保衛(wèi)托爾金，就是保衛(wèi)我們理解世界的另一種可能

你是否也曾反復(fù)翻閱《魔戒》，在甘道夫的話語中尋找應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的勇氣？是否也曾為那些古老的名字與詩行著迷，仿佛它們不是被“創(chuàng)造”，而是被“發(fā)現(xiàn)”的遙遠(yuǎn)真實(shí)？

托爾金的世界，對(duì)我們而言，從來不只是故事。它是一種可以“運(yùn)用”的力量，一個(gè)可以“棲居”的故鄉(xiāng)。然而，圍繞著這片神話大陸，從不乏種種誤讀與簡化——有人急于為它貼上寓言的標(biāo)簽，有人則執(zhí)著于考證所謂的歷史原型。

J.R.R.托爾金

12年前在倫敦的那個(gè)清晨，當(dāng)譯者周仰走進(jìn)二手書店買下那套《魔戒》時(shí)，大概不會(huì)想到，這個(gè)偶然的開場會(huì)將她引向《保衛(wèi)托爾金》的翻譯工作。翻譯過程中，一個(gè)詞難住了她：“vision”——在托爾金的筆下，它既是眼前所見，又是心中幻象；既是確鑿的“視像”，又是縹緲的“愿景”。該用哪個(gè)中文詞來承接這虛實(shí)之間的重量？

在這篇譯后記里，她寫下了尋找答案的過程。從加拉德瑞爾的水鏡到伊露維塔的創(chuàng)世景象，從《大伍屯的鐵匠》到托爾金自稱“停止了發(fā)明創(chuàng)造”的書信——翻譯的過程，成了在字里行間辨認(rèn)真實(shí)與幻象邊界的過程。最終落在紙上的每個(gè)詞，都是一次抉擇。

或許這就是閱讀托爾金的奇妙之處：我們總在虛實(shí)之間往返，而每一次往返，都讓我們對(duì)自己所處的世界多一分理解。

《保衛(wèi)托爾金》

《保衛(wèi)托爾金》譯后記

對(duì)我來說，有機(jī)會(huì)翻譯《保衛(wèi)托爾金》，既是美夢成真，也讓我惶恐。一切開始于2013年在倫敦的一個(gè)早晨，醒來時(shí)腦子里出現(xiàn)了去買一套原版二手《魔戒》的念頭——按照中洲的說法， 這大概可以稱為“命運(yùn)”了。過去幾年中，我不斷在自己的創(chuàng)作中引用托爾金，以及向他致敬，因此，能翻譯一本討論托爾金作品的書，簡直是我所經(jīng)歷過的最好的事情。不過，作為一個(gè)攝影領(lǐng)域的創(chuàng)作者，我的專業(yè)背景既不是文學(xué)也不是語言，我不知道僅憑熱愛，是否足以勝任這項(xiàng)工作。無論如何，成果已然在此，若其中在專業(yè)術(shù)語或概念的翻譯表達(dá)上有所紕漏，還望讀者海涵。

或許這一譯后記可謂“多余”。對(duì)任何熱愛托爾金和中洲的讀者來說，這本書的內(nèi)容已經(jīng)非常豐滿，作為譯者，我既然沒有能力在專業(yè)上進(jìn)行補(bǔ)充和延展，就應(yīng)該自行隱退。不過，“說點(diǎn)什么”終究是一個(gè)難以抵擋的誘惑，我就從一個(gè)問題和一個(gè)單詞出發(fā)，姑且聊幾句私人體會(huì)。

面對(duì)一本研究托爾金作品的書，我想首先值得提出的問題是，文學(xué)作品可以經(jīng)受分析嗎？或者說——如果我們記得甘道夫?qū)λ_茹曼所說的，“倘若借由破壞事物來發(fā)掘其本質(zhì)，那就已經(jīng)背離了智慧之道”——那么對(duì)文學(xué)作品來說，如何分析和研究，才不算背離智慧之道？任何一個(gè)經(jīng)歷過中小學(xué)語文課的讀者或許都還記得，對(duì)著“閱讀分析”考題絞盡腦汁揣摩“作品寓意”的痛苦，而就《魔戒》來說，我們也看到過太多對(duì)其所謂寓言式內(nèi)涵的分析，比如希比在第四章駁斥的那種觀點(diǎn)，認(rèn)為至尊戒是核武器的隱喻，或者對(duì)“魔戒大戰(zhàn)”和“王者歸來”的所謂“歷史原型”探究。此類捕風(fēng)捉影，與其說是一種文學(xué)研究，不如說純粹為了炫耀寫作者自己那一丁點(diǎn)兒歷史知識(shí)。

那么，哪怕希比的書中也包含了對(duì)托爾金作品的意義探討，以及對(duì)其靈感源頭的追尋，《保衛(wèi)托爾金》與那些“背離智慧之道”的解讀區(qū)別在哪里呢？答案應(yīng)該不言自明。在此我們不妨老生常談地再次引用托爾金在《魔戒》英國第二版前言中的那句話，“很多人混淆了‘適用性’和‘寓言’二者，前者讓讀者自由領(lǐng)會(huì)，而后者由作者刻意掌控”，由此對(duì)照，在希比對(duì)托爾金作品中關(guān)于邪惡的意象的討論中，他沒有將局限于某個(gè)時(shí)代的寓言式信息強(qiáng)加于作者，斷言那就是作品唯一的意圖，而是充分挖掘了托爾金創(chuàng)造的意象的“適用性”。我想，會(huì)翻開這本書的讀者大概早已發(fā)現(xiàn)，我們?cè)诿鎸?duì)自己時(shí)代的困境，甚至自己私人的境遇時(shí)，總是能運(yùn)用托爾金的文字來進(jìn)行回應(yīng)和評(píng)論，比如最近這些年，每當(dāng)出現(xiàn)令人深感無力的悲劇性新聞時(shí)，我總會(huì)想起“往昔陰影”中弗羅多和甘道夫的那段對(duì)話——

我但愿這種事不要發(fā)生在我的時(shí)代！

弗羅多說。

我也一樣。

甘道夫說，

天下適逢其會(huì)的蒼生都做此想，但這由不得他們做主。我們必須決定的，只是對(duì)面臨的時(shí)代做出何種應(yīng)對(duì)。

（《魔戒》卷一第二章）

希比的分析指出了托爾金作品“在深深植根于故事本身的同時(shí)傳遞普遍的、神話式含義的能力”，這解釋了我們?yōu)楹文軌蛳乱庾R(shí)地去“運(yùn)用”托爾金的文本。

至于對(duì)托爾金靈感源頭的探討，希比所關(guān)注的顯然也不是普通讀者目光所及的歷史，或者更應(yīng)該說，他向我們指出的是托爾金的創(chuàng)造方法，其作品的魅力有一部分正來源于他的方法。在這里，我也可以說一個(gè)“寓言”：一位文物研究者在工作中積累了一些古代的馬賽克殘片，然后由它們展開聯(lián)想，重構(gòu)出一幅瑰麗的馬賽克壁畫，那些古老的碎片也被他鑲嵌在其中。這幅壁畫一經(jīng)展出便受到了極大的歡迎，大眾紛紛駐足流連，不自覺地受其吸引。研究者的一位后輩同行向我們指出了那些古老的殘片以及他如何據(jù)此重構(gòu)出整幅壁畫（注意，只是“指出”，而非試圖將古代殘片剝離出來），并讓人留意到其精妙的筆法，在他的指引下，我們借著手電筒光湊近觀察細(xì)節(jié)，甚至為鑲嵌時(shí)加入的金粉著迷，而當(dāng)我們退后一步重新去看完整的畫卷，對(duì)畫面內(nèi)容和創(chuàng)作手法的雙重欣賞讓壁畫越發(fā)迷人。

《保衛(wèi)托爾金》內(nèi)文

毫無疑問，在我的“寓言”中，文物研究者＝作為語文學(xué)家的托爾金；古代馬賽克殘片＝讓托爾金念念不忘的那些古英語詞語，以及古代文學(xué)中看似相互矛盾的概念等；重構(gòu)出來的壁畫＝托爾金的中洲；后輩同行＝希比。這個(gè)寓言表達(dá)了什么無須多言，但且容我贅述一下重構(gòu)馬賽克壁畫這個(gè)類比——在這里，文物古跡、馬賽克、壁畫，這些元素很容易讓人聯(lián)想到與之相關(guān)的另一個(gè)概念，即“修復(fù)”，因此或許會(huì)有人認(rèn)為托爾金的做法并不符合切薩雷·布蘭迪在《修復(fù)理論》中提出的修復(fù)原則之一：“在不藝術(shù)偽造或史實(shí)偽造的前提下，在不抹去藝術(shù)作品在時(shí)光流轉(zhuǎn)中獲得的每一經(jīng)歷痕跡的前提下，修復(fù)應(yīng)旨在重建出藝術(shù)作品的潛在一體性。”但這種誤解是對(duì)概念的混淆。首先，托爾金對(duì)中洲這一“帶星號(hào)的真實(shí)存在”的重構(gòu)并不是一種對(duì)古跡的“修復(fù)”；其次，考古現(xiàn)場那些更完整的文物，這些我們可以比喻為如《貝奧武甫》之類的古代文學(xué)，當(dāng)然可以作為一個(gè)整體來讓人們體驗(yàn)（閱讀），但托爾金手中的那些“馬賽克殘片”早已脫離了原本的形式關(guān)聯(lián)，變得毫無生氣，且?guī)缀醪辉倬哂形奈锉旧淼膬r(jià)值，哪怕放入博物館中，也只是一些彩色石子而已，人們無法從它們身上獲得審美體驗(yàn)。托爾金將它們嵌入自己重構(gòu)的壁畫中，反而使它們重新獲得了價(jià)值；另外，布蘭迪的《修復(fù)理論》中也提到，“對(duì)史實(shí)要求來說，我們面臨兩種截然相反的情況：第一種情況是絕對(duì)不允許的，即妄圖給最近的干預(yù)標(biāo)上過去的日期，再現(xiàn)偽造的歷史；而第二種情況，即試圖在重建中吸收并吞噬原有作品，不留下原作的任何痕跡，這種情況盡管不屬于修復(fù)領(lǐng)域，但即便從史實(shí)角度看也可能是完全合法的……”無疑，托爾金的創(chuàng)造性重構(gòu)恰是這第二種情況，通過融合新與舊的材料而在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)了新的一體性，這樣一件作品不僅能讓許多人獲得鮮活的、個(gè)人化的體驗(yàn)，也能進(jìn)一步激發(fā)我們對(duì)真正文物的興趣。

這本《修復(fù)理論》的中譯者序里，有這樣一句話也于我心有戚戚焉，“有時(shí)，原文中的一個(gè)詞可能對(duì)應(yīng)多種翻譯選項(xiàng)，但由于語言差異，很難把其中的‘弦外之音’用另一種語言表達(dá)出來”?！侗Ｐl(wèi)托爾金》中，蘊(yùn)含這種“弦外之音”的單詞不僅僅是那茲古爾之首依賴的那個(gè)預(yù)言中直白的雙關(guān)“l(fā)iving man”——“沒有活人/活著的男人能夠阻止我！”——這里，反復(fù)讓我困擾的單詞是“vision”，其四條常見的釋義如下：

（1）視覺，或者用眼睛觀看的能力，即視力

（2）眼睛所見之事物或景象

（3）人以為自己見到的景物，實(shí)際為幻象，或者海市蜃樓

（4）非真實(shí)或者想象中的場景；創(chuàng)造出來的幻想

對(duì)于某個(gè)單詞的翻譯，通常的做法是在特定語境中，選擇其中一條釋義用目標(biāo)語言的詞語表達(dá)出來。然而我始終感覺到，在托爾金的語境里，“vision”這個(gè)詞的妙處恰恰在于它兼具“實(shí)”與“虛”的兩種意味，或者也可以說，“實(shí)”與“虛”正是托爾金作品中的又一個(gè)“分叉”——借用希比的用語來說—我們可以試著思考，在中洲的故事里，比如加拉德瑞爾的水鏡和帕藍(lán)提爾這樣的裝置讓人看到的景象到底是真實(shí)還是虛幻？而胡林被困在桑戈洛錐姆高處的石椅上，透過魔茍斯的眼睛看到他親人身上發(fā)生的悲劇，又該如何判定虛實(shí)？對(duì)中洲來說，最重要的“vision”則是“創(chuàng)世錄”中伊露維塔展示給眾愛努的景象——

他們進(jìn)入空虛之境，伊露維塔對(duì)他們說：

看吧，你們的樂章！

接著向他們展現(xiàn)出一幅

，讓他們看見先前以耳聽見的。他們看見，一個(gè)嶄新的宇宙在眼前呈現(xiàn)出來，以球體顯于空虛之境中央，存立不墜，卻又不屬于空虛之境。就在他們觀看、贊嘆、驚奇的同時(shí)，這個(gè)宇宙開始展開了它的歷史，在他們看來，它是活的，且不斷成長。

（《精靈寶鉆》，“創(chuàng)世錄”，我加的強(qiáng)調(diào)）

因此，一開始愛努們凝視的這一景象并未具有實(shí)體，不在時(shí)間之中，并且在其歷史尚未完整的時(shí)候就被隱藏起來，但接下去，伊露維塔說，“一亞！就讓這一切存在！”剎那間，“眾愛努看見遠(yuǎn)處出現(xiàn)一團(tuán)光芒，仿佛一朵中心跳動(dòng)著火焰的云。于是他們知道這不再只是景象”，也就是說，先前的“vision”在此刻擁有了實(shí)體。但耐人尋味的是，我們似乎并不能把眾愛努看到的那個(gè)景象完全定義為“虛幻”，它其實(shí)是“實(shí)”的預(yù)演。

托爾金在諾斯穆爾路20號(hào)家中書房

回到本書，第六章討論了托爾金關(guān)于必死性和永生方面主題的詩歌，希比提到最初那幾首，比如《諸神的城市》《孤島》《無名之地》等，描述了靜態(tài)的場景：陽光下的城市，跳舞的精靈，鐘聲……文中將這些稱為“vision”，那么這些是實(shí)景還是幻象？這一語境里我選擇了“幻象”的釋義，因?yàn)闆]有敘事作為基礎(chǔ)，這樣一些“對(duì)一座城、一片田野、一個(gè)島的觀察”便不具實(shí)體感，我們更傾向于認(rèn)為它未曾存在于時(shí)間之中，而僅在托爾金腦海中閃現(xiàn)，由他創(chuàng)造的幻想，或者是一次走神時(shí)眼前的幻覺。這也讓我聯(lián)想到“海市蜃樓”，日常使用中，這個(gè)概念幾乎等同于幻象，強(qiáng)調(diào)它作為虛像而無實(shí)體。然而，如今我們都知道海市蜃樓實(shí)際上是一種光學(xué)折射現(xiàn)象，因此，即便眼前的場景為虛，它也必然在某地存在實(shí)體，虛中有實(shí)，這是此處選擇“幻象”釋義無法傳達(dá)的弦外之音——當(dāng)然，正如托爾金在詩作《瘋?cè)恕泛汀逗Ｉ乡娐暋芬约霸谥兄薜墓适轮蟹磸?fù)呈現(xiàn)的，那片“西方之地/蒙福之地/不死之地”并非為凡人準(zhǔn)備，人類若是追尋永生，那便是在追逐幻象。

同一章稍后對(duì)《大伍屯的鐵匠》的討論中，“vision”一詞再次讓我猶豫。希比寫道，仙子之星“似乎代表了托爾金自己對(duì)幻想的渴望，對(duì)視像之品質(zhì)的渴望”，以及相隔一段還有，“我們很容易將鐵匠看作托爾金的化身，而最終，他也與尼葛有相似之處，即他對(duì)于另一個(gè)世界有著強(qiáng)烈的視像”。這里的“視像”是對(duì)第二條釋義的概括，“眼睛所見之事物或景象”，問題是同樣的：這些仙境的景象是真實(shí)還是虛幻呢？在故事中，我們可以將鐵匠所見理解為一種真實(shí)，仙子之星是他進(jìn)入仙境的通行證，他確實(shí)看到了海邊的精靈戰(zhàn)士、與精靈一起跳舞、與仙子女王交談，甚至獲得了長生花作為某種可以在家族中流傳的信物。然而故事中也存在另一種觀點(diǎn)，即第二任大廚諾克斯對(duì)仙境的拒斥，鐵匠當(dāng)然不會(huì)向諾克斯描述自己見過的那些場景，但若他講了，以諾克斯為代表的物質(zhì)主義者也會(huì)認(rèn)為那只是鐵匠的幻覺。

在結(jié)束這篇“非必要”的譯后記之前，我還想再討論一個(gè)“vision”。如果我們認(rèn)同希比對(duì)《大伍屯的鐵匠》的分析，鐵匠是托爾金的化身，那么也正是托爾金本人“對(duì)另一個(gè)世界有著強(qiáng)烈的視像”，而問題依舊：托爾金的這種“視像”或者“vision”是虛還是實(shí)？——他的“vision”不僅包括“西方之地/蒙福之 地/不死之地”，還應(yīng)包含中洲甚至整個(gè)阿爾達(dá)。最簡單的理解是，這一切都是托爾金的幻想，按照他自己提出的“次創(chuàng)造”理論，其實(shí)托爾金本人的角色就是伊露維塔，阿爾達(dá)完全由他構(gòu)思出來。那么，通過其文字呈現(xiàn)給我們的種種，地貌、歷史和故事，全都是虛構(gòu)。然而這并不是我們閱讀托爾金時(shí)的感受，比如我個(gè)人從來不會(huì)用“小說”來描述托爾金的創(chuàng)作，中洲的故事讀起來就像我們平時(shí)了解的歷史一樣真實(shí)。正如希比的分析，托爾金的創(chuàng)意并非憑空而來，其創(chuàng)造方式更像是一種加入想象力的考古，根據(jù)古代文本中令人費(fèi)解的詞句或表面上的錯(cuò)誤來進(jìn)行重構(gòu)，將支離破碎的古代殘片重新組織成連貫的畫卷，其目的則是保留證據(jù)。因此，可以說從一開始托爾金的作品中就存在“虛”與“實(shí)”這兩種屬性，而他本人似乎希望維持這種模棱兩可，《中洲歷史》第七卷《艾森加德的背叛》中引用了托爾金的一封1956年的書信，“很久之前我就停止了發(fā)明創(chuàng)造……我等待，直到自己似乎知道真正發(fā)生了什么。”（《書信集》，信件180號(hào)）這句話意味著什么？是真的存在一種作為史實(shí)的中洲故事，而托爾金所做的只是去發(fā)現(xiàn)？或者這只是等待靈感的另一種說法？還是托爾金為了讓自己的創(chuàng)造更具真實(shí)感而故布迷障？對(duì)這些問題，恐怕只能借用加拉德瑞爾對(duì)于水鏡的解釋來回答：

如果你讓水鏡自由運(yùn)作

……它會(huì)顯示過去、現(xiàn)在，以及可能的將來。但一個(gè)人所見的到底是哪一種，

（《魔戒》，卷二第七章，我加的強(qiáng)調(diào)）

周仰

2022年8月22日，于上海

保衛(wèi)托爾金

[英]湯姆·希比 著，周仰 譯

?托爾金研究領(lǐng)域殿堂級(jí)作品

?從民意、幻想獨(dú)創(chuàng)、品質(zhì)三方，論證托爾金的世紀(jì)“獨(dú)一”性