戴士和：中國的寫生大潮舉世無雙

在中國，寫生的傳統一直是沒有斷的。具體的做法想法可有不同，但寫生這件事沒有斷，大凡畫畫的人都有幾分喜歡寫生，喜歡跑出去直接面對大自然，直接面對人物，每一次都能有一些新鮮的感受。所以喜歡現場，喜歡直接。是因為大家喜歡才一直沒有斷，因為得益于此，倒不是標榜信念咬牙挺住堅守陣地。

黑河稗子溝水壩60x90cm布面油畫2024年

曼倫寨80x100cm布面油畫2023年

在中國近年寫生的人越來越多，尤其是青年藝術家們成群結隊相約著跑出去，鄉間山野，畫箱畫架嘯聚江湖，風靡人數之眾作品樣式之多現場熱情之高，蔚為壯觀。環顧全球當今世界四處喪氣：不是“藝術死了”，就是“繪畫死了”。相比之下，中國的寫生大潮是不是舉世無雙?其實在中國自己也是空前，正可謂風景這邊獨好。

當然也有“風涼話”：不要講你出去寫生不寫生，不要講你跑了多少路，不要講你吃了什么苦，藝術嘛很殘酷的!就講你的畫怎么樣子，畫得不行多辛苦也沒有用處。

靜物·向日葵90x60cm布面油畫2025年

靜物·滿天星90x60cm布面油畫2025年

這話有點可笑，拿寫生當苦肉計，當受罪，其實不解其中甘苦滋味。就好像有人喜歡攀巖，有人喜歡橋牌，有人喜歡釣魚，門外漢以為是圖那幾條魚?是夜以繼日的辛苦受罪?大謬不然。這里面是另一種“生活方式”的選擇。正如人說“該換一種活法兒了!”寫生就是一種別樣的活法兒，一種樂兒，一種滋味。讀大學時在百花山住著，春天景色好，我們幾個同學約著早飯前上山去先畫張小寫生，7點半開飯我們7點前上山，滿以為自己起得早，卻不料，迎面遇上劉亞蘭老師已經畫好了回來。有滋有味的跑出去，有滋有味地領略那每天不同的日出，有滋有味地呼吸新鮮的空氣。不是說藝術殘酷嗎?其實是萬丈紅塵殘酷，爆表的PM2.5。

畫室100x100cm布面油畫1996年

寫生本身只是說在當場畫、在當面畫的意思，這只是一種方式。如果想要畫得好，還得看怎么畫，怎么寫生。佛洛依德寫生的時候很慢，反反復復改來改去，到什么程度算是滿意，才可以結束呢?他說要到這畫仿佛是被別人畫出來的，自己看著認生這才罷手，才完成。中國畫歷來講“熟中求生”，看不起“熟能生巧”。

行者80x80cm布面油畫2020年

寫生要有現場感。此時此地，此情此景，不可重復的、唯一的。表現在畫面上今天的藍天和昨天的不同，這里的月亮和那里的不同，甲肖像的怯生生和乙肖像的怯生生不同，我作者面對這些不同更有感受的不同，于是畫面上不可重復，不可以輕車熟路熟中生巧舉一反三照方抓藥。

滿面春風100x80cm布面油畫2020年

在畫寫生的好手的眼前總是能發現出新的東西、新的課題，總有沒見識過的、沒經歷過的挑戰。因此，好手畫寫生總是無法駕輕就熟，相反總有些無所措手足，無計可施，不能不慢，不能不全神貫注。你看豹子盯著斑馬的眼神，每塊肌肉都機靈的要跳起來，那正是好手的狀態。不會畫的倒擺架子了，神也閑了，筆也松了，胸中自有成規一套，區區小景不在話下。不是畫寫生，而是“秀”寫生，避開那些失手的危險，提高落筆的成功率，耍弄自己成熟的把戲，畫面也許不錯，但過去講叫太順太滑，叫作畫品不高。

現場感、陌生感、新鮮感，總之是鮮活的感受才使寫生有意思。

黑河湖畔下午60x80cm布面油畫2014年

寫生總是有取有舍。在意什么就是取。其他一律置之度外，哪怕別人說很重要，也不在乎，也舍。取舍得當才有好畫。

黃賓虹說，對景寫生要注意一個舍字。他是提醒作畫別太絮叨了，看什么畫什么不好。我的體會是根子在“取”，取不明確就是立意含混，標準不清。舍不是目的，取才是目的。才是立意所在，才是要抓住的東西，要盯住，盯得牢牢的決不錯過!我在讀研前就看過羅爾純、丁慈康先生作畫，他們取舍主動，感受鮮明如詩如歌，特別記得那幅凋落的雞冠花。

石窟云岡90x160cm布面油畫2017年

甘霖80x80cm布面油畫2017年

小孩子寫生自己的運動鞋畫得好。只用單線勾，畫那個鞋帶從扣眼穿出來再鉆進去，簽字筆是不能涂改的，下筆算數。小孩很吃力，很緊張，很動人，這個“動人”就不是一般說“好看”的意思了。孩子的每條線在畫面上都站住了，每條線都不帥、不空、不溜、不虛，扎扎實實的，每條線都有靈魂。力透紙背，點點落實，如錐畫沙!那個鞋好看嗎?說不上。那鞋的結構畫對了嗎?說不上。那條線好看嗎?起承轉合了嗎?也許也說不上。說不上什么筆墨，但是那線條已經動人了，因為小孩子全神貫注毫不松懈。他的生命狀態已經貫注在線條里。他虎視眈眈，像個小野獸，像個短兵相接的戰士。

新同學100x100cm布面油畫2024年

寫生一雙鞋子，先“把它畫對了”好不好?先把比例畫對了，空間結構畫對了，質地畫對了，好不好?先把它“畫對了”，再說你的主觀感受好不好?藝術平臺很大，怎么做就不好呢?恐怕都能走得通，但是小孩子筆下的運動鞋已經動人，而動人正是藝術最基本最主要的條件。

老玉米90x100cm布面油畫2015年

寫意既是指一種畫法，也是指一種精神。齊白石說，如果寫生只重其形，或寫意專言其神，都各有偏頗。他主張藝術家可以“寫生而后寫意”，以求“形神俱見，非偶然可得”。

與寫生相比，寫意更精煉，形神俱見達到了更高的境界，也可以講，如果僅僅把寫生畫得有幾分生動幾分具體，并非就算是達到寫意了。齊白石說得好，寫意的要求還高得多。

衡水秋色60x80cm布面油畫2016年

大蝦是齊白石的代表作品，也是他大寫意的經典，為此花了幾十年功夫。他六十歲畫的蝦，跟他八九十成熟期的蝦是完全不同的形態，完全不同的筆墨，完全不同的氣度，二者之間正好經歷了他著名的衰年變法。

晚年成熟期的蝦已經出落得超凡脫俗飄飄欲仙，筆精墨妙，簡約有力。與其說是蝦，不如說成仙得道須發飄飄的老叟，舒展開枯瘦的前臂，瞇縫著智慧的雙眼，既是透明的脆弱的生靈，又是飽經世故的智者，既是在水里游，也是在虛空中飛。

相比之下，早期畫的蝦只是群蕓蕓眾生懵懵懂懂的草蝦，雖然也生動有趣，但終究是“寫生級別”的作品，而晚年的大蝦實在是千錘百煉，升華了，毛毛蟲們變成蝴蝶了，是真正“寫意級”的作品。

1506室內窗口60x60cm布面油畫2020年

紫羅蘭鐵恐龍80x100cm布面油畫2025年

這么說，不是貶低寫生，而是說寫意昭示著另一重境界、另一種高度。李可染50年代的寫生作品那么好，但他自己一直耿耿于懷，不滿足，要脫出來，要到他心里向往的另一個層次去。

寫意是一種精神，在藝術上很大的一個力量，推著藝術家往前走，把一輩子投進去也不能滿足。它并不是一般說的生動傳神栩栩如生就行。我聽雕塑家錢紹武先生有一回說到黃胄的驢畫得好，畫的生動，而徐先生的馬卻達到了一種人格精神的象征。莫奈晚年的睡蓮也是，從寫生出發登上寫意的頂峰。

香港大嶼山下140x200cm布面油畫2018年

仿掃地式80x80cm布面油畫2019年

我猜，齊白石前期畫草蝦的時候也未必就沒有一點后期的想法和追求，但是當時他還做不到，主客觀都還不夠，到了后期他也還是寫生，還是把活蝦養在畫案上看，但是這時候他的寫生就達到寫意了。

寫意精神在畫中特別看重作者的狀態，明心見性。每次作畫的過程都是畫家向著最高的境界，重新觀察世界表述世界的過程，同時也是畫家表述自我修煉自我的過程，這個過程沒有終點，作品是伴隨這個過程的產物。

逍遙游100x80cm布面油畫2020年

寫意精神是用“隨緣”看待題材的。畫什么都無可無不可，花鳥不嫌小，重大歷史題材不怕大，全看自己跟這個題材有沒有緣分，能不能被消化、被領悟，被畫出新意來?隨緣并不是慢不經心，不在意，相反，凡是看出新意的總十分在意、十分關注，瞪大眼睛看，看不夠，反復看、玩味體驗。看，是“視覺”的，但并不只是視覺的;被看見的物象是“形而下”的，但并不只是“形而下”的。在實際畫畫過程中，心理和視覺都是你中有我我中有你，囫圇圇攪在一起推進，一起實現的。俗者見俗，高明者見高明，有其眼必有其心，有真人才有真畫。所以講明心見性。

掃地僧80x80cm布面油畫2018年

說“明心見性”也容易誤解。就像平時說“性情中人”，誤以為就是大模大樣留著胡須見誰罵誰;說“寫意”誤解為提著大板刷不分青紅皂白一路狂掄;說“享受過程”就是一面作畫一面聽歌聊天“一心二用”，都是些誤解。

廣義的寫意精神是中國幾代畫家的共同向往，甚至不分風格流派。除劉海粟，林風眠外，比方徐悲鴻在造型上主張“寧方勿圓”、“寧過勿不及”，在風格上“寧拙勿巧”帶有強烈的寫意傾向。胡一川，羅工柳，常玉，關良，龐熏琹，常書鴻，等等先生的作品都煥發出鮮明的寫意風采。

南洋畫家夫婦100x81cm布面油畫2016年

在寫生的時候會想，眼前這棵電線桿子怎么辦?丑不丑?畫還是不畫?怎么畫?這是一個真問題，真的挑戰。如果繞開它，不畫它，只當沒看見，眼前只是旖旎風光渾厚華滋千古不移，這是一個選擇。但總是心有不甘：這棵電線桿子連同上面嗡嗡作響的大變壓器，連同那幾排歪扭的瓷柱，就粗暴地觸目驚心地插在眼前，插在本土，插在當下。

這是真問題，看誰答得更有意思。

寫意寫意，有沒有“意思”是關鍵。

漁歌80x190cm布面油畫2017年

齊白石完成了傳統文人畫的現代轉型。他什么都畫，眼前的算盤、火鍋、木炭，油燈，剪刀甚至鞭炮，他點石成金，沒有他不能消化的東西。經他的手件件都有了靈性，既是人間煙火又清爽脫俗。你看梵高畫的舊巷、麥子地、烏鴉、野草，那些送信的、賣牛奶的，也全是最常見的事情，經他的神筆就像是施了魔法，相當于咱們的齊白石點石成金。點石成金的同時明心見性，二者是同一件事，同一個過程。以往畫畫的題材窄，梅蘭竹菊歲寒三友什么的，圣經故事重大歷史題材什么的，到現代，大師們點石成金，打開了眼界，拓寬了思路。真正妙處不在素材在于大師的魔法，在于大師的手段修煉，接著看畫品評的重點也變了，更聚焦于藝術的核心。比如大師的一些草圖手稿，過去也只當是過程的產物，潦潦草草，還沒有什么獨立欣賞價值。現在就不那么看了，齊白石的草圖畫個老漢醉酒，涂涂改改的重疊了好多筆，旁邊還加了好多小字“備忘”：此處應加長一分，等等，現在可以把這種草圖叫“方案”，可以把它當作完成的作品欣賞，連涂涂改改連那些小字，都好看，都有意思，都是他思維的軌跡，每一筆都沒有取悅于人的雜念，處處都是自己與追求之間的對話，所以是真人的流露，明心見性。

您把東西方歸納成兩條線索，互相呼應。我聽來也覺得很像，但我不敢斷定就是東西方殊途同歸。也許只是用了相同的眼光去看那兩個人。

惠安灶上90x60cm布面油畫2011年

我看畫家畫畫的時候不太考慮語言類型之間的界限，不太情愿把自己劃歸到類型里去遵紀守法。相反作為畫家更喜歡在寫意與抽象，寫意與寫實之間穿行，盡情吸收，自由組合。現在說寫意精神，是說追求一種境界一種狀態，要明心見性，更樸素、更單純、更凝煉，是沒有止境的一種追求。敦煌有幾鋪壁畫是同一個主題“降魔變”，不同朝代都畫這個題目，可見大家喜歡的程度。主尊端坐在畫面正中，頂天立地。左右布滿了幾層小人兒，層層疊疊的邪魔外道，各種誘惑，各種威脅，五光十色千姿百態，像是環繞主尊的雜耍秀。主尊雙目半睜，不是不看，不是死看，泰然自得。

抽象的類型、寫實的類型，二者之間還有無數過渡類型，作為語言類型它們彼此沒有高低、深淺可比。真正有高低、有深淺的，在于精神在于境界，在于味道的薄厚，在于作者修煉的程度，這是每種類型都要各自面對的真課題。

準格爾盆地30X60cm布面油畫2015年

寫意的核心不在書寫性。從語言類型上說，狹義的寫意，與工筆相對而言，造型更概括，處處見筆，在筆墨上作出講究來。如果說寫意精神，就不是在這個狹義上說的了。

齊白石的題跋里有，“晨起涼暢把筆一揮。”所謂“一揮”就是行筆很快很灑脫的嗎?筆走龍蛇，逸筆草草又松又帥的嗎?但是李可染回憶齊白石教他“行筆要慢，還得再慢一些。”

恐怕實際情形是，行筆快慢各有不同，但是全神貫注點點落實高度集中的狀態是一樣的。所謂獅子搏象、臨深履薄、一發千鈞。這狀態是高度緊張又是高度過癮、高度享受的。寫，它確實精彩，有的可看，而其可看處正在味道的濃淡薄厚，不能脫離開“意”，并不是孤立的什么“描”、什么“皴”的功夫活兒，更不是表演寫意、秀寫意的虛張聲勢。

有話要說，有些值得一聽的話要說，這是關鍵。

春節期間的百合120x120cm布面油畫2012年

很長一段時間我都喜歡船，喜歡看，也喜歡寫生船。帆船特別好看，不光是帆好看，船體也好看。船舷的弧度、船身的肥瘦都耐看。不用帆作動力以后的船就不怎么有意思了，簡單化了。燒柴油勁兒大，船身什么樣子無所謂，自由了也就沒什么味道了。住在大海邊，從高處看碼頭里停泊的船，大大小小各有神態，像是千姿百態的大小動物，各有性格脾氣，每天氣象不同。它們也拖起了不同味道的陰影在水面，有碧綠澄澈的，也有陰郁晦澀的，有輕靈妖冶的，也有生硬的、斬釘截鐵的……有一次一連畫了七七四十九天沒有畫夠，盯著個碼頭不用換地方。

文/戴士和，來源：藝冠空間）

起風了80x100cm布面油畫2013年

渤海漁船80x100cm布面油畫2014年

畫家簡介

戴士和，1948年生于北京。先后學習繪畫于北京景山少年宮，北京師范學院，北京中央美院以及彼得堡列賓美院。

歷任中央美術學院油畫系主任、造型學院院長，中國壁畫學會會長，中國美術家協會油畫藝委會委員，北京當代中國寫意油畫研究院院長等。現任中央美術學院學術委員會顧問、教授，中國壁畫學會名譽會長，北京當代中國寫意油畫研究院名譽院長，中國油畫學會名譽理事等。作品于2008年、2017年在中國美術館舉辦大型個展，并先后在英國、俄羅斯等多國多地舉辦個展及展出作品。出版有《畫布上的創造》《對視陽光》《筆記·三年集》《寫意油畫教學》《戴士和油畫寫意集》《戴士和》《蘋果落地》《生于北京》《海風撲面》《畫室窗下》《畫我所要·戴士和2017油畫寫意展》等。

個展：

1989年《戴士和油畫作品展》烏克蘭敖德薩東西方藝術博物館

2008年《畫我所要·戴士和油畫寫意展》北京中國美術館

2017年《畫我所要·戴士和2017油畫寫意展》北京中國美術館

2022年《雪泥鴻爪》戴士和油畫展798藝冠空間