天才發現計劃 ｜ 主展映作品故事集（下）

2025 NOWNESS天才發現計劃短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS主展映單元入選20部作品，11月22日至27日，在上海油罐藝術中心，20部作品分為4組與觀眾見面。

我們將分兩天呈現20部作品背后的故事，以及創作者們的“日常奇境”。這是下篇，以下是作品Ⅲ組“再見真實”和作品Ⅳ組“席地而坐”的創作者自述。

請至文末掃描二維碼或點擊閱讀原文，查看活動日程與預約信息。請持續關注，了解更多作品和單元詳情。

影像誕生之時，它對日常生活場景的真實記錄讓當時的觀眾贊嘆不已，并讓觀眾一度對它寄予了保存、定格真實場景的期望。如今，無論是影像的使用方式，還是我們所處的周遭都讓“真實”越來越模糊和不可信。在這組片單里，我想以這五支短片和觀眾一起思考：當我們利用影像記錄真實的時候，是“再見，真實”，還是“再見真實”

《圣靈對話》講述一個中國留學生與他在波士頓街頭結識的一位年長的非裔美國人成為朋友的過程。

很傻、很乖、愚蠢、脆弱

剛到美國學電影的時候，我不知道要拍什么，因為喜歡薩夫迪兄弟，他們經常在路上采訪路人，于是我也照做，但是沒什么人愿意搭理我。后來遇到Hal，他非常熱情，我們逐漸經常相約出去玩，在我學校里一起走路聊天。

后來的一年我跟Hal發生了很多事情，他像百科全書一樣，告訴我很多關于美國街頭、街區的事情，非常有意思。我逐漸放棄了獵奇式采訪的想法，我想，要不就重演拍攝我們倆是怎么變成朋友的這個過程。

但是Hal對于自我和表演沒有清晰的界限，他對重演的理解也很不一樣。我在腳本里寫的情節是我和他之間真實發生的事情，但是他總想往里面添油加醋。因為他之前也被一些街頭攝影師拍過，他會覺得，他是作為一個被獵奇的身份存在的，所以他會利用這種獵奇去獲得一些東西。敘事就變成了他帶著我們去黑人街區獵奇，這反而是我最不想要的。最后，這部片子里充滿了失控。

其實到最后我意識到，在我的創作中失控是很重要的。我可以容忍它，讓我自己和當下的情況全部失控，打破“導演是全能的”的形態。

可能會有人說這部片子很亂，導演不知道自己在干嘛。但是我覺得特別好，導演其實可以不需要知道自己在干嘛，可以放任這種失控，不需要掌控全部東西，去放棄這種自戀，去變得很傻，變得很乖，去展現自己的愚蠢和脆弱。

我感覺自己像個騙子

其實在拍攝之前，我就預想，如果沒法按照劇本呈現會怎么樣？我們只排練了兩個月，我心里也沒有底。開拍前我跟攝影師聊，開拍以后攝影機不要停，我也不會去反抗鏡頭。我實在好奇，如果我和Hal都在認真演自己，最后會發生什么。

他和我一個是老年人、一個是年輕人，一個是美國黑人、一個是中國留學生，通過影像才有了這樣的聯系。這部片子本身就是想去弄清楚我們到底是怎樣的關系，只是在問問題，沒有下定義。

Hal其實挺孤獨的，他跟所有人都認識，但沒有一個人能讓他真正信任。那一段時間我們每天都在一起搞電影，他非常感謝上天派我出現在他生命里，甚至想我做他的觀護人。這樣的話讓我感到很罪惡，我知道我可能沒有辦法這樣一直陪伴他。

影片拍攝結束后，我們還會經常見，一起打打桌球。但是慢慢地他也知道了以后可能不是每天都能見到我。我感覺自己像個騙子。我在想，我拍電影是不是在利用他對我的依賴。我一方面想要審視自己，一方面作為創作者，我又想要通過拍攝這種形式來修飾道德的困境。這是讓我一直最困擾的東西，讓我非常痛苦。

我引用了一句人類學導演史杰鵬說過的話，“沒有任何一種紀錄形式，可以聲稱自己處于道德的上風。”我看到這句話時已經處于剪輯的階段，它讓我突然釋然了。每個人都有自己獨特的視角，是到不了頭的，沒有一個完全客觀的東西，真實也根本就不存在。

拍到半邊臉，另一半是看不清的。

入侵的攝影機

我本科不是學電影的，在英國讀書時我學的是經濟與環境政策。我對環境特別感興趣，尤其是大自然、新的landscape、泥土、土壤。這讓我覺得很空洞。我開始思考我到底想干嘛。當時我經常拿著攝影機出去徒步，去跟拍那些路人，或者是拍自己。拍攝這些沒有出自任何目的，我最后也沒有剪輯這些影像，只是一段一段地看。

我回看家庭影像的時候，發現小時候的自己會經常自拍、拍東西，會意識到鏡頭的存在。創作和發現新的事物一直貫穿我的童年和現在。疫情期間的隔離對于我來說是一個轉折點。我從那時候開始思考對于自己和周圍社會的關系、和父母的關系，像是某個部分覺醒了。我開始想，如果我做不同的選擇會怎么樣，能不能轉行做電影。最后我跟我爸大吵一架，面對我的選擇，他覺得不可思議。

我下一部新片子把攝影機對準了我和我爸，也是想挖掘自己的童年和家庭中的親密關系。我爸知道我的片子會給很多人看到，所以最開始他覺得他需要在攝影機前表演，但后來逐漸適應后，他會失控，我也會失控，他甚至在某一刻對攝影機說，不要相信你們看到的。一次吵架之后，他要把攝影機砸了，我又把攝影機抬起來繼續拍，因為我就是要入侵他。

轉向最親密的人、拍攝這部片子，除了是為了思考自己和父母的關系和拍攝這個行為，我最初還希望去通過它去解決一些事情，比如幫助我的母親，或是解決我父母之間的一些沖突，但是現在看來，它又是一件更復雜的事情。

羅政凱，專注呈現現代社會中人與人之間關系的短暫性與不安定性。他常以自己的肢體作為媒介，因為這是他“隨手可得”的表達工具。

《如何在曼谷做一只“鬼”？》講述了曼谷旅行中伴侶突然像鬼魂一樣消失的故事。

做“鬼”指南

這部片子是完全真實且即興的創作。去年12月份，我和在倫敦約會了五個月的男生約定分別前往曼谷見面，但最后他并沒有出現。我當時一個人在完全陌生的城市，非常崩潰，無法吃飯、無法入睡，每天都在想為什么對方不來見我。

在曼谷，這種絕望和不解的每天圍繞著我，某天晚上我躺在床上看著天花板，覺得自己得做點什么，不能越陷越深，于是就構思出了這個短片。我想到了將“ghosted”轉變為如何做一只“ghost”這個點。第二天醒來我感覺突然充滿了動力，開始拿起手機隨手記錄每天去過的地方，拍攝的時候我就想象自己是一只游蕩在這座城市的鬼，我會去哪里，我會做什么，我的視角是怎樣的。

離開曼谷后，我把所有素材整合成了這個片子。剪輯的過程，我也一直在自我消化被斷崖式分手這件事，幫助自己走出來，試圖理解發生了什么，思考這段關系出現了什么問題。

我將這支短片稱為“做鬼指南”，是想用一種更為戲謔的方式來解構在親密關系中突然消失的“鬼”。當然，我也不知道該怎么做鬼，所以我在思考人是如何成為人的。人會有一個樣貌，一個名字，人會開始學會走路、吃飯、認識到自我和他人的區別、學會遵守社會規則、轉換立場，學會跟其他人溝通。最后的落點也是我在這部片中想要表達的，一種溝通的徒勞和關系的脆弱。這也是我在這段關系中的親身體驗，因為我交往的對象掌握很多門外語，有多種語言和我是重合的，我們在一起時也經常討論不同語言之間的表達，但是這么多語言我們卻找不到一種可以坦誠交流的方式，我對這樣的處境感到非常無力。

我想讓別人看到我們遭受過什么

從去年開始，我開始對龐大的劇組規模、精密的制作、周全的前期計劃，這一套工業化的流程有點疲憊，感覺自己的創作熱情在這種工業化中慢慢消失殆盡，自由也很受限。于是想要做一些更加隨機的創作。《如何在曼谷做一只“鬼”？》就是一個形式上的嘗試。

我一直對鬼神文化有興趣，但可能每一部電影中的鬼的意味不同。我的上一部片子叫《竇女》，是將《聊齋志異》中的一篇做了現代化的改編。

《竇女》是一個圍繞家暴的題材，講述了一個女性被丈夫殺死之后，變成了一只狐貍回到現世復仇。家暴的題材也是我的秘辛，這和我的成長經歷有關。對于當時的我來說，一直是一個過不去的坎。雖然我沒有做錯任何事，但是我卻無法啟齒。開始寫這個劇本后，我邊寫邊哭，寫完就覺得好了，好像也沒有什么不能說的。

和《如何在曼谷做一只鬼？》一樣，創作最初的時候我都感到很痛苦，但我希望把它展示出來，讓別人看到，我們遭受過什么。

重新認識自己

去英國讀研究生學電影之前，我看過的電影真的很少。我也不是那種影迷型的創作者，我是到了英國之后才開始大量看電影。

最初我努力在一個完全陌生的地方尋找家的感覺，反復地在思考異國和家鄉之間的關系。當時我拍了一個故事片，叫《幾面》，講了一個獨自在英國的中國女人，她靠經營干洗店來維持國內家人的生活。這個人物的原型是我遇到的一個干洗店的中國店主，她每年只能和自己的家人見一次面。我那時正獨自在一個陌生的國家試圖生活下來，當時我還有一個異地戀的伴侶，我在這個中年移民女性身上找到了很強的共情，也把自己映射到了這個片子里。

我創作中關注的那些命題，比如女性特質，關注跨文化的認同，歸根結底都是我的個體經驗。和心理學一樣，影像和寫作讓我重新找到一種認識自己的方式。我是那種自我消耗型的創作者，要掏空自己來創作，看看是什么事情發生在我身上，或者自己身上有什么一直解不開的結，需要重新審視和消化它。

趙婧，她利用心理學專業的理論將創作視為一種暴露療法。她的作品植根于自身體驗，專注于塑造真實而細膩的角色，并圍繞親密關系展開探索。

《家庭影像》記錄了三位滑板少年的合租生活。搬家第一天王建的車出了事故，小德與女友分手，出租屋里來了一只流浪貓，一段嶄新的生活即將開始……

高于家的

小德是我很多年的朋友，我們剛學滑板就在一起，另外一個朋友王建是玩了幾次滑板認識的。大家都是玩滑板的，在杭州會經常見面，但離得特別遠，后來我們想，大家要不然住一塊，房租還可以省一點。

從決定合租開始，我一直拍攝他們，卻沒有考慮什么鏡頭之間的組合，抓到什么是什么。素材攢著也不剪，我只想記錄某個月大家都做了什么，滑板又做了什么新動作，直到2024年，我們都快要分開了，我才決定做個片子，回顧這段日子。

我們當時住在一個老小區的頂樓，有個院子，三室一廳。當時我們想裝修一番，但大家都很窘迫，只能用省錢的方法弄了面墻，誰來家里都可以在墻上寫字。我在墻上寫了很多東西，想到什么就往上面寫。最后退租清理的時候，我們三個幾乎都沒有說話，只是默默地擦那面墻。我們很感慨，這段時間原來發生了這么多事。

我把這部片子稱為《家庭影像》，是因為我發現很多玩滑板的人跟家里的關系都不太好。但在這里我找到了一個像家的地方，有時候它甚至是高于家的。在這里你比在家里還自由，你可以做你自己。

我們的分別跟外部環境有關，有人被辭了，有人降薪了，吃不上飯了，要掙錢了，但是滑板又不能掙錢，沒辦法只能分開。我并不會因為這樣的分別失落，相反，我蠻喜歡這種游牧生活的。可能在某個節點我們又聚在一起，在一個空間里，那就更棒了。

滑板拯救了我的生活

我是在滑板團體里長大的。高中的時候，我看街上有個人滑滑板，感覺挺帥，想著我也買塊好了。那時候我老家有一個滑板店，跟現在的滑板培訓機構不一樣，它是類似于俱樂部的形式。大家無聊了就會聚在一起，幾乎每天都在滑滑板，或者帶著一塊板子，在街上坐著喝酒。這個團體里的人都挺邊緣的，但是每個人都很鮮活。

玩滑板拯救我的生活。從幼兒園開始，我就經常轉學，沒什么朋友，大部分時間就喜歡自己一個人待著。但是玩滑板之后，我天天跟朋友在一起，看到了生活很多可能性。

以滑板為起點，我們這些人好像都走向了更邊緣的地方。王建現在開滑板店了，一直在杭州生活。小德去了云南、惠州、成都，現在又回杭州了，工作干幾個月就換了。我也一樣，上不了很久的班。現在我會接一些廣告片單子，收入來源不太穩定。

大家都在繼續往前走，我后來又拍了好多素材，想著再剪個長片。我喜歡主題是“放”的，但表達是克制的故事。類似波西米亞的那種游牧生活，大家根本就不想著生活糟不糟糕，就是要做自己，就是要瘋的感覺。結局可能不太好吧，但是不重要。

反正我剪爽了

《家庭影像》是我第一次投影展。我以前沒有想過，我做的這些東西也能參加影展。它給我打了雞血，讓我覺得我還要繼續表達。

之前有一段時間，我一直在拍商業的片子，它消耗了我很多熱情，我甚至都不想拍東西了。所以我去做了一段時間的咖啡師，結果發現工資太低，就又回來了。現在我想開了，工作上不要那么認真，上三個月班玩三個月，有個一兩萬塊錢就不干了。這讓我感到特別平靜，找到了自己想要的生活節奏。如果一直上班的話，我的精神、我的腦子就不健康了，更容易生病。

如果我某幾天的生活是平淡的，沒有想寫的，也沒有想拍的，我會特別焦慮，好像沒有了存在感，跟死了一樣。做這部短片的時候，我本來以為素材可能都不夠。但是沒想到剪的時候，我感覺我真的在做自己，那就是我想說的東西，我又活過來了。

當你做自己的時候，你不用擔心生產創作的東西沒有人看，你只要一直走在這條路上，慢慢就會有人加入你，并肩在一起。所以你不用太介意自己做得到底對不對。你就像是宇宙中的一顆星球，只要不斷發送信號，總會有人接收到的，哪怕他沒有回應你。

李揚，早年在一個滑板團體長大，并不間斷記錄身邊朋友的經歷與變遷，后來逐漸接觸紀錄片，也開始創作自己的短片。

《地衣》以塑料植物制造業為切入點，描繪一個由后工業人造物堆疊而成的“合成自然”景觀。

閉環

人造風景這個主題在我的創作里一直占有重要的位置。廣東東莞一帶有著全球最大的人造植物生產流水線。在那里，人造植物作為一種代表“自然”的理想化圖像符號，成為了“自然”的替身。在流水線上，聚乙烯顆粒在高溫下融化、冷卻、注塑成型，這些被化工技術馴化的綠意，不受季節和地理限制，在全球流通。人造植物的塑料原料原是石油工業的副產品，而石油又來自史前死去的植物與動物，在漫長地壓中緩慢形成。對我來說，這條生產線仿佛是一個巨大的輪回裝置，源自于史前有機物的殘留在這里重新被喚醒，成為一片“永恒”的合成植被。

2020年《Nature》雜志發表了一篇文章：人類制造的所有人造物的總重量，已經超過了地球上一切生命的總重量。換句話說，這個星球上最具分量的，已經不再是山林、草木和生靈，而是混凝土、塑料和合成纖維。它意味著人類的活動已經成為新的造山運動，自然和人造的界線早就模糊了，它們不斷交織、相互塑造。這也是我創作《地衣》的出發點。

離開曼谷后，我把所有素材整合成了這個片子。剪輯的過程，我也一直在自我消化被斷崖式分手這件事，現在的世界里，沒有任何物質像石油這樣深刻地塑造著我們的社會。石油的提煉過程就像煉金術一樣，把黑暗、黏稠的原液轉化為推動我們文明瘋狂前進的能源。這種轉化超越了生命和時間的尺度，也讓“自然”與“人造”的對立顯得過時。比如片中的黑色黏液，影射石油作為現代生活維系萬物的黏合劑，無處不在、無孔不入。我們生活的環境，早已被人造材料徹底重塑，成為一個無限循環、不斷轉世的龐大工業系統。我們不斷發明新的工具、系統和人造替身。我也希望通過這部短片來描繪這樣一個難以跳脫的閉環。

山水

疫情之后，我開始用網絡的影像素材進行創作，一切被壓縮成一種“屏幕式的感知”。我嘗試用非常有限的人的尺度，去描述一個宏大的、超越我們感知范圍的主題。我希望現實的復雜性能在現成素材的拼貼中顯現出來，那種碎片化、噪點、散亂的質感，有時候比精心構造出來的敘事更貼近現實。

某種意義上，這有點像中國山水畫，只是我使用的是像素，而不是水墨。過去我總覺得，僅僅架起攝影機已經無法描述這個世界的復雜性。因為我們更像在一片黑暗森林中摸索前行的采集者，靠著碎片與直覺去感知方向。剪輯的工作讓我能不斷地回望、重組和重新詮釋，在舊的碎片里長出新的意義。就像山水畫中，最重要的往往是未被描繪的部分，它們指向那些無法被簡單歸納、模糊而真實的事物。對我來說，紀錄片的工作方式其實也很相似：沒有任何影像能捕捉完整的現實，我們所能看到的，只是那些轉瞬即逝的片段，邀請觀者在其中游走、體會、補全。

重新描述這個世界

我早年在中國美術學院總體藝術工作室學習時，常常要進入公共空間，去做帶有田野性質的人類學觀察。這讓我后來在做影像時，一直延續這種工作方式。只是現在我進入的“現場”，變成了虛擬的公共圖像空間。

收集素材時，我的視角其實是向外的，面向世界，面向未知。剪輯可以幫助我把對細節的感知力放大，讓我進入一種更原始、更身體化的工作狀態。有時我覺得僅僅依靠主觀視角去拍攝很難直譯我的感受。這種迫切的感覺讓我必須去尋找新的語言系統。無限增殖的圖像“堆肥”在某種意義上成了我新的詞典，每一幀圖像碎片都像一個字詞，可以被重新排列、拼接、組合，去構建屬于自己的句子、節奏和敘述。

如果說有某種創作的驅動力，我覺得是當我們面對無法理解的事物時，那種敬畏與脆弱。當我們試圖用理性去解釋那些龐大而復雜的東西時，邏輯總會在某個瞬間崩塌。而影像工作，或者說回收和剪輯的過程，讓我能更直接地面對和消化這種困惑和混沌，讓我把那些無窮無盡的可能性，轉化成一種在個人層面上仍然有意義、有溫度、有生命力的能量，一次又一次地，去嘗試用不同的方式重新描述這個世界。

王裕言，出生于山東青島，畢業于中國美術學院、巴黎國立高等美術學院以及法國國立當代藝術研究院 Le Fresnoy。

《來自太陽的光》將鏡頭對準中國西北地區被陽光照射的建筑墻體，其墻體的不同材質系其地域在中國過去半世紀進程中不同年代的表征。

影像與農業勞作

有一年冬天，大概2月份的時候，我住在寧夏中衛的郊外，去城里要經過在黃河南岸的一條路。20分鐘車程里，我會經過很多不同質感的墻，類似水泥這樣的新材料模擬出村舍墻面的質感。走一段路，會看到很老的村舍和年久失修的土坯墻。再走一段路，會看到上世紀七八十年代的國營瓷器廠，有著紅磚的墻面。黃河岸邊的建筑工地上坐落著彩鋼房。這些材料除了帶來時間痕跡的審美，還喚起了我心里關于時代的記憶。

有一天下午，我注視著一面墻，突然一個影子掠過，是一只鳥。跟夏天直射頭頂的陽光不一樣，北方冬天的陽光是斜的，電線桿、樹長長的影子也倒映在墻面。在這里行走漫步，我可以看到一些羊在遙遠的山坡上。我也會聽到牧羊人的叫喊。沿著這個線索，我把牧羊人、鳥，還有羊，作為了這部短片的主角，墻面則是安靜的幕布。

我沒有在農村生活過，但是爺爺奶奶還會在村里勞動，我還殘存一些小時候的記憶。以前去一些美術館看繪畫的時候，我特別喜歡19世紀歐洲農業題材的繪畫，比如說米勒就畫了很多牧羊人、拾穗者。使用大量重復的手工來畫動畫，這個過程讓我體驗到一種勞作的感覺，以及創作跟勞動之間的關聯，還有農業質感的記憶。

這個作品大概10分鐘，你能看到時間線慢慢從正午移動到日落，陽光慢慢開始變暗，從白光變成了暖光，最后一個鏡頭太陽已經完全消失，月亮升起來。我想用影像濃縮慢慢消逝的時間。

生命經驗，歷史風景

我有一個長期拍攝的計劃。從2016年開始，我每隔五年就去拍攝家鄉的一位親人，2016年和2021年分別拍過一次，2026年年初我會持續這個計劃。我非常期待在具體的時間流逝里面，看到關于一個人、一個城市的變化。

我還做過一些圖片攝影的作品，比如《昨日以前》，收集了很多古早的、七八十年前的明信片，再到明信片圖像上那個具體的地方，站在當年攝影師的角度拍一張照片，最后把照片和原來的文字并置，讓新的照片跟舊的文字組合在一起。時間本身具備著力量，例如時代性，例如社會性層面具體的意義，這個力量非常吸引我。

剛剛進入中國美術學院學習時，我對當代藝術一無所知，上過一些關于影像的課程之后，我發現影像好像更趨近于我的興趣點，于是開始慢慢以動態影像為媒介做很多的作品。

大三那一年暑假，老師布置了一次作業，那可能是我真正意義上第一次脫離課堂的自由創作。我回到家鄉河北易縣，拍了我的家人，把他們放到一些我記憶中的場景，最后完成一個短片。在拍攝的過程中，我記錄了關于縣城的景觀和時代的變遷。這種鄉土的記憶質感是我感興趣的點，也部分地出現在我的一些作品里面。

我心里一直有一個被我稱為“風景計劃”的拍攝想法，就是偶然去到一些地方，像一個旅行者一樣，使用DV大量去拍攝一些旅行中即興的場景。再回到常住的地方去想方案，圍繞素材帶給我的記憶和感受，拍攝一些新的影像，把兩個部分mix在一起。我把自我當成一個旅行者，一方面去描述自我的旅行見聞，另一方面描述當地的社會生態和它的歷史脈絡。

哪怕慢一點，我還是要走

我是一個容易緊張的人，這種性格會給我的創作留下一些特質，比如說《來自太陽的光》這部作品里，大多數的鏡頭都是平的、正面的。我拍了很多墻體建筑，大多都是橫平豎直的。我回看我十三年前的作品，跟這部作品的視角差不多。我聽朋友說過，小津安二郎拍攝很多作品的時候，也有一個固定視角，他的攝影師甚至需要用尺子去量高度。

創作對我來說，永恒的難題就是游刃有余的表達。我會不斷去修飾一個作品，總是有不放心的感覺。如果我依賴很多的修飾去做，就非常容易把一個東西做得晦澀，或者有點匠氣。這個性格和視角對我來說，是無法改變的。可能也無須改變。在更早的一些時間段，作為一個創作者，我希望自己十八般武藝都可以。就像寫書法，既可以把字寫得很嚴謹、有章法，也可以寫得很飄逸。但是近一些年，我越來越發現自己的局限性，會更有意識地去探索在局限性里面我能做什么。我把它稱之為與自我的一種搏斗，就是所謂創作者的自洽，對我來說，這會是一個非常漫長的路。

我的性格可能就是這樣，哪怕走得慢一點，要歇一會兒，我還是要走。走不了了，我才會放棄。我很多的滿足感來自于堅持，來自于一種馬拉松式慢跑的感覺，我可以跑不快，但是我可以一點一點積累我的歷程。

馬海蛟，1990年生于河北，曾就讀于中國美術學院，先后獲學士和碩士學位，現生活于北京。

這組片單總讓人想起被關在牢籠里的動物，它有時焦躁地走來走去，有時又一動不動地坐著。命運在給一部分動物開玩笑，天生給了它們貧瘠的領地，又讓它們要保留動物的天性掙脫藩籬。最后動物們席地而坐，誰也不搭理，自己問自己。

《曱甴家庭》講述了生活在澳門果欄街，從事水果批發生意的一戶人家的故事。

細節中的真實

我是在澳門長大、生活的。可能對于其他地區的人來說，澳門最出名的就是賭場，但是本地人的生活大部分都和賭場毫無關系。我本身就比較喜歡出門走走。在生活中，當然也了解澳門本地的樣子。開始學電影以后，我們打工拍攝，就會遇到各行各業的人，漸漸地也就開始對他們的生活感興趣。

果欄街上云集了澳門的很多水果批發商，所以才被叫作果欄街。很多人或許從香港犯罪片中了解到，除了水果生意以外，這里會有很多非法勾當，有很多斗毆、事故。白天也會有很多游客來觀光，或者很單純地買水果。這是個很有港澳特色的地方。但時過境遷，里面的人都已經變了，現在只是在做水果生意。我就想去呈現真實的果欄街的狀況，去洗掉犯罪片給人留下的印象。

我在果欄街做了很久的實地調研。一開始能看到的東西都很表面，比如他們在搬運水果時，都是怎么做的動作，算賬要怎么登記、怎么算。時間長了，才能慢慢了解到他們的內心世界。老板為什么要在店里留到很晚？因為他在等一個客戶的電話。隨著交流越來越深入，他們也會告訴我，這里不只是一個店鋪，也是自己的家。慢慢地，我就開始從我了解的故事里尋找素材，寫了一個長片的劇本。

《曱甴家庭》是從長片劇本中摘選出了一部分內容，拍攝的短片。當時，澳門文化局舉辦了一個美術培訓活動，邀請我來做導演，于是才有了拍攝的機會。活動請到了徐克導演的美術指導雷楚雄先生擔任導師，我們都叫他Bill Sir 。雖然只是指導，但他花了非常多的心思在這個項目上。

當時我們的美術畫了一張概念圖，上面有一個翻倒的垃圾桶。Bill Sir 看到之后就會問，這個垃圾桶為什么會翻倒？是誰把它翻倒的？那肯定就是故事里的老爸。因為垃圾桶如果翻倒了，大家都會把它扶起來，但這個老爸笨手笨腳的，不會去擺正垃圾桶。接下來，垃圾桶里裝的是什么？那可能就是這戶人家吃的盒飯，他們不富裕，就是些豬腳，沒有青菜。這些都是需要有很豐富的人生經驗，才能想到的東西。

也是在雷楚雄老師的指導下，我們花了兩個月時間，把短片中最主要的兩個場景――這戶人家住的房子，還有他們經營的水果批發店搭建起來了，所以它們能呈現很強的生活質感，也承擔了很多敘事功能。比如短片情節里沒有交代，但從環境中就能看出來，這戶人家的父母是分開睡的，父親在沙發上鋪了枕巾，很少洗頭，看上去油油的。母親睡的雙人床一邊被雜物堆滿等等。

蟑螂的生活

這戶人家的生存狀態其實也反映了果欄街上人們的狀態。可能商業還沒有那么發達的時候，水果批發是一門很好的生意。但現在，電商越來越興盛、澳門和珠海的連接越來越深，很多人都在澳門賺錢、在珠海消費，原本這些可以靠體力吃飯的水果批發商，就會遭遇到很多的困難。只要他們遭遇一個小風波，可能就會陷入很大的危機。那他們也不知道怎么解決，就會開始卷。你一箱水果賺十塊，那我壓價到只賺六塊，以至于他們的生存環境是很畸形的，互相之間也做不成朋友。

曱甴是蟑螂的意思。這個家庭的生存狀態確實也很像蟑螂，但同時我也想通過一些電影手法，讓觀眾感受到，我們其實也是從蟑螂的視角去觀察這家人。所以我用了很多的固定鏡頭。有很多場戲，也像是從縫隙當中去窺視這家人的生活。我用這種很具象化的東西，去決定攝影機的選擇，展現人物的命運。

我想要從這一家人的生活，去看到真實的澳門。就像這一家人，夾在上游的供貨商和下游的零售商當中，有時候還要被自己的客戶玩弄，澳門現在的情況也很相像。本來就不是個多大的城市，現在又要面臨珠海的競爭，要怎么提升自己的競爭力，會是未來的核心命題。但這可能又是個暫時無解的問題。

澳門就一直給人這種又愛又恨的感覺，所以我也會一直關心澳門在地的社會和文化。我希望明年初開始拍攝另一部短片，講的是擔任賭場荷官的中年女性的故事。荷官在澳門，以前會被看成是公務員一樣的鐵飯碗。但越來越多的勞工來到澳門之后，這些帶著孩子的中年女性，要怎么生活，怎么選擇？對于她們來說，就更多還是苦苦支撐的狀態吧。

何卓斌，中國澳門人，自2021年畢業以來，執導或參與拍攝多部短片和長片等作品。長片劇本《我和我的司機老豆》入選青蔥計劃20強，并獲金雞電影節創投會評審關注項目及“劇透行動”優秀劇本獎。《曱甴家庭》在第九屆86358賈家莊短片周獲得最佳影片榮譽。

《祝日》講述了一對在日父子的故事，父親作為非日籍人員，無法融入日本社會；兒子則跟著媽媽組建了新家庭。

父與子

去年5月，我基本完成了東京藝術大學映像科的博士畢業要求，就開始準備拍一點自己想拍的東西。

一直以來，我都想把小時候父親帶我去參加足球試訓的事情拍出來。我是大連人，在我小時候，大連的足球氛圍很濃，我也從小熱愛踢球，到了初中，在學校已經沒有對手。所以也好幾次向父親請求帶我參加專業的足球試訓。我爸當時是軍人，是一個沉默寡言的父親，不像許多北方父親喜歡管教孩子，他幾乎不怎么管我。

請求了幾次后，他就想辦法帶著我參與了一次省隊的訓練。但到了現場，才發現自己和職業之間有著天壤之別。那次落選給我的打擊特別大。現在想想，可能我的父親比我更難過，只是我當時年紀小，心里只有自己。

這個故事一直放在我的心里。去年我有了孩子后，理解了作為父親意味著什么。從去年到現在，我和孩子聚少離多。最開始，我以為把孩子放在老家挺好的，我和妻子在日本都有各自的工作要忙，可以專心工作；孩子在家里有吃有喝，有爺爺奶奶幫忙帶著，上學也方便。

但后來我才意識到完全不是這樣，大半年下來，我很痛苦。見不到孩子，會經常想他在干什么，也會想他會不會因為跟父母分開而感到痛苦。這段時間里，我一直在日本和老家之間兩頭跑。

或許是這些經歷，讓我變得特別能理解自己的父親，于是我就根據這段經歷寫了一個劇本，把故事背景搬到了日本。所以雖然大家在片子里能看到在日華人遭受不公平待遇的情節，但我更想著重表達的是，這種在時代背景之下的家庭離散，在無奈的命運面前，一對父子如何互動、相處，保護他們之間的關系和感情。

“落選”的自由

最開始做這部片子的時候，并沒有想過和社會關聯的元素，只是想做一個單純的親情片，但后來發生了另一件事，讓我對“落選”有了新的體會。

去年，我拿自己拍的短片去投一個日本的文化大獎，最終入選作品有八部，會頒發七個獎。我對獲獎有期待也有信心，但到了最后，只有我的片子沒獲獎。結束后的酒會，我本著保持風度的原則，還是去露了下臉。當時一位評委找到我，和我說我的作品在他看來完全足夠資格拿獎，只是可惜這個獎更多面對日本本國的創作者。他也看了我的作品，覺得哪怕沒有得獎，我還會繼續堅持創作，但其他人可能就會因此受挫，不再拍片。

我當時非常生氣。后來我想，評委說的可能是場面話，也可能是真心話。就像片子里，我刻意沒有拍孩子們訓練的過程，觀眾不知道試訓究竟踢得怎么樣，因此它成了一個有很多含義的情節：你可以理解為這個孩子確實踢得不好；可以理解為他被歧視了所以沒選上；也可以理解為像教練講的那樣，確實經歷了一番抉擇，最后把這個孩子放棄了。

這些復雜的原因可能同時存在、相互交織，最后導向了唯一的可以看見的結果，那就是落選。落選背后的原因，我們可能永遠都不會知道。但無論原因如何，結果對我總是一個意思，那就是我沒有獲得認可和欣賞。

我來到日本已經十一年了。最初來到這里時還很不適應，覺得日本很壓抑，現在想起來那時候真是最開放的時候。

在日華人和勞工問題的片子我已經拍了很多，最開始我拍片子的沖動和憤怒，在這幾年隨著生活閱歷的豐富，也被慢慢沖淡。現在我意識到很多事不是直抒胸臆就能解決的，它很復雜，有很多抽象的原因、很多積重難返的原因。但歸根結底，困擾我的可能還是歸屬感的問題，在我的片子里，經常有一種不知道自己歸屬何處的迷茫和無奈。

如今我依然處于一種夾縫之中的狀態，回國的時候，我不僅被以前的人際網絡所排除，也已經和社會脫節，覺得自己和外國人無異；但在日本，我也覺得很陌生，無法完全理解日本社會。這種狀態肯定是痛苦的，然而在痛苦之外，我卻也獲得了不用迎合任何人的自由。

注：祝日，日語詞匯，可理解為假日，值得慶祝的日子。

張曜元，1989 年生于大連，2024 年東京藝術大學電影系博士畢業。短片《中場休息》入圍上海國際電影節、平遙國際電影展等，獲第三屆東京藝術大學學長大獎。短片《相談》獲第八屆平遙國際電影展“費穆榮譽·最佳短片”等。

《河馬》用隱晦的敘事手法，講述了小女孩一家三口與一個陌生男人一起逛動物園的故事。

無害、可怕、精心修飾

《河馬》起源于我在準備長片期間看到的一則新聞。一個男人帶著妻子做皮肉生意，他們把車停在荒郊野外，男人在外面把風，很有畫面感。新聞里還提到了兩個細節：他們收了錢，但金額非常小。就算被抓了，他們也沒有什么悔意。

它看上去很現實，但我又覺得很特別、很荒誕。起初我并不理解、不確定這種荒誕感來自哪里，所以我才需要寫這個短片，在寫的過程中，發現它內在的含義。

一天，我腦海里突然浮現這樣一幅畫面：一個天真的小女孩注視著河馬無精打采、充滿皺紋、難以捉摸的臉。

短片中有句臺詞，問河馬到底是不是可愛的動物？我看過很多河馬的照片。它看上去很溫順，但張大嘴巴打哈欠的樣子，像是要把人吃掉，也會讓人覺得它有時候很可怕。這和小女孩在面對她父母隱藏起來的東西時，是有相同之處的。你不知道那些東西是無害的，還是可怕的。

我一開始想要在短片中呈現真正的河馬，但這一方面沒有可操作性，另一方面會讓本來沒有那么現實的東西變得過于現實。后來我們就想到在美術館里呈現河馬的照片，把真實和抽象、優雅和粗俗作一個并置。觀眾在看這個短片的過程中也會發現，女孩看到的照片，同樣是攝影師精心選擇的河馬的局部，就像她身處的現實，也是父母修飾過的現實。

隱晦、清晰、荒誕喜劇

引入這幾個元素之后，故事終于成立了。當時，我在籌備的長片《家庭簡史》正好因為一些原因，延期兩個月。我們就想，能不能趁這個空檔，用很少的錢，很快地拍出來，拍得自由一些，嘗試些新東西，做成比較喜劇的風格。

以前，我們可能會將喜劇看成一種類型，某種比較固定的東西。我也是最近兩年才意識到，喜劇是非常個人的東西，每個人的幽默感都不一樣。我沒有辦法用語言描述我理解中的幽默感，只能憑自己的直覺，將它放在短片當中。

選角的時候，我一度非常郁悶，因為面試了很多女孩，她們讀臺詞的方式都沒有什么意思，一直到我看到片中的這個女孩。我當時正在吃飯。她只是做了一個自我介紹，還沒說到臺詞，我就笑得噴飯了。她說話的方式、她的眼神，讓人感覺所有人都欠她錢。這種鄙視一切的感覺，并不是刻意的，甚至她本人也未必這樣想，只不過她給人的感覺是這樣。能夠找到這個女孩真的很幸運，如果沒有她的話，短片可能也沒法成立。

短片后來在圣丹斯、芬蘭、紐約等地展映的時候，觀眾笑得都比較多。但是在平遙放映，觀眾可能就不太敢笑。這其中有很多原因，觀影的狀態、環境都有可能。其實，笑或者不笑都很正常。就算不笑，但如果能理解當中的一些點，我也是能接受的。去觀察觀眾會在哪里有反應，對我來說，也像是某種實驗。

短片整體的氣質還是比較隱晦的。這是因為，它畢竟是從孩子的視角去看成人世界，很多東西起先都不那么明確，而是在過程中，就像解題一樣，慢慢浮現出來的。有些看似很荒誕的部分，比如短片中大家反復在問的那道數學題，我也會從人物和情感的角度去平衡它。你會發現，片中的每個角色對題的反應、回答都不太一樣，從中就能看出每個人的性格，以及他們之間的互動關系。

但《河馬》的核心事件是清晰的，只是在結尾有超現實的部分，女孩吞下扣子以后，父親駕駛的車輛就突然爆胎了。這也是一種愿望吧。故事里的女孩雖然很有個性，但整體上仍然處在失語的狀態中。她需要威脅父母，才能被帶去動物園。父母也有意無意決定了她未來的人生。結尾處的設計，希望能夠賦予她所謂的反抗的力量，從完全被動的狀態，變成某種能夠看到希望的開放感。

林見捷，畢業于紐約大學Tisch藝術學院。長片《家庭簡史》入圍2024圣丹斯電影節和柏林國際電影節等數十個影展。獲北京國際電影節注目未來最佳導演，開羅國際電影節最佳亞洲電影等獎項。短片《河馬》入圍2025年芝加哥，平遙等國際影展，獲芬蘭坦佩雷影展最佳劇情短片獎。

《臺風降落之前》將鏡頭對準了一群游離在社會邊緣的青少年。他們自成一個團體，卻也經受著真正的成年人的挾持。

超越善惡

我一直都很關注處在社會邊緣的青少年，可能我也把自己當作其中的一分子。我從小就是叛逆少年，雖然不會像影片中那樣極端，但也屬于少數派或不合群的。那時候，我很多想做的事，父母都不允許，我就會偷偷地找個地方自己去做，久而久之也就形成了喜歡獨處、喜歡去做別人不認可不允許事的性格。但歸根結底，還是希望能得到更多的關注。將這種心理極端化、影視化之后，就呈現為片中這樣的孩子。

《燃夜》是我的第一部短片。當時我的內心有很多的憤怒想表達，需要更多情緒上的宣泄。但在《臺風降落之前》，我想把更多的情感放在影片的人物當中。可能他們做了一些壞事，但他們還是一幫有些可愛或是可憐的孩子，只不過有很多橫沖直撞、無處安放的情緒，以非常爆裂的方式表達了出來。

之所以會有這樣的變化，一方面是因為在拍攝第一部短片時宣泄了我很多的情緒，另一方面也是過去一年走過了許多影展，和各個國家的創作者有了交流。大家的視角和看待世界的方式也給了我很多啟發，那些創作者在影片里放了很多的愛，我會被他們所打動，這也讓我覺得，我也可以用不同的口吻，來講述內心中的憤怒。

在《臺風降落之前》，我刪減了很多過于激憤的表達。短片里，一群青少年，在臺風來臨前，潛入停車場，破開車窗偷東西，但其中一個孩子被保安抓住了，其他人趁亂逃跑。我開始設計了許多更激烈的場景，也包括其他人故意拋下這個被抓的孩子，之后若無其事地分贓的情節。我后來覺得那樣太“壞”了，到目前短片呈現的表達，就夠了。說白了，這是個現實問題，孩子們走投無路，為了生存，才不得不做些會被定義為惡的事情。仔細去看就會發現，這些行為，是不能用簡單的善惡之分去理解的。

躁動不安

“臺風”是我一直很想要嘗試的短片元素。我是廣州人，經常會遇到臺風。它是個巨大的未知和威脅，家家戶戶都需要做好防護。同時，臺風真的來了，我們就會停課，可以休息，可以去玩。臺風來之前，人們的狀態也很有意思，很躁動，就像短片中那些青少年動物似的無處宣泄的情緒一樣。最終，我想要借用臺風表達的，就是處在旋渦當中不安、躁動的感覺和情緒。它是象征化的，而不是寫實的。

為了在影片中創造風的感覺，拍攝的時候，我們就在片場，架了一個巨大的風機。這給拍攝帶來了很大的困難。最顯而易見的，就是現場完全沒有辦法收聲。短片的聲音，許多都是后期制作、合成的。

另一個制作上的困難來自于取景。孩子們居住的那個破房子，是廣州一座拆除中的城中村。那里會有很多“拾荒者”，時不時地進去，揀一些還有用的東西。拍攝的時候，我們就必須保護好我們的置景，以免被揀走了。包括我在內，制片、道具、演員，都會輪流住在那所房子里。晚上真的很冷，也沒有電，我們只能帶著被子進去，但那個感覺是新奇難忘的。

我之后還會繼續關注位于社會邊緣的青少年這個議題。《臺風降落之前》也會成為之后作品的一個鋪墊。黑白的影像是這次的一個新嘗試。另外，我很喜歡巖井俊二的《燕尾蝶》中躁動的風格，有點舊，有點失真、架空，但又很貼近的感覺。

其實全世界，包括中國，已經有很多關注青少年的影片了。我可能還想還原千禧年前后廣東的情況，那時的人們感覺更生猛，人與人也離得更近。我想做的千禧夢核是特定時間段的狀態和產物，那個時代人與人之間的關系等等。

去年用三個詞形容自己，我說的是自由、憤怒、純粹。今年我會說，自由、憤怒、愛。自由就是沒有太多的約束，能做自己想做的事情。憤怒還是保持童年時候就萌芽的，對不公的憤怒。至于愛，不管這個世界發生了什么，對你怎么樣，還是要熱愛生活，熱愛生命。

王煜，出生于中國廣州，現居北京。他長期關注邊緣青少年群體，是一位具有強烈個人風格的商業導演。他的第一部短片《燃夜》入圍第 47 屆克萊蒙費朗國際短片電影節國際競賽單元。

《鬣狗》用濃烈的表現主義風格，呈現了在一個封閉的城堡里，一群參與繪畫集訓的男生集體霸凌他人的故事。

鬣狗與鱷魚

這部片子的名字叫《鬣狗》，片尾爬出一條鱷魚。這么做挺抽象的，觀眾按照自己喜歡的感受看就好，我也是跟著感覺來的。我覺得片子里表現出的狂熱感，這種一個群體去撕咬另外一個個體的狀態和鬣狗有點像，通過這種狀態，或許能呈現出人類的動物性。我是按照《動物世界》拍的，所以片子中的角色邏輯更像動物，一群具有攻擊性的動物，鬣狗就挺像的。有時候，男孩們聚在一起，老師也管不了，就像一群鬣狗集結起來就敢去挑戰一頭獅子。

片子里雖然沒有出現鬣狗，但出現了鱷魚。是條真鱷魚，摸上去滑滑的，其實很憨厚。鱷魚作為意象，一方面是為了破一破這個故事的現實感，畢竟故事都發生在一個城堡里了；另一方面，鱷魚更能代表這種緩慢蔓延、非常危險的惡意。它整天待在沼澤這種潮濕渾濁的地方，緩慢游移，身上的鱗片閃光，和惡意的感受很契合。

城堡的時空

我弱化了時代的概念，把故事放在一座與外界完全隔絕的城堡里。片子里你看不出是什么年代，沒有手機，沒有文明，因為完全與外界封閉，混沌中才有生發出瘋狂的可能。

這座城堡幫了我大忙，它在北京懷柔，應該是一個荒廢的酒莊賭場。里面的空間非常大，地面上有四五層，地下還有三層。城堡由外到內的裝潢都非常講究，是21世紀初房地產熱潮階段時，開發商最喜歡采用的歐式建筑的風格，內部墻面上也都覆蓋著植絨墻面，很豪華。

當時我們找到它的時候，一走進去，它就給我一種愛倫坡《厄舍府的崩塌》的氣質，會覺得這里面發生過很多瘋狂的事，像個人，病怏怏的，隨時發瘋的樣子。所以當時我想，難度變大了，故事得提高程度，才能撐起這座建筑，于是我把事件和沖突都增加了。這次創作很有挑戰，有點像歷史電影，和當下有距離，我需要創造出一個完整的時空。

這個城堡很大程度幫助了我，因為這個故事是我自己的經歷，很容易陷進去。但在城堡面前，我沒時間自怨自艾，于是把所有的精力都放到了作品里，而不是自己的感受上。

拍攝過程中，我知道我想要一個生理性的、激烈的東西。一驚一乍的，但它的恐怖不是來源于血漿、跳嚇這種刺激的畫面，而是來源于內在，更接近人類原始情緒的東西。我用了很重的低頻音效，用了黑白的畫面，用了慢鏡頭來拍人丟掉體面后丑惡的樣子。在這樣的創作邏輯下――在影院那種設備下――被轟炸21分鐘，誰都會難受，會生理性的心慌，包括我自己。不過，這和我回憶里的感受很相似，我想這樣或許能最有效地架起我和觀眾的橋梁。

楊名，電影導演，來自中國內蒙古察哈爾蒙古族部落，現居紐約。2021年執導短片《山下野獸》入圍美國棕櫚泉電影節，并獲第35屆瑞士弗里堡電影節主競賽國際最佳短片，2025年新作《鬣狗》榮獲第78屆洛迦諾電影節最佳國際短片獎。

掃描二維碼進行活動預約

NOWNESS paper 冬季刊“日常奇境 EVERYDAY WONDERS”隨2025 NOWNESS天才發現計劃短片展一同與大家見面。攜手創作者，我們試圖撥開奇境式的修辭表達之迷霧，沉入生活本身，擁抱和創造其中的新奇與不凡。你也可以在天才發現計劃現場找到這本雜志，它提供了理解天才發現計劃的多元方式。

*2025天才發現計劃短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS 由中國電影導演協會、超媒影業主辦，聚焦華語青年短片創作，致力于推動電影敘事創新、影像實驗和審美表達，旨在為中國電影市場尋找富有創新精神的年輕導演，助推他們制作面向未來的電影作品。