徐渭繪畫語匯的形成及其特點

明代徐沁《明畫錄·徐渭傳》對徐渭習畫的時間略有交代：“(徐渭)中歲始學畫花卉，初不經意，涉筆瀟灑，天趣爛發，于六法中皆可稱散僧入圣?！笨梢娕c書法相比，徐渭學習繪畫的時間要晚得多。但“中歲”又是個非常模糊的概念，我們從這條史料中無法得出具體年月。徐渭的習畫時間在現當代的學術研究中也成為一個頗有爭議的問題，對此目前主要有兩種觀點：

徐渭《墨葡萄》 軸 紙本 縱166.3厘米 橫64.5厘米 北京故宮博物院藏。

一種觀點為徐渭在嘉靖三十年(1551)開始習畫。 徐邦達《歷代流傳書畫作品編年表》中收錄6件畫史著錄的徐渭繪畫作品，最早一件為嘉靖三十年(1551)的《枯木竹石軸》。 徐朔方《徐渭年譜》“嘉靖三十年(1551)條”，根據北京圖書館藏《十百齋書畫錄》所記，認為《枯木竹石軸》是徐渭最早的畫作之一。 何樂之《徐渭》、徐侖《徐文長》、蘇東天《徐渭書畫藝術》、單國強《徐渭年表》持同樣的觀點，認為嘉靖三十年(1551)徐渭三十一歲時已經習畫，作為徐渭開始習畫依據的是《四書繪序》與《枯木竹石軸》。

徐渭《墨葡萄》 軸 紙本 浙江省博物館藏。

另一種觀點為徐渭在五十歲左右開始習畫。 李桂生通過對徐渭《贈送馬先生序》一文的考證，認為徐渭的習畫時間不會早于隆慶二年(1568)，即徐渭四十八歲時。 進而又通過徐渭的畫論將其習畫時間考訂為隆慶四年(1570)，即徐渭五十歲在獄中被解除枷栲后。 劉正成《徐渭書法評傳》認為，“徐渭在隆慶入獄前很少作畫，隆慶三年(1569)在獄中解枷后始以水墨作寫意花卉”。

還有學者以存世畫作為依據，認為徐渭習畫在中晚年，即五十歲前后。 如高居翰《江岸送別》認為，“徐渭的紀年作品始自1570年，且大多數可能均于暮年所作”。 朱良志《徐渭墨戲試解》認為，“從現存的材料看，徐渭學畫在他中晚年之后，真正以畫家的面目出現不會早于45歲。 現存標明時間的徐渭最早作品作于1569，時年49歲”。

徐渭 紙本水墨畫　縱337.6公分　橫103.5公分 軸 花竹 臺北故宮博物院藏

對于徐渭的《四書繪序》，鄭為《論徐渭的藝術創作》、李桂生《徐渭繪畫研究》認為《四書繪序》不是繪畫，而是一種“讀書方法”，或者說“筆記方式”，不能以此作為徐渭習畫的依據。 上述不同的觀點之間并無實質的矛盾，而是對于“學畫”這一概念有不同的理解。 有人理解為剛開始接觸繪畫，也有人理解為正式地、系統地研習和訓練作畫。 較為合理的解釋應該是，徐渭在隆慶四年(1570)前很少作畫，偶爾有戲筆流傳，所以才有某些畫史中的記載。 枯木竹石這一類題材是文人墨戲中最常見的，偶然的一兩件此類作品出現， 書法之余隨筆涂抹幾下顯然對于古人來說不能謂之為“學畫”，“學畫”必定是較為穩定地、長期地延續這一過程。

再從徐渭的經歷來看，四十五歲前一直熱心考取功名，直至病狂殺妻入獄。 從他參加了八次科舉以及在胡宗憲幕府擔任文職來看， 在這段時間是不太可能專心地投入繪畫的學習。 入獄是徐渭人生經歷中最大的一次挫折，并對他的思想觀念、詩文風格取向都有重大影響。 付瓊博士的研究表明，徐渭入獄后的散文寫作風格從秦漢文轉向唐宋文，韓愈、蘇軾對其影響尤為顯著。

徐渭 《菊竹》

徐渭對于蘇軾的人品、學問、書畫都極為推崇，甚至帶著一種近乎崇拜的心理。 在他眼里，“極有布置而了無布置痕跡者，東坡千古一人而已”。 “東坡畫竹多荊棘，卻惹評論受俗嗔。 自是俗人渾不識，東坡特寫兩般人”，認為自己是東坡的知己。 從經歷上來看，蘇軾是在一次人生的劫難之后開始大量從事墨竹創作，以抒發其胸中“郁勃之氣”。 徐渭大量開始墨竹的學習也是在這種挫折的經歷之后，心境極為相似。

由經歷而至詩文，詩文不足以發之，故而以墨竹發之。 這種由人品、文章而到繪畫的效仿，類似于金代王庭筠等文人對蘇軾墨竹體系的學習與傳播過程。 臺北故宮博物院編的《故宮書畫圖錄》冊二十九有徐渭《雨竹圖卷》，畫后題有長款，大略說明了其學習墨竹的時間，與《石渠寶笈》初編卷三十四所載一致：

明徐渭畫竹卷，素箋本，墨畫。 卷后自題云： 齋中一夜雨成河， 午榻無緣遣睡魔。 急搗元霜掃寒葉，濕淋淋地墨龍拖。 右詠雨竹。 客里鹽齏無一寸，家鄉筍把束成柴。 盡取破塘聊遣興，翻引長涎濕到鞋。 右詠筍竹。 款云： 積齋丈出卷索書，予書其半而竹其半，緣日來初習乏紙，借人箋素打稿故也。 一笑。 天池山人徐渭。 又識云： 余學竹于春，不逾月而至京，此抹掃乃京邸筆也。 攜來重觀，可發一笑。 渭。

徐渭-《雜花圖 卷》 南京博物館?

從徐渭的題竹詩來看，有據可查的均作于萬歷四年(1576)、萬歷五年(1577)間，且均為應酬之作。 入獄時，徐渭被取消了“諸生”的身份，出獄后就會面臨生計的問題。 根據徐渭的書法功底， 寫意畫能夠較快地掌握，進而在應酬中作為可以交換的物品，能夠解決出獄后的生計問題。 結合上述的討論，徐渭在隆慶末、萬歷初開始正式習畫，并大量創作，是不謬的。 之前即使有偶爾的戲筆之作， 也不會對他的書法創作觀念與具體技法有明顯的影響。

徐渭 荷花鴛鴦

徐渭繪畫語匯與圖式的淵源

16世紀中葉，職業畫派與文人畫派畫家孰優孰劣的論爭是繪畫批評中一個異常活躍的主題。16徐渭習畫始于此時，適逢其會，他對自己繪畫的類型和自己作為畫家的身份這樣表述：“知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔。馮伊遮蓋無鹽墨，免倩胭脂抹癭腮。”“行家”即“內行”，與之相對的是“利家”。萬青力先生認為，“戾家畫”“外行畫”不會是郭熙、李公麟筆下“與物傳神，在盡其妙” 的作品，而應是“生率”“蕭散”“不求形似”的“墨戲”畫，“以米氏云煙山水為典型，而更易流行的則是以‘枯木竹石’等題材寓興的簡筆急就之作”。在題畫詩《牡丹竹》中，徐渭言及自己的墨竹淵源：“我學彭城寫歲寒，何緣春色忽黃檀?正如三醉洛陽客， 時訪青樓白牡丹?！薄拔覍W彭城寫歲寒”道出了徐渭繪畫觀念及技法語匯從蘇軾等宋元文人寫意傳統而來。

徐渭《榴實圖》，紙本，縱91.4厘米，橫26.5厘米，臺北故宮博物院藏。

對于墨竹畫的流行，文同有開創之功。 蘇軾承繼了文同的墨竹畫創作觀念，并有所發展。 文同墨竹與物象之間的關系緊密，“至少描繪出竹子具有的基本生態面貌，在動勢之余，經由巧妙的構圖猶能整體展現出平衡性”，從傳世作品來看，仍有立體性、寫實性的特點。 而蘇軾除有類似表現之 外，“尚有另一種以濕墨揮灑、輪廓不規整、筆觸方向不定的表現，使觀者感受到其作品中強烈的運動性”。 以此來看，蘇軾墨竹更加強調書寫性，作品中的形象偏于平面化與符號化。 談晟廣博士對蘇軾作畫的特色、狀態有這樣的總結：

總的說來，“大抵寫意，不求形似”是蘇軾作畫的基本特色，也是其墨竹對后世影響之所在?！皵『恋艙]染，蒼莽菌蠢移龍蛇; 略增點綴已成就，止見枯木成槎枒”，“一點成月，一抹成蛇，曲盡妙趣……彼皆工于畫者，坡乃游戲至此”就是蘇軾作畫的狀態。

徐渭《水仙圖》

徐渭《蘭花圖》

徐渭《墨筆花卉冊》（選一）

徐渭《五月蓮花圖》