阿來：真正描繪出了自己心靈圖景的小說會挑選讀者

阿來，中國作家協會副主席，四川省作家協會主席。主要作品有長篇小說《塵埃落定》《云中記》《空山》《機村史詩》《格薩爾王》《瞻對》，詩集《梭磨河》，小說集《舊年的血跡》《月光下的銀匠》，散文集《大地的階梯》《草木的理想國》，以及中篇小說多部。2000年，第一部長篇小說《塵埃落定》獲得第五屆茅盾文學獎，《云中記》獲中宣部“五個一工程”獎；2009年，憑《機村史詩》六部曲獲得第七屆華語文學傳媒大獎·年度杰出作家獎；2018年，作品《蘑菇圈》獲第七屆魯迅文學獎中篇小說獎。

阿來給《文化藝術報》讀者的題詞

文化藝術報：今年，您出版了長篇非虛構作品《大河源》，本報也連載了這本書。為何會寫這本書？

阿來：應青海人民出版社邀請，去走三江源區黃河源、長江源、瀾滄江源，為寫一部三江源傳。

2022年6月上路，半個多月，行程因疫情中止。7月再去。先走通天河，去瀾滄江，再上黃河源。兩段合起來，就將黃河上游李家峽以上段，基本走完。

之前的二三十年間，前前后后，已走過河湟間不少地方，走過就走過了，沒寫什么文字。這一回，以前的行走，就視為漫長的準備了。

文化藝術報：寫作《大河源》，最大的挑戰在哪里？

阿來：2023年，也是6月起行，上了長江源和瀾滄江源，行程比走黃河，艱難許多。

等到動筆時，覺得將三江源合寫成一本書、一部傳，有困難。

原因有二。地理方面，三江源區都是雪山草甸溪流湖沼，差異不大，好多地方，除了名字各不相同，面貌都大同小異。要寫得各有聲色，很難。從地質成因上講，三江源的形成，都由同一場漫長的造山運動所造就，其構造大戲，寫起來，又難免雷同。

人文方面，長江與瀾滄江源區，比黃河源區更加封閉遼遠。干流與支流都是藏族人游牧為主，間有定居農業。而黃河上游，主流與支流上，自古迄今，多民族沖突融通，雜居共居，發展起了發達的灌溉農業，造成豐富的文化多樣性。

地理上并寫困難，是差異太小；而在人文方面，卻又差異太大。如果三江并寫，便會輕重繁簡很不均衡。

也努力過，想為那兩江內容增重，我又獨自行路，走了西藏境內的瀾滄江段：察雅、昌都、芒康，到云南德欽。走了四川境內緊連通天河的金沙江段：石渠、德格、巴塘。更覺得兩江多樣性是在下面，不在上面。

于是，也沒有和出版社商量，擅作主張，這一本書，只為黃河源立傳。

文化藝術報：用作家的文學情感給一條大河寫傳，您是第一個？

阿來：為黃河源立傳，這事以前沒有人做過。

地理地質方面，有國家層面的多次重大考察，有科學資料可供援引。相對而言，人文方面的材料，就顯得支離零散。

人與大地，大地與人，本就是相互依存，彼此映照。所以，我寫此傳，地理層面的自然變遷要寫，而民族互動、文化演進，更是書寫重點。地理與人文，兩相輝映，才是一部真正的黃河源傳。不敢自詡成功，一種真誠的全力以赴的嘗試罷了。

也許，等人文材料掌握更多，或者再次或多次親身游歷，有更多觀察、更深體驗，再來為長江源和瀾滄江源立傳。

文化藝術報：2024年，人民文學出版社出版了您行走經歷的散文集《去有風的曠野》，這本書是您在行走自然中完成的？

阿來：我幾乎是一邊在行走，一邊在寫作，不少片段就是在行走的路上完成的，是我身處自然之中的現場描述，有點類似于畫家的現場寫生，很有在場感，還有與內心情緒的碰撞，形成新鮮的靈感。

在當代作家里，我應該算是在大地上漫游得比較遠的一個。早在30多年前，在黃河上游的四川段，就是若爾蓋這一段，我就已經走遍了。現在這一次我是系統漫游黃河源區，而且連帶長江、瀾滄江的源區也走了一圈。比起以前，當然是有很大不同，因為大自然是一套系統性的知識，我們認識自然也需要一個不斷的學習過程。年輕時，漫游大草原主要是憑著一腔熱愛。現在行走不光是有熱愛，還要學習鍛煉出一套認知的系統性方法。這種方法不只是從書本上學，還要實際到大自然中不斷檢驗。

文化藝術報：《大河源》是您寫作風向的轉變嗎？

阿來：過去我的寫作都偏向人文學、民族學、歷史學，在這些問題中求答案。后來我發現今天我們又面臨一個新的變化，中國文化中一直有的缺陷就是對自然科學、自然環境的不重視，而且當它已經變成一個巨大的生態問題，有一個問題是中國甚至全世界的共識，就是我們希望呼吸到干凈的空氣，隨時隨地喝到一口干凈的水，這就是生態問題。

原來我的知識構成跟中國文化一樣，在科學方面有所缺失，因為“賽先生”是五四運動之后才作為一個系統的知識結構傳入中國的。這些年我也覺得如果要和世界達成共識的話，在這方面可能要了解更多一點，我如果過于偏重人文的書寫和思考，很多問題可能只是局限在人文書寫當中來求解，恐怕永遠無解。我們想想中國的人文文化，不曾中斷，世界上沒有一個國家關于自己的文化有過這么多的討論，關于人和關于社會的討論層出不窮，為什么我們沒有解決問題？其中有一個最大的問題還是我們的科學觀存在偏差，沒有好好認識我們的環境、認識我們的國土。

前兩年我去了唐古拉山，去了可可西里，黃河最上游的瑪曲縣5萬多平方公里，戶籍人口1.5萬人，縣長說大部分人待不住，都到大城市或者需要勞動力的城市去了，黃河的源頭確確實實在這個地方。在 20 世紀70 年代，中國人才第一次清晰地知道黃河的源頭在哪里，國家組織了大規模的科考，今天地理學界對此都還在爭論。我們稱黃河為母親河，主要是局限在對它的中游和下游的認知，對它的上游我們知之甚少，它人文的歷史也非常長，你方唱罷我登臺，多少個民族在黃河流域興起衰落，多少不曾為人知曉的王國也在那里興起和滅亡，去做那樣一些調查來認識我們的文化，是非常有意義的。

文化藝術報：1998年第2期《當代》雜志發表了《塵埃落定》，近30年來，您創作了《云中記》《空山》《機村史詩》《格薩爾王》等大量作品，這些作品始終在一個高度，您是如何讓自己的作品一直保持在這個高度的？

阿來：有的人真的比我有才多了，但是寫著寫著，就銷聲匿跡了，不再寫了。我想，這可能是跟不夠深入自己、不注意補充自己，竭澤而漁，有很大關系。

其實對一個真正的作家來講，最最重要的一件事情，就是在他的創作過程中，他覺得有沒有滿足感。在創作中，我們總是希望寫得更好一些、更美一些、更豐富一些、更深刻一些。有時候，達不到這樣的效果，但是我們會苦苦追尋。

寫作需要訓練自己，作家也要不斷調適自己。我一直在關注古典文學、西方文學創作中始終高產且高質的作家是怎么做的……我發現每一個人都有自己的調適，他們是把寫作融入生活中去，而不是寫作和生活截然分開。

寫作更多地依賴作家的天賦。僅有天賦也不夠，還需要不斷地提升自己，把文學作為自己修持的事業。土地給了你基本的視野與感覺，但有價值的文學還要參與全人類的對話，就必須從地域性的眼光超脫出來。

文化藝術報：您在成名作《塵埃落定》的后記中寫道：“真正描繪出了自己心靈圖景的小說會挑選讀者。”《塵埃落定》出版28年，被翻譯成16種文字，2018年入選改革開放四十年最具影響力小說，2019年入選“中國70年70部長篇小說典藏”，經歷了幾代讀者的檢驗，今天依然深受讀者喜愛。

阿來：人們在閱讀少數民族題材的作品時，會更多地對里面一些特殊的風習感到一種特別的興趣。如果真的承認一個時代有一個時代的小說，那么也就應該承認一個時代有一個時代的作家。這個時代的作家應該在處理特別的題材時，也有一種普遍的眼光。因為我的族別，我的生活經歷，這個看似獨特的題材的選取是一種必然。在這部作品誕生的時候，我就生活在小說里的鄉土所包圍的偏僻的小城，走在小城的街上，抬頭就可以看見筆下正在描繪的那些看起來毫無變化的石頭寨子，看到仍然雄偉曠遠的景色。但我知道，自己的寫作過程其實是身在故鄉而深刻地懷鄉。這不僅是因為小城里已經是另一種生活，而且就是在那些鄉野里，群山深谷中間，生活也已是另外一番模樣。故鄉已然失去了它原來的面貌。血性剛烈的英雄時代、蠻勇過人的浪漫時代早已結束。像空谷回聲一樣，漸行漸遠。所以，這部小說，是我作為一個原鄉人，在精神上尋找真正故鄉的一種努力。

作為這本書的作者，我同時希望大家注意到我前面提到過的那種普遍性。我盡了最大的力量不把他們的生活寫成一首牧歌。很長時間以來，一種流行的寫法使嚴酷生活中張揚的生命力，在一種有意無意的粉飾中，被軟化于無形。

文化藝術報：寫完《塵埃落定》，您又寫了中篇小說《行刑人爾依》《月光里的銀匠》，這兩個中篇，是《塵埃落定》的“外篇”？

阿來：小說完成了，所有曾經被喚醒、被激發的一切，都從升得最高最飄的空中慢慢落下來，落入晦暗的意識深處，重新歸于平靜。當然，這個過程也不是一種突然的終止，巨大的塵埃落下很快，有點像一個交響樂隊，隨著一個統一的休止符，指揮一個有力的收束手勢，戛然而止。

但好的音樂必然會有余音繞梁，一些細小的塵埃仍然會在空中飄浮一段時間。

于是，我又用了長篇中銀匠與行刑人家族的故事，寫成了兩個中篇。寫銀匠是將小說里未能充分展開的部分進行了充分的表達。寫行刑人對我來說更有意思一些，因為行刑人在這個新的故事里成了中心，因為這個中心而使故事產生了新的可能性，從而也顯示出一篇小說的多種可能性。

文化藝術報：您20歲開始寫詩，寫了多年詩歌，忽然停了下來，就是為《塵埃落定》做準備？

阿來：我寫《塵埃落定》，我要重新上手，我30歲停止寫作，34歲重新開始寫，寫的就是《塵埃落定》。在這中間我突然發現我不知道我是誰，我們從小讀中國史、讀世界史都是大事情，巴黎公社、法國大革命、鴉片戰爭等等，但我們村、我們鄉、我們縣呢？我突然發現中國人缺少一種實在的、跟個人相關的那種歷史觀。那怎么解決呢？書店里沒有這些書，我就來寫一本，就是本鄉本土的歷史，《塵埃落定》就是基于這樣一個想法創作出來的。

《塵埃落定》寫的剛好是上個世紀的前50年，后50年是什么情況？新的東西來了，新的東西如何生長？以我故鄉的村子作為基本背景，就是寫新的成長。摧枯拉朽非常容易，把一座舊房子推翻是非常容易的，但是要建一座比老房子更好的房子其實是相當不容易的。今天在很多文化建構上我們破壞了舊的，但是替代品未必能好過舊的，這是今天我們面臨的一個情形。

文化藝術報：《機村史詩》可否看作這種“新的成長”？

阿來：創新肯定要有新的突破，但是我們準備好的新東西是否能超過舊的東西？《機村史詩》就想寫這樣的文化創新之難，尤其是人變新之難、制度創新之難。現在一張紙就可以宣布創新了，但是真正把人改變是很難的，甚至很多變革變成半途而廢的不是由體制造成的，主要還是人造成的。這個時候我又覺得，寫這些文化往好處變、往新處變的小說為什么會如此之難？是不是有更深刻的語言？所以我研究史詩，后來寫《格薩爾王》都是在回答這個問題，后來諸如此類的寫作都是我在回答我自己的疑問。

文化藝術報：寫作《塵埃落定》，您都做了哪些準備？

阿來：《塵埃落定》前后大概花了4年6個月時間寫成。其實寫作只用了半年，重要的是收集材料的過程。并沒有現成的一摞材料堆在檔案館里，你要到山山水水中去行走，去調查那些鄉里的和村里的重要家族。我大概調查了18個大家族，這些家族前后歷經200年的歷史。

更重要的是，要寫出真實的歷史，你得了解當地的地理人文，知道某座山、某條河的位置，必須有真實的空間概念。今天，我們有地圖、有衛星導航，但那時候沒有這些。我就拿著一張很粗略的地圖，用自己的雙腳來行走、來丈量，來了解那些歷史深處的細節。這其實是一個很生動的閱讀過程。

我從30歲開始做調查，為這本書的寫作做準備，大概用了4年時間，然后開始寫作，35歲時完成了首部長篇小說《塵埃落定》。

我大概是從22歲起開始寫作的。我是鄉村教師出身，在寫作《塵埃落定》之前，我只出版過一本詩集和一個短篇小說集。我想，要是寫不好，就再回去做鄉村教師。結果，經過4年的行走，我覺得我可以試一把，說不定能寫出一本比較好的書。后來我寫出來了，就沒有再回到鄉下去教書。

文化藝術報：這幾年您沒有再出版小說新作，是什么原因？

阿來：已經有3年多時間，我沒有進行小說創作了。去年冬天，我開始寫一部小說，寫到十多天后，又停了下來。寫作中的小說沿著小說的邏輯在進展，按照人對于美好生活的渴望在深入，我想，這應該是一部好小說，可是，我終于還是失去了繼續下去的熱情，在寫作了五六萬字后，終于停了下來。不是我失去了一個小說家基本的能力，使我停筆的唯一原因，是殘酷的現實。是的，在我周圍，現實正以一種非理性的、完全沒有善意與誠摯的方式匪夷所思地展開著。

自從有文學產生的那天起，文學表達就堅持著一些非常強烈的愿望：希望這個世界上的人心靈積極向上；希望生命被尊重；希望一些人不是生來高貴，而大多數人生而卑賤；希望被少數人壟斷的知識、財富與政治權力能被普通民眾所享有。我們這些從事文學的人，懷揣著自己的天真，想以自己在文學中表達的強烈祈望來使人受到感染，即便是進行剖析、批判與質疑的時候，內心深摯的本意，也是希望社會正常與健康，在這個社會中的人心靈可能得以豐滿，人可能得以獨立，對所有事物作出自己的判斷。但每一次寫作的完成，都使我對今天文學能否以經典理論所表述的那樣對社會對生活產生影響，產生強烈的懷疑。

這種懷疑使我成了一個低產的作家。

文化藝術報：您對小說寫作的要求越來越高了？

阿來：每寫完一部小說，我都會期待著某種自己預期的反響。這個反響不是文學作品在當下消費社會中如何獲得各種文學獎，如何獲得高額的版稅，如何進入暢銷書排行榜，而是希望所表達的內容、表達這些內容時所蘊含的情感與思考，能對讀到這本書的讀者產生某種激蕩，或者說，對被慣性思維所控制的人們有所觸動，使之從被動接受的意識形態中擺脫出來，站在一個人的角度反思歷史、考量當下、憧憬未來。我以為，對于青藏高原這塊被高竣的雪山與宗教思想禁錮了千年的社會與人群來說，這樣的激蕩尤為必要。只要我們不是期望一個族群在整個世界發生著日新月異的文明進步的時候，使自己成為一塊文化化石，供人參觀、贊嘆，然后遺忘，那么，這種智性的激蕩與沖擊是必須經歷的。我不奢求人們同意我的看法，我只期望我的作品引起人們的思考，但情形卻往往不是這樣。

文化藝術報：和很多小說家早期從寫詩開始一樣，1982年，您發表了第一首詩歌《振響你心靈的翅膀》，您的寫作也是從寫詩開始的？

阿來：是的，我的表達是從詩歌開始；我的閱讀、我從文字中得到的感動也是從詩歌開始。

30歲以前，周圍的人都在寫，我想說那我也試一把，沒那么認真。但出了兩本書以后，這個事情就變得嚴肅了，我想我要成為一個作家了。問題是，當我真要成為一個作家的時候，文學史就在我眼前出現了。不是說我想進入文學史，而是我們讀過的李白、杜甫、海明威、托爾斯泰……他們的經典作品就在眼前出現了。在你之前，他們已經達到這樣的高度了。

我的最后一首詩寫于1989年，那年我30歲，感到心靈上一陣虛無，突然不知寫什么，每個人寫的都差不多，我大概也在那樣一個范疇里頭。我想，如果這樣寫，是沒有意義的。沒有意義就是指，一個人只活幾十年，這幾十年你在做一件跟大家都差不多的事情，那這個生命確實可惜了。我們來一次這個世界相當不容易，而且倏忽之間我們的生命要從這個世界上消失，所以我就覺得要做一點有意義的事。

我寫詩寫到七八十首的時候就不想寫了，因為我覺得不斷在重復自己。為什么？因為全世界的詩歌在敘事上非常成功的只有古代，現代詩都是抒情詩，像《伊利亞特》《奧德賽》，彌爾頓的詩歌，只有在古代才能發展。

文化藝術報：哪些詩人影響過您？

阿來：我很慶幸，在當時很暢銷的中國詩歌雜志在為朦朧詩之類爭論得面紅耳赤的時候，我從辛棄疾、聶魯達、惠特曼開始，由這些詩人打開了詩歌王國金色的大門。

是的，聶魯達！那時，看過很多照片，都是一些各國著名詩人與之并肩而立的照片。他訪問過包括中國在內的很多國家，我不知道那些國家的詩人與他有沒有過靈魂的交流，與他并肩而立的合影卻是一定會留下的。但是，非常對不起，那些影子似的存在正在被遺忘，但我仍然記得，他怎樣帶著我，用詩歌的方式，漫游了由雄偉的安第斯山統轄的南美大地——被獨裁的大地，反抗也因此無處不在的大地。被西班牙殖民者毀滅了的印第安文化英魂不散，在革命者身上附體，在最偉大的詩人身上附體。那時，還有一首凄涼的歌叫《山鷹》，我常常聽著這首歌，讀詩人的《馬克楚比克楚高峰》，領略偉大而敏感的靈魂如何與大地和歷史交融為一個整體。這種交融，在詩歌藝術里，就是上帝顯靈一樣的偉大奇跡。

是的，惠特曼，無所不能的惠特曼，無比寬廣的惠特曼。

感謝這兩位偉大的詩人，不然的話，有我這樣生活經歷的人，是容易在即將開始的文學嘗試中自怨自艾，哭天抹淚，怨天尤人的。中國文學中有太多這樣的東西。但是，有了這兩位詩人的引領，我走向了寬廣的大地，走向了綿延的群山，走向了無邊的草原。那時我就下定了決心，不管是在文學之中，還是文學之外，我都將盡力使自己的生命與一個更雄偉的存在對接起來。也是因為這兩位詩人，我的文學嘗試從詩歌開始。而且，直到今天，這個不狹窄的、較為闊大的開始仍然是我引以為榮的事。

回想我開始分行抒發的時候，正是中國詩壇上山頭林立、主張與理論比情感更加泛濫的時期。但是，我想，如果要讓文學從此便與我一生相伴的話，我不能走這種速成的道路。

文化藝術報：已經發表了很多作品，也出版了兩本書，忽然中斷寫作，那時候的生活是怎樣的？

阿來：不寫詩以后，我曾經有三四年時間還想繼續寫作，但是不知道該寫什么，就到處游蕩。如果路上沒遇到人，我就仔細看一座山，仔細看一條小河。小河200公里長，我從它的源頭走到它的結尾處，或者從一個巨大的河流分叉的地方去尋找它的源頭。找不到人我就認識一棵草，草都認識了，就去認識樹，認識樹完了，我認識巖石。

文化藝術報：您兒時在藏區小學上學，上學前您會說漢語嗎？

阿來：漢語是很復雜的，我常常需要死記硬背老師說的都是什么意思，因為我當時根本就想不明白為什么要這樣。后來我每天學習漢語，詞匯量到了一定程度，對漢語的把握也到了一個程度。我覺得自己大概到了三年級的時候才真正進入漢語里，突然之間恍然大悟，平常焦慮的那些事情都不存在了，從課本上學來的那些只知道是什么但不知道為什么的事情一下都明白了。從此以后漢語世界的大門就對我徹底敞開，再也沒有任何障礙了。

文化藝術報：后來您考上了馬爾康師范學校，畢業后做了教師，給孩子們教詩歌。那時候的生活是怎樣的？

阿來：我教語文課的時候，我自己就產生疑問，初一這么薄一個教材，初二仍然是這樣，厚度略有增加，從初一到初三教一個輪回，開始第二個輪回的時候，我說又開始了，這樣的循環可能對學生有利，但是對我自己生命的本體有意義嗎？更大的一個疑問是我們有教學大范圍規定，一篇非常淺顯的文章，我們怎么教？

比如拿來講解生字跟生詞，我說好奇怪，那字典是做什么的？我們人手一本新華字典，自己翻翻字典，使用工具書不就結了嗎？為什么還要把這幾個字抄到黑板上，然后還要去分析可能沒有意義的思想，但是它一定說非常有意義，一篇從頭到尾的大白話說要分析它的寫作特點，這篇文章它有寫作特點嗎？平鋪直敘不就是它的寫作特點？其實我并沒有說平鋪直敘就不是好的寫作方法，我們大部分的文章就是平鋪直敘的。我就嘗試，我把剛才講的詩詞用一個課時講完，下面的課時就拿類似比它更好的五篇文章給大家，我想這就是我們把狹小的經驗擴張一下、提升一下。

才講了幾課，教務主任就找我談話，表達的意思是出軌了啊，當然那個時候沒有出軌這個詞，后來我就想我想表達的這些東西怎么辦。我想我也要排遣這個不滿足，就是讀別人的書，讀了以后我自己書寫，以此排遣一下。因為青年時代我們每個人都容易有一種不滿的情緒，這個不滿有可能是對社會現狀的，其實更多的時候還是不滿意于自己的生活情形跟精神內涵，只是我們沒有辦法的。

文化藝術報：可否談談您的故鄉？

阿來：我出生在非常偏僻的小地方，一個只有20 戶人家的村子，但是這個村子又很大，今天穿過那個村的公路有30多公里長，我們每一家人之間的距離都很遠，那時候我去離得最近的舅舅家就要走20多公里。

這個村子又大又小，如果說地理面積上的大，可能比內地一個鄉還大，更重要的是人的狀態，今天我們會說他們很質樸，另一面也很危險。他們非常保守，也可以說很熱愛鄉土，但是有些熱愛到一定程度，會變成一種冥頑不靈。我自己從事文學對我來說是一個建構和解放，我從閱讀中知道了另外的世界，但是從事寫作讓我對這個世界的理解更加深入。我自己那時候就有這樣一個想法：原來求名求利就會通向虛無和庸俗。

文化藝術報：在喜歡上文學之前，您就喜歡上了音樂，音樂對您的寫作有何影響？

阿來：那時我在遙遠的馬爾康縣中學教書，一天按部就班的課程曲終人散后，傍在山邊的校園便空空蕩蕩了。

有周圍寨子人家的牛踱進校園里來，伸出舌頭，把貼在墻上的標語公告之類的紙張撕扯下來，為的是舔舐紙背上稀薄的糨糊。山嵐淡淡地在窗外的樺樹林間涌起，這時，便是我的音樂時間。打開唱機，放上一張塑料薄膜唱片，超越時空的聲音便在四壁間回響起來。樺樹林間殘雪斑駁，四野蕭然。于是，貝多芬的交響曲聲便轟響起來，在四壁間左沖右突。

那是我的青春時期，出身貧寒，經濟窘迫，身患痼疾，除了上課鈴響時，你即便是一道影子也必須出現在講臺上外，在這個世界大多數人的眼里，并沒有你的存在。就在那樣的時候，我沉溺于閱讀，沉溺于音樂。憤怒有力的貝多芬，憂郁敏感的舒伯特。現在，當我回想起這一切，更愿意回想的就是那些黃昏里的音樂生活。音樂聲中，學校山下馬爾康鎮上的燈火一盞盞亮起來，我也打開臺燈，開始閱讀，遭逢一個個偉大而自由的靈魂。

文化藝術報：《云中記》是您的重要作品，可否談談這部長篇小說的創作初衷？

阿來：《云中記》確實有值得一談的地方。我用了10年時間來消化那個造成近10萬人死亡，叫作汶川地震的大災難，然后把它寫成了如今呈現在大家面前的這樣一部作品。

當年，我和災區的人們一起親歷了那場災難和災難之后艱難的重建。當我想要書寫這場災難的時候，首先總是想從過往的經驗當中得到一些啟發。這好像是一個寫作者的本能，要我寫某個題材，首先就想看看前人提供了些什么樣的經驗。但我發現，中國文學似乎未曾提供這樣的經驗。我們有寫“人禍”的，但寫“天災”成功的文本，我沒有找到。中國文學從古到今，有過對“人禍”的反映，比如戰爭，比如今天仍然流行不衰的宮廷斗爭，而確乎并沒有產生過關于如何面對自然災難的文學。從這個意義上來說，請大家允許我有一點小驕傲，因為我寫出了一本至少是超過及格線的、關于人如何經受這種巨大的災難，并重新建立生活信心與精神信仰的小說。這本書，不光是在小說內容方面開疆拓土，而且更重要的是沒有忘情于題材的獨特性，而忘記小說本身說到底是一種關于語言的藝術，所以時刻不敢忘記在寫出別樣的新鮮的內容時，還必須找到一種敘述語言。這種語言既要敘事狀物的準確與凝練，同時又被飽滿的情感所充盈。這種語言的敘事與抒發必須是同時達成的。我想，我沒有讓自己失望，同樣也不會使讀者感到失望。

文化藝術報：除了作家身份，您也主編過多年《科幻世界》雜志。《科幻世界》雜志和您的《塵埃落定》經歷了同樣的命運？

阿來：當時要去做《科幻世界》，也跟《塵埃落定》的遭遇有關系。那時市場經濟剛剛起來，好多出版社推掉了《塵埃落定》，說你這個書好是好，但是放在市場里賣不掉。我說奇怪，所有行業都是好東西賣錢，為什么到了我們做文化的，就變成好東西不賣錢？

碰巧那時候《科幻世界》快辦不下去了，我就不相信了，結果一做就是10年，《科幻世界》甚至都要上市了。我做任何一個行當，我都必須把它做好，誠懇地對待自己的工作，這是應該的，不在于喜不喜歡，不喜歡我也要把它做好。

文化藝術報：您一生鐘愛閱讀、寫作、行走，閱讀是您最先認識世界的窗口？

阿來：我是藏族人，6歲上學的時候才開始學漢語。上小學的第一年，我們叫“預備班”，先學普通話，然后開始讀書。

我發現自己比別的孩子更愿意讀書。我的很多同學可能只滿足于讀完書包里的幾本課本，但是我自己從小讀書，總覺得不滿足，讀書時還會不斷地提問題。讀書本來是要給你答案的，而我讀書會讀出很多的問題，或者說讀出更多的想閱讀的沖動。比如歷史課上講秦朝，課本上只有薄薄的3頁內容，可我想知道這么偉大的秦朝為什么會垮臺。書上沒說，有時候老師也回答不了我的問題。

恢復高考之后，我考入馬爾康民族師范學校，開始系統學習文學史。我的中國古典文學的基礎就是在那個時候打下的。但是，我偏偏還喜歡讀一些自己感興趣的東西。比如，講到屈原，通常讀一點《離騷》《天問》就行了，而我會把以屈原作品為主體的《楚辭》找來讀完。講到漢代的詩歌，我不僅把《古詩十九首》全部找來，還有漢代的樂府詩歌，也都找來讀一讀。我讀唐詩如此，讀宋詞也是如此。

在學習的過程中，我只把課堂上得來的知識當成一個線索，而不是終結。就這樣，我的知識體系在不斷的閱讀中得到了擴張和豐富。

我發現，現在的年輕人也讀很多書，但一些讀書方法是不對的。為什么？你應該從你自己熟悉的知識體系出發。知識是互相勾連的，就像一顆石子投到水里，水的漣漪是環環擴大的。有的人讀書效率很低，比如，人家在讀安徒生，你也去讀安徒生；人家在讀《十萬個為什么》，你又去讀《十萬個為什么》。人家說這是經典，你就去讀了，讀了之后沒感覺，味同嚼蠟。

所以，我從來不向年輕人薦書，他們應該讀他們想要讀的書。你把你覺得好的書推薦給他，他的人生經歷、他的興趣、他的境界還不足以讀懂這本書，讀了不是白讀嗎？每個人的人生不同，想要的生活也不同，閱讀的書自然也不同，你要尋找那些與自己契合的、可以互相感應的書。

閱讀是要幫助人建立可靠的知識鏈接，而這個鏈接是從每一個閱讀者自己的興趣、愛好出發的。當你對某件事感興趣時，你自然會通過閱讀去進一步擴張自己的知識，認知的樂趣也就這樣產生了。

我小時候對歷史有著強烈的興趣，這個興趣不是另起爐灶，而是依托于學校教的那點有限的知識，那是根據地，那是出發點。

文化藝術報：您的日常生活是怎樣的？

阿來：我過去教過書、當過機關干部、做過出版，現在在作協工作，其實也是個行政人員。我沒有一天是專職作家。我覺得那沒意思，你完全是把自己跟社會斷開了。我們跟這個世界發生最真實的關系，是通過我們的職業、工作。

文化藝術報：今天，很多人都說文學無用，在您看來，文學的意義在哪里？

阿來：很多人都會問，文學有什么用。尤其是從當前的社會狀態來說，文學好像是最沒用的事情、看不到收益的事情。但是，文學對于我來說，是豐富了我的人生。上天造人，給我們幾十年的時間段。佛教雖然說人生生不息，但即使我會轉生一萬次，我也不會記得我的上一次，我記不起過去的體驗，所以我們只能視為生命短暫。在我們的文學作品當中，我們通過寫作，通過閱讀，在短暫的生命中經歷了很多可能性。當我們遇到無數人生岔路口的時候，在文學作品中可以重新選擇，重新出發。這是文學帶給我們的人生意義。

文化藝術報：一個好作家，要如何保持良好的創作態勢？

阿來：一個作家寫出的東西，應該是能夠提供思想，提供審美價值，更重要的是趣味性。如果我們處在一個非常緊張的情況下，可能會趣味盡失，我們在寫作生涯中得不到樂趣，寫作就成了一件可怕的事情，或者說人生的災難。我自己寫作是在一個非常自在、非常松弛的狀態下，想寫就寫，不想寫就讀讀書，到處走走看看。

文化藝術報：對年輕作者，您有話要說嗎？

阿來：要成為一個作家，需要把一個句子建立成一個文本，要博學；要成為一個作家，文字的創作難度之大，以至于大家無法都成為作家，所以文學不那么好用。但人類不是為了好用而活著。

文化藝術報全媒體記者 劉龍 趙命可

（本組圖片由受訪者提供）

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責 編 | 高思佳

審 核 | 張建全

終 審 | 張嘉懿