透過這層霧，或許，我們能看到有什么東西在悄然生長。

劉博濠，曾于紐約大學、倫敦電影學院、法國國立當代藝術工作室修習電影。2021年紀錄短片《鷹棲涼山》獲學生奧斯卡獎、美國導演工會學生電影獎。2023年短片《火箭發(fā)射時》入圍柏林國際影展新生代單元。

借由公園、方言、咖啡、一個擁抱，李巖將一個宏大的議題，收回到他私人化的家庭情感困局之中。

復興與復興島

《是公園》是我的畢業(yè)作品，也是我的第一部劇情短片。那段時間，我讀了林崢的《公園北京》，才知道“公園”這個詞是從“public park”來的，它不是自然生長出來的空間，而是一個被“發(fā)明”的場所，在工業(yè)化的浪潮中，城市需要這樣一個地方塑造共同的禮儀和生活方式。

沒多久后，我又讀了顧湘的《老實好人》，其中《和平公園》這一篇，寫了一個人的伴侶去世后，他在公園里被一個陌生的直男搭話的事。在我的認知里，公園作為公共空間，催生出陌生人間的交流再自然不過了，但這個故事里，“我”對陌生人感到厭煩，躲開了。

這個錯位的視角太有意思了，我開始想象，如果把不同的人——老人、年輕人，說上海話的、說山東話的人——都放進公園，會發(fā)生什么？就像《大碗島的星期天下午》里面畫的一樣，各色人等散落在草坪上，人們看似坐在一起，共享著物理空間，其實彼此間隔著看不見的墻。

《是公園》里，方言是最顯性的墻。三個老頭，老李講山東話，小開說上海話，小開的伴侶梅老師都聽得懂，但他說普通話。表面上你來我往，實則老李啥都沒聽懂。其實都不用聽內容，語言的不一樣本身就制造了錯位。咖啡與茶的設計也是一樣，它們都隱喻著差異和隔閡。

確定了公園作為故事發(fā)生的空間后，我先盯上了復興公園。最早知道它是從《上海公園》這本書里，里面引用了郁達夫的日記，那時復興公園還叫法國公園呢，他不得志、不開心時，就會躲在公園里哭。那時，法國公園地處租界，我想，郁達夫在這兒哭，也許表示他雖然落魄，但仍對自己有所期許，這個狀態(tài)挺像當下的年輕人。我自己也會這么干，因為哭泣這件事太羞恥了，你沒法跟任何人說，也沒有真正的解決辦法。

但劇組人太多了，拍攝許可最終也沒批下來。我趕緊又點開小紅書搜尋上海的公園推薦，跑去勘景，最后選在了上海復興島公園，一字之差，就這樣，《是公園》有了它的土壤。

夢核與現(xiàn)實

學電影之前，我做了十年廣告創(chuàng)意，我感覺自己就像一個服務員，十年如一日完成甲方的需求，但人們并不直接消費你產生的價值。我渴望成為一名真正的生產者。2023年，我34歲了，以進修班學生的身份走進北京電影學院。那一年，我?guī)缀跞冢谇芭牛险n憋尿，背著雙肩包，拿著保溫杯，脖子上掛著飯卡、地鐵卡、門禁卡，過著一種沒有甲方、沒有收入，也沒有反饋的生活。

在電影學院，我學到了一門全新的語言。以前看電影，看的是故事、是文學性。學電影后，開始報復性地關注電影基于人類生理本能的視聽語法，想窮盡一切，用這門新的語言表達。從一開始，我就決定，《是公園》是一次“視聽優(yōu)于故事”的實踐。

我需要一場戲來點明小開和梅老師的戀人關系。也是通過小紅書，我查到上海動物園有個老魚缸，人們排隊打卡，說它極具“夢核感”。我們利用了它巨大的弧形，設計了一個此消彼長的鏡頭——一幀、一幀，人物出現(xiàn)、消失，最后并置，來講述他們隱秘的情感與回憶。而這一切，最終又會落回老李的視點。透過波光粼粼的魚缸，老李沉默地觀察著他們，水光的扭曲外化了老李內心的波瀾。在這組帶著抒情和恍惚感的鏡頭里，老李終于覺察出了兩人的不同。

這里臺詞的靈感來自金宇澄的《繁花》。當人本性里對美的渴望覺醒了，所有禁忌的規(guī)訓，也就通通被拋開了。

影片結尾的180度翻轉鏡頭中，老李擁抱了公園里哭泣的年輕人，我想制造出一種“夢境感”，是用如影4D加一個自制轉軸實現(xiàn)的——它不是一個現(xiàn)實的、徹底的和解——現(xiàn)實中，人不會一夜改變。但在電影里，我允許自己做這樣一個夢，讓老李的內心在模糊中轉向，讓他擁抱一個像他兒子一樣哭泣的年輕人。我想，在這個鏡頭里，我是藏進了自己的私人情緒的，我們一起完了一次想象中的和解。

父與子

老李這個角色，幾乎就是我爸的復刻。我爸是退伍軍人，今年70多歲了，我在北京工作后，他來住過一陣，他看不慣大城市的很多事。比如這里的人對寵物特別好，他就很不爽，他覺得這些東西都是“畜生”，人怎么能對畜生這么好呢？看見女生抽煙，他也會偷偷跟我媽議論，搞得我都有點煩他，但這就是他真實的樣子。我把他的特質投射在老李身上，根本不用寫人物小傳，想著他，我就能創(chuàng)作。

包括他在部隊時，作為班長，曾安排一個被其他人孤立的戰(zhàn)友睡在自己旁邊，給予了他一點微不足道的庇護。這也是我爸的親身經(jīng)歷，成了片中老李轉變的一個微小伏筆。

我爸不是一個強勢的人，甚至可以說他有些軟弱，這在客觀上給了我自由生長的空間，沒有強硬的干預，我才能做電影相關的工作，但奇怪的是，這份自由反而讓我在心底對他生出一絲不敬，繼而又為這種不敬感到深深的愧疚。

影片里，老李似乎不敢反抗那個連正臉都沒露的兒子，默默聽著對方讓他“別講山東話了”，兩人間也沒什么像樣的交流，這種有點壓抑的父子關系，就是我與父親關系的真實寫照。

我是我們家里最強勢的那個人，比如我因為父母看抖音的聲音太大而有些煩躁，媽媽發(fā)現(xiàn)了，就會立刻關掉視頻。這樣年紀越長，我就越惶恐——明明是他們的家，我卻成了家里的“暴君”。我感覺自己總是在批評他們，而他們就像小孩一樣坐在那兒聽。我甚至感覺父母有點怕我。

影片最后，我在字幕里寫上“獻給我的爸爸媽媽”，但直到現(xiàn)在，我也沒給他們看。我怕他們看了會不舒服，有些擔心是具體的：比如擔心他們看到我把母親寫“沒”了，就聯(lián)想到自己的死亡；怕他們又像“關掉抖音”那樣下意識地自我約束，但我更深層的恐懼還是，我怕我的創(chuàng)作本身對他們就是一種冒犯，因為我把我們之間無法真正交流的痛苦、我內心的愧疚，把這些私密的家庭生活當成素材，去換取外界的贊賞了。這讓我在倫理上感到不安。這樣看來，把“獻給父母”打在片尾，或許更像是一種自我安慰，因為我實際上什么都沒做。

故鄉(xiāng)與公園

我的家在山東，但我對那片土地沒有依戀，從小就想著離開，離開后也再沒想過回去。這讓我不像很多創(chuàng)作者那樣，有一個現(xiàn)成的精神根據(jù)地，或者說一個可以反復書寫的“故鄉(xiāng)”；它也讓我在創(chuàng)作上缺乏長久的、深沉的規(guī)劃，今天寫了寫上海的公園，明天可能又寫一個西北的故事，在創(chuàng)作上，像片浮萍，我為此感到焦慮。但或許也正是這種“局外人”的身份，促使我去思考“公共性”。

《是公園》逐漸入圍了一些電影節(jié)、得了一些獎，這種時候，我能感到一種“路徑確認”的安慰，如何能讓自己被看見？我似乎摸到了這條規(guī)則的邊兒，盡管程度還很淺。十幾年的廣告生涯把我訓練成了一個“策略家”。跑電影節(jié)、創(chuàng)投也是一種策略。這聽起來可能很功利，但我真的需要外界的反饋來支撐自己走下去。做電影的過程像一場漫長的冬泳，我也只能在創(chuàng)作中自己確認自己。

第一部短片拍攝結束后，我不得不面對自己的空洞——沒有brief之后，我要寫什么？這件事我還在思考。而我的電影，也許就是我的公園。我把我關注的所有——文學、歷史、畫面、聲音、幽默、孤獨、我的家庭都放了進去。我不確定它是不是好的，但至少，它是我可以自由放置一切的地方。

李巖，19屆FIRST青年電影展訓練營入選導演，拍攝多部短片；長片劇本《觀鳥的人》入圍浙江國際青年電影周，平遙國際電影展，F(xiàn)IRST青年電影展創(chuàng)投，目前正在開發(fā)中。

《夏威夷見》的故事發(fā)生在新加坡一間自上世紀70年代保留下來的歌舞俱樂部——“夏威夷”。

一場游戲

拍《夏威夷見》的第二天，我提著父親準備的香、蠟燭和一疊金紙到現(xiàn)場，在舞廳的四角焚香、撒金。煙慢慢貼住天花板，像給這個地方覆了一層安定的薄膜。我回到機位再試——燈穩(wěn)了，屏亮了，聲音也干凈了。

開機第一天，哪里都不對勁。舞臺后的LED墻反復黑屏，監(jiān)聽耳機里不斷傳出噪音，刺啦刺啦，追光也忽明忽暗，怎么都調不好。我被一種不舒服的氣壓罩住，于是請父親幫忙。

我家祖上是潮汕人，祖父一輩來到新加坡，兩邊至今仍有生意往來——我父親在新加坡經(jīng)營香燭生意，我自然受各種民俗文化的影響。這些神秘儀式，不信都不行。當你鄭重對待一個空間，它才會給你好的反應。

讀小學的時候，父親常帶我去電影院。印象中，那是一個屬于夜晚的空間，暗銀幕被時間熏黃，像蔡明亮的《不散》。那時我愛畫畫，看《七龍珠》會邊看邊續(xù)編，先有一格畫，再想象故事如何生長。1990年，《忍者神龜》出了第一部真人電影，影院門口掛著中英文并列的手繪海報，影院外的潮濕海風卷著銀屏上的城市霓虹，是我最初的空間冒險。

每周，我和父親還會去家附近的碟片店淘片，他選他的，我選我的，我們看香港電影，也看張藝謀，我最早的電影啟蒙都來自這些和父親的消閑，可以說，我度過了自由快樂的童年。

新加坡的教育系統(tǒng)氛圍嚴肅而講求秩序，這讓我在創(chuàng)作中更加執(zhí)著于童年體驗過的自由與流動——總要做點不一樣的。我很少寫傳統(tǒng)意義上的劇本，通常是先有一組畫面，再生長出故事的細節(jié)。拍《夏威夷見》之前，我翻了大量上世紀八九十年代的舊照片，由圖反推燈光與機位。現(xiàn)場，我和長期合作的攝影、演員把舞廳當成即興演出的場所，碰撞出有機的、充滿自發(fā)性的創(chuàng)作，在兩天內完成了所有拍攝。

拍攝間隙，我看見角落的桌球臺，臨時讓兩位演員去打一局，對峙間，其中一個男生背對著鏡頭拉開自己的拉鏈，這是演員當場的即興，也把兩人之間的試探與較勁推到極點。之所以把他們設定為兩個不同平臺的外賣員，也有現(xiàn)實緣由。新加坡一度出現(xiàn)借貸公司雇傭外賣員進行騷擾式催收的社會新聞，我也遇到過，于是把這股荒誕寫進了片子。

盡管這種自發(fā)和有機的拍攝方式帶來很多不可控的變量，但我很少對自己的作品感到后悔。每個人在剛開始拍電影的時候都會有些固執(zhí)，會覺得有些東西一定得這么拍，一定得那樣做，我也是。隨著時間流逝，我開始學會接受局限、面對局限，甚至有時刻意讓自己在局限下創(chuàng)作。我意識到，對我來說最奏效的方法，往往是從把握住“空間是如何對我說話的”開始。

但這個體悟并不直接習得自影像創(chuàng)作，而是在成為父親以后，我逐漸學會了這一點。拍攝第一部長片《好久不見》的時候，我的小孩出生了，在跟TA的相處中，能強烈地體會到很多東西都是不可控的，我既不能耽擱拍攝，又不想跟小孩分開太久，因此只能極盡所能、隨機應變。

我在大學教書，能切實地觀察到新加坡的年輕創(chuàng)作者。在新加坡拍電影，資金不是最大的問題，政府有不少補助，真正的難處在于想象空間在無形地被規(guī)訓，流媒體制造出了“擁有無盡選擇”的幻覺，算法利用觀看習慣，在無形中入侵和控制青年創(chuàng)作者的意識，很多年輕導演還沒寫就開始自我審查。好在近幾年有了積極的轉向，更多人愿意把媒介往不一樣的方向推進，想做新的東西。

我非常建議年輕導演多去參加各種影像駐地、大師班和訓練營，換一口新鮮空氣，校準你創(chuàng)作的眼睛。至今對我影響最深的創(chuàng)作觀念，來自在越南參加創(chuàng)作營的經(jīng)歷。當時，我們小組的作品與最初的提案大不相同，而導師陳英雄導演告訴我：“無論如何，都不要偏離最初的意圖。”

一場夢

《夏威夷見》最初的一筆，是我在紐約飛回新加坡的航班上寫下的一句話。上飛機前，我跟朋友喝過酒，在筆記本上草草記下一行：“Perhaps through your eyes, I will see things differently.” 我想試試把靈魂放進他者的身體里，用對方的眼睛再看一次世界。

在我眼中，有些滯駐于舊日的空間就恰如凝固在時間中的靈魂，我總會被這樣的空間吸引。從剛開始拍片時，我就一直很想把鏡頭架進長江戲院的外廳，長江戲院在唐人街的珠光大廈，是新加坡早年常放限制級電影的老影院。2016年初春，珠光大廈拆遷，影院應聲而倒，只留下很多舊照片。隨后的幾年，更多從前的公共游樂空間悄然消失，我更堅定要去記錄仍在呼吸的老地方，把鏡頭留給那些還在運轉的舊世界。

后來，我走進了“夏威夷”。這是一間從上世紀70年代延續(xù)至今的歌舞俱樂部。舞臺、花環(huán)、舊卡座……空氣里有久坐留下的溫度。經(jīng)理人說，這里如今像間“養(yǎng)老院”：經(jīng)營者和熟客年紀都大了，女歌手也唱了十幾年，大家常來這里坐坐，跟老朋友談天、吃茶而不灌酒，彼此間像家人。

起初我只是想在這里做試鏡和設備測試，但當演員們置身其中，許多零散的畫面在腦海里自行接上了縫，《夏威夷見》是順著這股空間帶來的強烈感受流淌出的故事。我之前的作品常常是由大量對白構建的，但這次創(chuàng)作中，我嘗試用畫面、表演和剪輯表達角色關系，讓交織的欲望、思念和遺憾顯影。我想制造大衛(wèi)·林奇式的影像氛圍，讓四個不同身份的角色在這個被鎖住的空間里相遇和碰撞，以眼神交換情感。我們使用了ARRI最好的設備，但在調色時，又讓影像色彩褪到極致，暗、厚、略帶顆粒，像舊燈泡的光。

我的創(chuàng)作也常常由音樂所驅，這跟我在那段時間里循環(huán)播放的歌有關。我把整部短片當成一場現(xiàn)場專輯，構造節(jié)奏和能量。音樂與鏡頭先確立情緒的拍點，再通過剪輯把畫面連成旋律。演員、燈光、噪聲、舊物件，都是臺上的樂手。如果預算夠，在《夏威夷見》里，我最想用的歌是王杰的《一場游戲，一場夢》。

我一直都在實驗如何把夢境和記憶傳達給觀眾。寫片子時，通常是從腦海里幾個來歷不明的畫面開始，它們像夢里冒出來的片段，我通過連接夢境的碎片，試圖搞清楚它們對我意味著什么——創(chuàng)作像一段自我探尋的旅程。

所以與其說我在控制故事，不如說我順著當下的感覺在漫游：人物與空間給出什么，我就沿著那股力寫下去。虛構和現(xiàn)實互相滲透，讀不全也無妨，只要某種感覺抵達了就好。因為人生大概不也是如此嗎？沒有固定的開頭與結尾，很多時候不想說明，只想反應。

楊國瑞，新加坡導演。他的長片首作《好久不見》于 2023年在洛迦諾電影節(jié)獲得當代電影人單元最佳影片金豹獎、最佳長片首作獎。他的作品風格獨特，兼具詩意與思辨性，巧妙平衡了敘事深度與視覺實驗的關系。他的短片曾入圍鹿特丹國際電影節(jié)等多個國際知名電影節(jié)。

將“公寓”視作身體，去描述躁動的身心和純粹的興奮時間，而實際上分歧、逃離與曖昧不明才是核心所在。在這組片單里，興奮與激情是過剩的，或困囿于特定空間的，所以人是無聊的、困惑的。

當你可以做任何你想做的事，無論是在一個人的客廳、正在上課的教室，還是在嚴肅的會場，你會做什么呢？《噓》串聯(lián)起了惡作劇時刻，在噤聲之前“先爽”一下。

讓貓開心

存在的意義是什么？真正成年之后，對于活著、對于存在境遇的感知，變得越來越模糊，慢慢地就萌生出虛無感。我很早就離開家在外上學，有很多獨處的時間，我就會想這些。這部片子來源于一種日常的情緒，一種被壓制住的感覺。被壓制住之后想通過什么樣的出口去釋放？我想要在這個片子里面剖析自己。

《噓》的創(chuàng)作周期大概有一年，但是寫劇本只花了20分鐘不到。我瞬間就想到幾個片段，一些生活中能看到的場景，想象自己在這些場景下會做出什么樣的行為，什么方式會讓自己更爽，就這樣把不同場景中人物的行為和動機串聯(lián)起來。這個過程還是很順暢的，各個角色想做的事情，都是我自己想做的。但第一個場景，那個屋里的女孩，她更能代表我個人。

最終，那個女孩跳到了瓶蓋里，這只瓶蓋被貓把玩。我的貓知道自己想要干什么，比如它在地上玩瓶蓋，這時它是開心的，是一個存在著的狀態(tài)。我想，如果我沒有找到自己的存在方式，我就變成瓶蓋，這樣起碼可以讓貓玩得開心。

《噓》的整體氛圍有一點詭異，又有一點貼近現(xiàn)實，但它不會在現(xiàn)實中真正發(fā)生。觀眾看完這部短片，情緒能被稍微地刺激到或者調動到，我就已經(jīng)很滿足了。不管他們覺得開心，還是覺得惡心，都挺好的。如果看下來什么感觸都沒有，那在我看來是不太達到預期的。

片名是我最后想的，想片名難度最大，因為這些內容挺難用一個詞或者一句話去概括。我想過各種各樣的片名，剛開始就叫《瓶蓋》，也想過很抽象的，比如《哈哈哈》《嘿嘿嘿》。

最后想到“噓”，其實是一種噤聲的狀態(tài)。這也跟我自己經(jīng)歷的環(huán)境有關。我從小常會聽到“噓”這個詞，不管是在很多人的場合，還是在小團體、小家庭的場合里，很多時候你都不能說話。在這樣的環(huán)境下，有一些你覺得壓抑的、想要去釋放的感覺，我就想讓“噓”作為達成這種狀態(tài)的原因。

想畫恐怖題材

我小時候看很多動畫片，比如《柯南》《星際牛仔》《百變小櫻》，還有國內的《圍棋少年》，看了之后就會自己畫。到了大學，因為想在純藝術方面鍛煉一下基本功，所以選了油畫系。

但真正開始學油畫后，我發(fā)現(xiàn)油畫的創(chuàng)作與外界的交流相對較淺，而動畫更容易表達出自己的想法，和觀眾也連接得更緊密，所以讀研時，我選了動畫系。從油畫到動畫的轉變，對我來說比較難的地方在于動態(tài)規(guī)律，這是一種需要長期鍛煉才能靈活運用的能力。為了畫這部片子，我自己拍了很多素材，也找了身邊的朋友當模特，拍攝他們的運動規(guī)律，這個過程花了挺長的時間。

片中女人自慰的那一段，是一個剛開始完全需要想象的過程，你也很難在網(wǎng)站上找到合適的素材，這里就需要拍攝得多一點；還有一個打斗場景，我借鑒了打斗比較帥的電影，比如韓國電影《真實》里面像跳舞一樣的打戲、港片里的一些群戲、成龍的作品等等。

制作這部時，我沒看太多動畫作品來作為靈感來源，更多還是看電影。我不太喜歡非常標準的劇本，更喜歡多線敘事或者環(huán)形敘事。看電影時發(fā)現(xiàn)一些有趣的元素，一些導演設置的、觀眾無法猜到后續(xù)劇情的元素，我都很愿意用動畫的形式去呈現(xiàn)。

我現(xiàn)在已經(jīng)畢業(yè)了，但沒有完全定下來是找工作還是獨自創(chuàng)作。后面我比較想嘗試恐怖題材，因為小時候恐怖片看得多，恐怖片也是最能直接調動人情緒的類別。近幾年我看過好看的恐怖片有《危笑》，還有一直會拿出來看的《咒怨：錄像帶版》。

國內的恐怖動畫比較少，加上我獨自生活的狀態(tài)，也方便恐怖題材的探索。因為恐怖片嚇人的方法之一，是讓主角處于一個只有自己的環(huán)境，然后接觸到很多靈異的東西。

段琪，出生于1999年，本科畢業(yè)于四川美術學院油畫系，碩士畢業(yè)于中國美術學院動畫系。《噓》入圍了FIRST青年電影展、首爾獨立動畫節(jié)、薩格勒布動畫節(jié)并獲得特別提名獎。

《我不在的明天》以一個人的突然失蹤為創(chuàng)作的起點，構想了她生活中三個不同的關系者。在她離開之后的生活，以及在不同時間維度下的情感鏈接。

譚家立：消失的TA

小時候，爸爸常帶我去山上放風箏。這既是一件高興的事，卻也讓我恐懼。因為每次看著風箏在天上飛，我都會有一種下墜感，害怕線突然斷掉，不知道會掉落在什么地方。我害怕看天空，覺得自己和那風箏很像，生活在一個巨大的世界，漂著，如果沒有牽引，總覺得有些不安。我好像一直是這樣，不想追求絕對的自由，即便喜歡到處亂跑，依然希望有個人可以牽住我。

而那個女孩完全不同。剛認識她時，我在上海實習。她的原生家庭非常糟糕，為了支撐家里，不得不在外面做各種工作寄錢回去。雖然生活被各種困難圍堵，但她似乎從來沒有放棄過努力，不停學習新東西、想著再去上學。后來我們又在北京相遇，她下定決心要斷開自己的線，重新開始。那段時間，我的狀態(tài)并不好。相比我的“依賴性”，她的獨立和生命力一直影響著我。我知道我們未來會成為很好的朋友，直到她突然消失。

我試過找她，但始終沒有她的消息。那之后，我開始反復想了很多事，決定把這些情緒和思考留在畢業(yè)作品里，也就有了《我不在的明天》。對我來說，它算是一種記錄，也是一種交代——因為我知道，總有一天我會慢慢忘記她。但只要這部片子存在，她的痕跡就還在。

我知道這件事無法一個人完成，于是找到了皓源。大學時他就住我隔壁，我們專業(yè)不同，但常一起串門看電影。我是個發(fā)散型的人，習慣在過程中突發(fā)奇想，然后延伸，而他的技術非常扎實，總能快速抓住我的想法，給到絕佳的意見，梳理然后落實。如果沒有他，作為畢設作品，17分鐘的量幾乎不可能完成。

為了拓展劇本，我們采訪了身邊10來個朋友，詢問他們生命中那些消失的人。我把一部分的采訪錄音留了下來，放在片頭。他們的記憶和情緒像各種碎片最終拼湊成了短片中三個人物的回憶視角。其中母親部分全部來自我的朋友卡卡，他也是這部分劇作的編劇。在他的記憶里，那個一直闖禍的母親經(jīng)常離家出走，還進過監(jiān)獄。一天，大概預知到母親要走了，他躺在床上裝睡，為了不面對離別。等醒來后，母親早已不在。那個瞬間，我好像也看到了他窗外藍藍的天空，很難過。

我一直在想，如果所有人都消失了，我們做這些是否有意義？我小時候幾乎沒什么朋友，畫畫成了我的伙伴，后來慢慢在網(wǎng)絡上認識了一群志同道合的網(wǎng)友，因為他們的鼓勵，讓我決心學習繪畫的技巧，并開始做動畫。做完這支片子后，我也意識到，即便一些人消失了，ta也會像幽靈一樣，用微小的影響改變著別人的一生。這部短片就是因為消失而存在的，它改變了我們所有人。

朱皓源：延遲回望

在畢設之前，我們有一次創(chuàng)作演練，也是那時我看到了家立的作品。我們的審美非常不同，我做二維動畫，習慣傳統(tǒng)敘事的表達；而他做三維，對空間和結構的理解更開放，經(jīng)常能帶來一些出乎意料的視覺結合。所以當他提出要一起合作時，我?guī)缀鯖]有猶豫。

那時我正好在看一些日本導演描繪日常生活的電影，比如是枝裕和、濱口龍介。他們處理當代年輕人情感狀態(tài)的方式讓我很受啟發(fā)，那種“平靜中的流動感”特別貼近我們自己的生活。所以在構思階段，我就希望能把這種現(xiàn)實主義的手法，和我們各自擅長的技術結合起來。

家立對整體視覺的把控力特別強。我們的片子沒有傳統(tǒng)意義上的背景繪畫或最終美術設定，而是直接把三維、二維原畫等不同圖層進行合成，再在后期中統(tǒng)一視覺。這個過程很不確定，也很依賴直覺，所以需要很強的整體感知。

短片的結構從一開始就確定為章回體形式，但缺少一條能把三個人物串聯(lián)起來的線索。后來我想到可以用“攝影機拍到的影像”作為連接——讓畫面中保留一種錄像帶的質感。那些殘存的影像和聲音，就像家立提到的幽靈一樣，讓過去的時間重新被看見，也延伸了影片“消失”與“記憶”的主題。

我平時也喜歡拍照，但大多數(shù)時候只是隨手拍下某個空間，不去考慮構圖或主題，當過段時間再看，就能想起那時的情緒和狀態(tài)。這種習慣也影響了我看空間的方式。選場景時，我們不僅要考慮故事的合理性，還會關注空間的“物理屬性”以及對應的情緒。比如短片中的機場，自帶離別氛圍，人來人往，故事在那里自然發(fā)生；而在收費站，每天都會有人經(jīng)過、離開，卻無法停下，你只能無可奈何地接受，卻什么也做不了。它們不再只是單純的背景，而是承載情感的容器，是一種關于時間和關系的記錄。

我的成長經(jīng)歷很普通，從小到大很難說有哪個人或事對我產生了巨大影響，更多的是無數(shù)細小的相處片段，一點點塑造了我。雖然很多回憶都已經(jīng)模糊，但我知道它們仍然重要。做完影片后，我對“關系”的理解也變了。影片探討的是“消失”，但我現(xiàn)在更在意“連接”。我覺得關系讓我們流動、成長，也讓人格不斷更新。對我來說，每段關系都不是不可替代的，但它們共同組成了我們此刻的樣子。也許正因為我很少真正經(jīng)歷“突然的消失”，反而讓我更愿意去主動維系、去保留那些稍縱即逝的聯(lián)系。

這大概就是我對影像的理解：它是一種延遲回望的方式，讓那些看似平凡的時刻重新被看見。

譚家立，生于貴州安順，現(xiàn)居上海的動畫導演與平面設計師。其創(chuàng)作探討真實與幻想的邊界，偏愛不是故事的故事。

朱皓源，動畫導演，融合實拍的敘事質地與動畫的表現(xiàn)力，通過光影與節(jié)奏捕捉現(xiàn)實情感的細微層次，探索影像的溫度與邊界。

兩個布魯克林少年像往常一樣，在后院的破沙發(fā)上蹦跳，他們要如何面對迫近的離別呢？

明亮一點

我一直想拍一個小小的love story，就放在一個日常生活的狀態(tài)里，不想拍很大很痛苦的一個東西。故事放到少年的世界里，可以少去很多雜質，放大那些我們都經(jīng)歷過的情感變化。

《柔軟一日》設定在疫情期間，本是想展現(xiàn)亞裔在紐約的遭遇。那段時間我也經(jīng)歷了一些不同形式的暴力，所幸沒有身體上的。但我不想塑造一個壓抑的受害者形象的亞裔，所以在劇本階段就轉向了，刪減掉很多，最后集中在溫情的關系上。

但疫情期間的設定所引發(fā)的、特有的親密感畫面留下了：兩人隔著窗戶，在后院的沙發(fā)上背靠背，沒法面對面，這個世界仿佛只有他們兩人……這些限制和隔閡增劇了兩人的拉扯，電影感出來了，成了影片的起點，無限改劇本的循環(huán)才得以終止。

我在紐約待了6年，《柔軟一日》是我的畢業(yè)作品之一。另外一部長一點的畢業(yè)作品《很遠很近》講的是疫情期間游蕩于亞裔仇恨罪陰影下的一對華裔姐妹，是很沉重的一個內核。雖然我也想盡力拍得暖一些，但是整個拍下來我覺得很疲憊。所以我想，這一次就明亮一點，拍一個特別簡單的愛情故事吧。

這部拍得很開心，它規(guī)模比較小，我也碰到了合得來的人。攝影Micael從劇本創(chuàng)作初期就和我分享各種好點子，溝通起來很舒服；兩個小演員周末會來我家玩一下午，一邊排練一邊聊很多自己的事。

他倆偏本色出演。小綠Benji就是那種小搗蛋，他心里有事會更蹦噠。小紅Carter就很早熟，也更沉穩(wěn)。他們很快就熟起來了，我也不引導了，就在旁邊觀察。有一場天黑之后的戲，來自排練期間他們的互動。小綠說你看我又長出小胡子來了，你呢？還有一次，兩人突然鬧起來了，互相不停地說“你嫉妒，你嫉妒”，我就把這兩個時刻串起來，重新設計了一場戲。到了拍攝那兩天，他們又自然地把工作當成了玩，演繹著另一個自己。我很感激他們如此信任我。

我喜歡vintage，影片里大部分衣服是我自己的，包括小綠送給小紅的半格相機也是膠片的，我自然而然把這些加到故事里了。

片子由16mm膠片拍攝，這是我第一次，也不會是最后一次拍膠片。膠片的顆粒感、噪點給我一種親密感。可能這種柔和，和我們的回憶相近吧。

軟科幻

《柔軟一日》算是我創(chuàng)作的一個階段，之后計劃做想象力更豐富有趣的作品。

初高中和疫情期間我最迷科幻片，越虛幻的就越容易躲進去。再虛幻的作品也逃不掉創(chuàng)作者當下的狀態(tài)和視角，雖然有些會相對超前。

90年代，人們害怕地球撐不了多久了，對未來的想象就很末世。而近代，就是過度依賴機器，冷冰冰的。現(xiàn)在就是AI來各種搞事情。我真的很少看到科幻片是未來和大自然更連接，而不是更脫離的。我們人類本來是大自然的一部分，我希望能看見、創(chuàng)作與其他生物更平等相處的科幻。

我現(xiàn)在就在寫一個軟科幻的長片劇本，里面有一片萬物皆可溝通的神林，那里的樹木接近于導師或是靈魂伴侶。我在疫情期間看的《螞蟻帝國》和《樹語》囊括了很多自然界的知識，那時我才發(fā)現(xiàn)自然這么神奇。

失眠嚴重的那段時間，我就試著和大自然更近一點。忘了怎么開始的了，我嘗試著摸樹，感覺每次摸都有微妙的能量進來。現(xiàn)在我就養(yǎng)成了這個習慣，把手貼在樹干上，和它們打個招呼，互相充下電。

葛晨曦，成長于青島，紐約哥倫比亞大學編導系碩士，離不開作詩作詞。現(xiàn)階段的創(chuàng)作聚焦于，如何柔軟透明地去表達我們的孤獨愛恨。

2007年，在潮汕的沿海小鎮(zhèn)神泉鎮(zhèn)，留守少年的日子漫長且無聊。少年川川買了明天去往深圳的汽車票，他和同伴們消磨著離開前最后一天的時光。

神泉鎮(zhèn)

當一個年輕的創(chuàng)作者不知道要拍什么時，他就會去拍自己成長的地方。神泉鎮(zhèn)像是被遺忘了，經(jīng)濟發(fā)展沒有潮汕其他地方那么好。5歲之后，我跟著父母到了深圳，但每個寒暑假都會回去，直到外公外婆去世。我跟川川那么大的時候，經(jīng)歷了兩次葬禮，在我的感受里，這個地方會帶來一點點失落。后來回去的頻率變低了，可能兩、三年才回去一次。

我的第一部片子《流火記》就是在神泉鎮(zhèn)拍的。那時我覺得神泉鎮(zhèn)的落日、海、漁船都很美，拍《長日留痕》時，因為不想重復取景地，團隊走了潮汕很多地方，但直到汽車開回神泉鎮(zhèn)，大家才都來了感覺。這時我眼里的神泉鎮(zhèn)也變了，那里的時間特別慢，這種時間緩慢流動的感覺，是我現(xiàn)階段認為的好看。

神泉鎮(zhèn)的一條路可以修十年，很多工程在建了一半之后爛尾了。爛尾之后，一群工人住在一個破舊的小學里面，一住就是五年，黑板上、教室里都是他們生活過的痕跡，有一種他們被遺忘了的感覺。

還有那艘船。在我拍第一部片時，它是一艘完整的船，但是到《長日留痕》，它只剩半艘了，因為每天都會有當?shù)鼐用竦酱先ゲ鹨稽c鐵片回來賣掉。那是一艘日本船，不知道為什么就擱淺在了神泉鎮(zhèn)的近海。當?shù)貨]錢又沒有設備打撈，所以它就一直留在那里，一點一點地被拆掉。可能到我下一部片的時候，這艘船就沒了。

外來者

《長日留痕》的劇情設定在2007年，因為我們想要規(guī)避一些現(xiàn)代的東西，比如手機。現(xiàn)在去深圳是蠻簡單的一件事，但在我的記憶中，小時候去深圳要開5個小時的車，像川川坐的黑車，也是我們小時候坐過的。

對于神泉鎮(zhèn)，我是一個外來者。一個小孩不會對5歲之后離開的家鄉(xiāng)有太多的了解。反倒是在拍這兩部片時，我才更了解了自己的家鄉(xiāng)。

拍《流火記》時，我在神泉鎮(zhèn)待了幾個月，每天都在鎮(zhèn)上逛，認識了一些本地的孩子。我跟他們一起玩，他們也不上學，每天就騎著摩托車去臺球廳、去海邊，晚上也會帶著紅薯到海邊去燒烤。這和我的生命經(jīng)驗是完全不同的，所以我很有興趣地拍下這些少年的生活。外來人來看神泉鎮(zhèn)，會感覺這個地方很漂亮，但這些詩意的日常，就是少年最大的困境，因為他們每天實在是太無聊了，只能想辦法去做一些別的事情。

我很喜歡人在交通工具上的視角。坐駕駛位、副駕駛、后排，看窗外的感覺是不同的；在汽車、摩托車、船上也是不一樣的。有一個鏡頭是川川和小夏的影子在旋轉，那其實是我們轉場時拍的。我坐在摩托車后排，覺得拍得不好很失落，一直盯著地面看，就看到了影子一圈一圈在轉。其實這部片里70%的場面都是即興創(chuàng)作。

之后再拍片，我可能會去深圳，拍我小時候的事，或者還在深圳的潮汕人，像我爸媽。我不知道30歲還算不算年輕，但我們對世界、對自己的認識還不夠多，所以還是停留在這個階段――多深入地去認識自己，認識自己的成長環(huán)境和過程。

我待過潮汕、深圳、中國臺灣等地區(qū)，都在南方。我感覺南方人都還蠻務實的。我舉個例子――隆江豬腳飯。隆江鎮(zhèn)在神泉鎮(zhèn)開車大概20分鐘的地方。這個地方為什么會有豬腳飯，還是早飯？因為漁民早上出海之前得吃很頂飽的一碗飯，才能堅持到日落回來。他們靠天靠海吃飯，沒辦法違背自然法則。

我覺得這可能是一種世界觀，就是沒有辦法去改變太多的事，就像川川永遠都是在被推著走，他想要做的一些事情，比如想要去看李華，比如想很珍惜地度過離開前的最后兩天，但都沒有如愿。

陳嘉祥，電影人，現(xiàn)于廣州從事影像工作，導演作品《流火記》《長日留痕》。

故事從一群男性在廁所的對話開始，他們聊女人、聊性。散場后，王君獨自去了酒吧，而后遇到了剛被老男人欺騙、坐在路邊哭泣的馬玥，他一邊安慰一邊尋找與之一夜情的機會。

我更愿意呈現(xiàn)

我在上海待了四、五年。在淮海路、長樂路、永康路這樣的酒吧區(qū)域，有非常多年輕的男女，但是可能沒什么人會去交流。我有一些直覺，會覺得有一些些騷動，像很多人都想要交流、想要表達，但是礙于現(xiàn)實的情境，大家沒有辦法去做這些。

最初構想的時候，我就想主角是這樣一個男的，他面對不同的人會說完全不同的話。在都是男性的場合，一群人會開一些惡臭的玩笑。但同樣這個人，在剛剛認識一個女生的時候，說的話就非常體面，或者說非常裝。

男主角身上有我個人的影子，我感覺這應該是性壓抑的影響，比如說我剛剛認識一個異性，我可能不太會直接表露說我很喜歡你，或者說我覺得你很有魅力，我往往會想去建立一種道德的外殼，用很多道德的話語，呈現(xiàn)出自己是一個好人，用這種方式去嘗試親近，這種狀態(tài)有一點虛偽。

生活中我會有一些自反性，就是常常會有一個感覺，自己的生活不是只有一層，往往有兩、三層，會有另外一個聲音說你怎么這樣，怎么說出這么虛偽的話，尤其在一些信息密度比較低的場景下，腦子就會開始胡思亂想。

這個劇本完完全全是我寫的，但我感覺我沒怎么批判。如果大家展開公共討論，可能是有一些道德問題要批判的，但我更愿意把人物的性格和所處情境呈現(xiàn)出來。

目前觀眾的反饋兩極分化。有一些朋友比較喜歡，覺得完全拍出了這個男的到底是怎么樣的，也有很多不喜歡的，覺得看著很難受，尤其是開頭，有些人開頭看了就想關掉，就覺得非常不適——我把一群男的在廁所說垃圾話的場景放在開頭，確實是希望能牽動一些情緒。我們的錄音是一個女生，她覺得這些話有點太超過，是不是沒必要講得那么詳細，但當時我希望能完整呈現(xiàn)出這個場景。

有些電影不一定讓你看得很愉快，它可能讓你看了覺得很不適想吐，我覺得這也可以是一類電影，不一定都是讓你覺得很快樂、很放松的。

對話的很多內容是大家即興說的，我給了一個方向，就是你知道沒有女生在聽，然后大家就開始想，那樣的對話會是怎樣的。本身劇本沒有包皮這個元素，是我跟男演員講劇本的時候，他回憶起一些男性經(jīng)歷受挫時刻，當時覺得，如果加一個這樣的元素會更集中一點，更像一個片子。事后再想的話，這個元素未必是必需的，有了它之后，短片的味道變得更重了一點。

躁動

我們的演員基本是素人。男主演本身比較喜歡穿搭，他自己的衣服不太適合角色。我們一起去大學城那邊，看了很多學生或是剛畢業(yè)的人怎么穿，然后我們一起想上衣要怎么配，還要再配一個智能手表。

劇本設定了大概的走向，但具體的動作，是根據(jù)現(xiàn)場演員的狀態(tài)來改的，他們盡可能地像生活中一樣說話，喝醉也是真的喝醉。拍的過程，就好像真的那樣發(fā)生了，直到有那么一瞬間演員開始表演了，我就會咔掉。最后抓到的那些時刻，是沒什么表演痕跡的時刻，可能就會有點像紀錄片。

《翻開，然后呢？》的基調有一些戲謔，也有點躁動、灰色。使用黑白拍攝是一開始就想好的。黑白讓整個片子更加曖昧，更加戲劇化。還有一個比較實際的因素是，有一些素材是用手機拍的，黑白可以藏一些拙。

受限于拍攝條件，都是DV手持，配合在上海感受到的城市夜晚的環(huán)境，想去營造一種寫實又荒誕、躁動又失落的氣質。畫面也不要那么好看，因為這個片子就沒有必要特別精致，它可以粗糙一點，甚至說調得糊一點，這會更加符合一個男的在夜晚喝醉這樣有一點躁動的感覺。

需要一些勇氣

我一直想拿拍片作為工作，但現(xiàn)在不知道出路在哪里。畢業(yè)之后我跟了一些組，然后待業(yè)了兩年，之后去蘋果零售店工作。

這個片子是我在蘋果零售店賣手機的時候拍的，我請了兩周年假。拍片需要一些勇氣，而我有時候會比較軟弱，覺得還沒準備好。包括這次拍攝都猶豫了好久，有一周我沒有做任何事情。后來是我一個特別好的朋友說，實在不行就試拍，至少有個東西先看一下。那一下就會變得有決心一點，覺得不管怎么樣一定要拍，因為班上到一定程度，我感覺自己離拍片越來越遠了。

我們總共拍了5天，通宵拍了4天，也找了零售店的同事來幫忙，很多人之前沒有跟過組或者沒有拍過，但大家都很有熱情。

最近我換了工作，在做外貿采購。工作時間比較靈活，我會幫朋友剪剪他們的片子，也是另外一種參與的感覺吧。

范文溢，畢業(yè)于浙江傳媒學院，現(xiàn)居上海，立志于創(chuàng)作出生動、誠實的電影。

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