何加林：“杰作”泛濫， “大師”成災，最終留給后人的是一堆垃圾

文/畫 何加林

貢布利希在《藝術史》中寫道：“中國藝術家并不是走到戶外，坐在某個主題對象面前，對之作速寫。他們甚至通過一種奇怪的方法學習藝術，即沉思默想并專注于‘如何畫松樹’， ‘如何畫巖石’，‘如何畫云層’這些讓他們首先獲得技巧的東西；他們通過研究名家之作而不是自然來學習藝術。”

這可以理解為兩層意思：一是貢氏認為中國畫與西方繪畫的學習方法不同，在承認其價值觀的同時，對中國畫的學習方法表示一種興趣和認同；一是在貢氏眼里中國畫的學習方法根本就是錯誤的，并表示質(zhì)疑。

如果說貢布利希只是從比較學上來論述中國畫與西畫不同的話，只能說他還不能全面了解和掌握中國文化精神的要領。但要是從方法學上來論述中國畫的話，不是片面便是對中國畫論缺少研究。

南雁溪 2005年

上個世紀，西方的解剖學和素描法（即明暗對照法），在中國畫的領域里已經(jīng)被廣泛地運用了，其效果如何呢？我們太多的看到那些充斥在中國畫壇上的“宣紙油畫”、“宣紙素描”，成功者寥寥。由此，任何一種門類的藝術都該有他獨特的藝術定義和藝術形制，如果我們要求達·芬奇以筆墨的語言，用“傳形寫影”的方法去畫《蒙娜麗莎》，那將會是怎樣的結果呢？這顯然是一種企圖。中西方繪畫本就有著不同的價值取向，這種價值取向決定了他們之間的差異，而不是差距。

又見雷峰塔 2004年

小時候，在馬路上看到高鼻子、藍眼睛的西方人，覺得很新奇，不免會多看幾眼，是因為有一種先決的背景：看慣了“凹臉塌鼻頭”的東方人。讀大學的時候，喜歡與歐洲留學生交往，聽他們閑聊，也是因為一種先決背景：聽慣了“XX主義”的陳詞濫調(diào)。

淘金坪 1999年

多看是一種審美，多聽是一種學習。而潛意識里有時卻難免一些“媚”與“自卑”，因為時常會產(chǎn)生一種在“看”、“聽”之外的莫可名狀的興奮和激動，這種心理的潛意識背景是：體驗了太多的貧窮：“唉，落后的民族！”一個弱者在強者堆里受到尊重的時候，往往會產(chǎn)生“暈”、“炫”心理，一種“受寵若驚”的感覺，一種對同類“顯、拿”的感覺。

居隱 1997年

后來讀了很多的書，見識多了，便開始有了羞恥心，這時弱勢心理也就消失了，有時甚至鄙視起他們來。因為，在許多的時候他們除了有一種天生的“驕恃”之外，剩下的就是對于中國傳統(tǒng)文化知識的匱乏，盡管他們在本國文化領域里也有獨到的建樹，這并不代表對我們有效。當然，還有那些從事所謂“前衛(wèi)藝術”的中國畫家們（個別有智慧和境界的除外），他們滿腦子西方的觀念，有時連技術都是人家的，那種能在國外的什么大展上被稱贊幾句便會“暈”、“炫”的樣子，便讓我感到羞恥。他們失去的不僅是藝術上的話語權，而是一種文化自信。

天瀑峽 2015年

藝術雖然是一種全球共享的文化資源，但不能因為種族、地域的差異而失去公正的價值評判，藝術也需要自尊。因此，當我們面對中國畫當下許多問題的時候，如何保持一種良好的心態(tài)，一種既不是弱勢心理又不是妄自尊大的心理是十分必要的。

嘉峪關 2014年

之所以在這里提及這個問題，提及當下中國畫的畫家們所可能出現(xiàn)的心理，是因為，今天我們所處的時代已不能如古人那樣，與其說是坦然不如說是無視地去面對。設定這樣一個背景，宜于幫助建立一個相對客觀、公正的思想平臺，并在一個十分學理的語境中將許多中國畫所面臨的問題從切實存在的“藝術瓶頸”中解放出來，使之真正成為建構中國畫新境界的一種可能。

當我們真正明白中國的文化與藝術并非因政治、經(jīng)濟強弱而強弱的時候，我們似乎可以排除任何外來的干擾來內(nèi)省我們自身的問題。

吳家大院 2008年

許多年以來，有一個問題始終困擾著我，使我無法看清中國山水畫未來的發(fā)展方向和當下人們對中國山水畫現(xiàn)狀困惑的肇因。問題還不止于此，令我更加困惑的是，我竟連這一問題究竟是什么都說不清楚。冥冥中，我只感覺到它的存在似乎要比當下人們熱衷并關注的中國山水畫筆墨的問題還要嚴重得多、深奧得多。

有一種現(xiàn)象：在全國各地到處都能看到形形色色的中國畫展覽、形形色色的中國畫拍賣和銷售，各種報刊雜志、新聞媒體到處都刊登和介紹著形形色色的中國畫家，無論是官方的還是民間的。從現(xiàn)象角度上講，這是一種文化繁榮，是一種社會的需要。

抱樸院 2001年

問題是這種繁榮的背后隱藏著一種危機，一種由原來單純的學術標準轉(zhuǎn)化為以功利、市場運作為標準的趨勢。一件作品的好壞不是由真正有學識的專家來定論，而是由政治的需要、市場的需要、關系的需要來定論，原本單純的藝術沾上了許多的人情世故。于是“杰作”泛濫， “大師”成災，最終留給后人的是一堆垃圾。

天臺山 2015年

30年前，當中國的畫家們還在羞于啟齒談錢的時候，他們多少還保持著對純藝術的虔誠，中國畫的作品尚有相當?shù)钠犯瘛６裉欤袊漠嫾覀儎t完全拋開了往日對錢的矜持，以藝術的名義走向了市場，中國畫作品的品格卻每況愈下。

如果說十年浩劫帶給中國畫家的是痛苦和貧窮，但至少還有藝術的深刻的話，那么現(xiàn)在，新世紀文明的濫觴，在帶給中國畫家富裕的同時，更多的卻是對藝術的困惑和迷茫。

更為糟糕的是，全國竟有數(shù)以千萬計的中國畫家隊伍，每天生產(chǎn)著大量的“國畫產(chǎn)品”。且不論這些“國畫產(chǎn)品”的優(yōu)劣，單就這件事物本身都是具有諷刺意味的。

閑云疊嶂 2003年

有時，我也會因為自己是他們的同行而對中國畫藝術感到厭倦，對中國畫藝術的未來失去信心，甚至原諒那些“西方中心論”者對我們的批判。我無意剝奪大眾從事藝術的權利，更無意劃分藝術階級，我知道大眾對藝術的重要，但我更知道“水能載舟也能覆舟”的道理。如果任由這種趨勢發(fā)展下去，中國畫的“繁榮”將是以犧牲藝術品質(zhì)和藝術高度為代價的，若干年后，當我們的子孫在經(jīng)濟上十分富有并能傲視西方的時候，他們會因我們的過失被西方人嘲笑為“東方藝術沙漠”而感到恥辱。

秋巖疊嶂 2016年

多年的教訓告誡我們，任何一種行政指令和政策干預都會對藝術本身造成傷害，同樣，在以資本與媒體左右藝術市場的今天，功利思想又加劇了這種傷害的趨勢。

面對這一趨勢，我們必須以十分謹慎的態(tài)度去面對。我們無須去批評政府有關部門在制定或施行某些藝術政策時助長了這種趨勢，無須去批評大眾對于生產(chǎn)和需求這些“國畫產(chǎn)品”的熱情，無須去批評“西方中心論”者們的陳詞濫調(diào)，我們只需要批評我們自己。

因為，在道德修為、文化學養(yǎng)、藝術境界上都不具優(yōu)勢的我們這些中國畫理論和創(chuàng)作的踐行者們，確實到了該重新認識和提高我們自身素質(zhì)的時候了，我們應該清醒地認識到，中國畫發(fā)展的真正危機并非來自外部，而是我們自身。

柳坪寫生 2016年

還是在讀碩士研究生的時候，我就意識到山水畫創(chuàng)作中以意境去追求境界的傳統(tǒng)模式，在今天已經(jīng)受到了挑戰(zhàn)，中國山水畫的“意境說”已被那些缺少文心的畫家們曲解和平庸化了。他們所追求的意境，不過是些圖文解字，略有意境的，也談不上什么境界。這

種現(xiàn)象十分普遍，其所造成的危害是，山水畫的創(chuàng)作從境界的高度跌落到技術的層面，人們所看到的不是“古意”而是“舊習”；不是“創(chuàng)新”而是“雜耍”。這種背境界而去的所謂意境，對中國山水畫的傷害是致命的。

績口古村 2012年

眼前的事實是，大眾一面在吸食著這些“類精神鴉片”，一面卻還樂在其中，這便是目前中國山水畫的真實現(xiàn)狀。面對這種尷尬局面，許多業(yè)內(nèi)人士呼吁以“筆墨”來改造中國山水畫。這也許是條正道，可這種一廂情愿的想法，無法改變山水畫從本質(zhì)上擺脫平庸，那些連境界都不懂的人們，怎么能夠懂得“筆墨”這一涵義深邃的字眼，更何況“筆墨”在境界上還有高下之分呢？一方面是大眾樂此不疲，一方面卻是專家們叫苦不迭，一個中國山水畫史上的混亂局面便讓我們這代人趕上了。

蟒崖村北望 2017年

機遇與危機共存，在當今這個時代，缺失了高尚境界的山水畫壇，必定為我們提供了許多施展才華、創(chuàng)新進取的空間和可能性。近二十年，我們在看到了太多的“類精神鴉片”的同時，我們也偶爾能看到許多在學術上頗有建樹的畫家們所創(chuàng)作出具有時代意義的好作品，許多并非通過對意境的追求（嚴格地說是傳統(tǒng)中古典意義上的意境）而能達到一定境界的山水畫好作品，盡管這些作品與古代大師們的作品在境界上相去較遠，但這無疑使我們看到了一種契機，一種覺識新時代山水畫境界的契機。

由此，我們已然開始明白，中國山水畫發(fā)展的本質(zhì)和動因是對于境界的價值判斷，山水畫意境（傳統(tǒng)中古典意義上的）的追求并非是唯一通往境界的途徑。在山水畫意境衰微的今天，探索各種通往境界的渠道已經(jīng)成為我們今天所研究的課題。

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