音樂和電影的關(guān)系，竟然是這樣

作者：Tom Milne

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound（1982年春季刊）

在《雙凰奪鸞》（1949）中，柯克·道格拉斯扮演一個爵士小號手，與商業(yè)化音樂的束縛作斗爭，該角色以畢克斯·拜德貝克為原型。當他的爵士導師——一位老派的黑人音樂家——最終被確診患有肺結(jié)核時，他被要求即興創(chuàng)作一曲葬禮挽歌，作為致敬。

但結(jié)果令人難以置信地粗俗。因為當時有人爆料，這段獨奏實際上是由哈利·詹姆斯吹替的，而詹姆斯生硬刺耳的小號理所應當?shù)乇沉隋仭?/p>

《雙凰奪鸞》

在電影《幻影女郎》（1944）中，幕后的鼓手給一個令人懷念的場景帶來了獨特的戲劇性，卻沒有出現(xiàn)在人員名單上，從未獲得應有的承認。影片中，為了讓一個不情愿的謀殺目擊者開口，埃拉·雷恩斯偽裝成一個隨便的蕩婦，在一家劇院里，小伊萊沙·庫克僵硬地扮演了樂隊里的一名鼓手，她給了他一個明顯的邀請。

表演結(jié)束后，兩人的約會在舞臺旁邊悄悄結(jié)束，在進行更多私人消遣之前，他帶她去參加了一場即興演奏會，庫克很快就開始了瘋狂的打鼓表演。他操縱木棍的啞劇表演（完全比不上薩爾·米尼奧在《鼓樂春秋》中的表演）太過敷衍了事；但不管怎樣，這段原聲帶中充滿了令人心醉神迷的期待，最終達到了狂歡的高潮。

《幻影女郎》

如果你試圖在大衛(wèi)·米克爾的《電影中的爵士樂》（暫譯，Jazz in the Movies）一書中查找關(guān)于《幻影女郎》的信息，肯定找不到那位無名鼓手的名字，但這只是因為，經(jīng)過多年徒勞的搜索，答案出現(xiàn)得太晚，無法被收錄。

因此，恰好經(jīng)過了停止印刷后，新一版的《電影中的爵士》中將收錄相關(guān)的信息——它們是從近期的《強拍》（DownBeat）雜志中選納的。影片中表演的音樂由弗雷迪·斯萊克的樂隊成員提供，斯萊克本人彈鋼琴，巴尼·比加德吹單簧管，鮑勃·貝恩彈吉他。鼓手則是戴夫·科爾曼。

有趣的是，既然這場戲是原封不動地從康奈爾·伍爾里奇的小說改編而來的，《強拍》雜志刊載的文章——在稱贊這部電影是好萊塢的音樂里程碑之后，因為「它標志著爵士樂首次被合理地用于強調(diào)心理元素」——接著寫道：「這一成就要歸功于瓊·哈里森，她曾是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的得力助手。在哈里森小姐和編劇們的一次會議后，即興演奏的片段被添加到原來的故事中?！?/p>

《幻影女郎》中的那一整場戲或許算不上什么里程碑，但電影對爵士樂的小心翼翼和不信任（毫無疑問，因為其最偉大的代表人物主要是黑人），使得多年來好萊塢只能以娛樂/樂團演奏的形式來容納爵士音樂家，而爵士樂本身或多或少成了黑暗房間里潮濕且墮落的行為的同義詞。

即使是40年代的黑色電影，在其為爵士樂的情緒量身定制的、令人悲嘆的偏執(zhí)闡述中，也不過和《幻影女郎》一樣淺嘗輒止，爵士樂通常在片頭被用來展現(xiàn)夜景。令人難以置信的是，第一個算得上嚴肅的爵士音樂伴奏可能是阿歷克斯·諾斯在1951年為《欲望號街車》所作的配樂。

《欲望號街車》

到了50年代，爵士樂的閘門開始打開，隨著紐約學派以及《影子》（1959）和《藥頭》（1961）等片的出現(xiàn)，對爵士樂的使用成為一種全新的游戲。

《藥頭》

大衛(wèi)·米克爾記錄這一領(lǐng)域的嘗試部分是出于個人興趣，部分是因為沒有可靠的信息來源——甚至連貝西·史密斯或比莉·哈樂黛這樣的明星人物也鮮有影像資料留存，但是主要是因為好萊塢很少承認原聲音樂表演者的名字。

自從昆西·瓊斯堅持讓參與了《神偷盜寶》配樂的爵士樂手出現(xiàn)在演職員表上（這都是1971年的事了）以來，這種情況已經(jīng)發(fā)生了變化，但過去那種冷漠依然存在。看看1977年制作的《戰(zhàn)書》的演職員表，你會發(fā)現(xiàn)不管是在銀幕上還是電影原聲專輯的封面上，都沒有提到負責為杰里·菲爾丁的配樂調(diào)音的工作人員。

任何曾經(jīng)試圖編寫一部電影作品年表，卻因多年忽視留下的空白而感到沮喪的人，都會贊賞米克爾試圖為爵士音樂家及其對電影的貢獻提供參考指南而挑戰(zhàn)更艱巨的任務。除了「隱身的」演職人員的問題之外，米克爾還設法列出了一份對《戰(zhàn)書》有貢獻的爵士音樂家的名單，這是通過與已故的杰里·菲爾丁的私人通信獲得的——更危險的是，好萊塢經(jīng)常使用一種「所聽即所見」的幻覺主義策略。

例如，在電影《灼熱的馬鞍》（1974）中，當你看到貝西伯爵樂隊在沙漠中心的舞臺上愉快地演奏《四月的巴黎》時，你可能會認為自己正在觀看他們的真實演出，但事實并非如此。你聽到的是這些樂隊成員早就錄制好的音樂，而在銀幕上演奏的則是另一群樂隊成員的臨時組合（他們作為演員的收入顯然要高于那些真正演奏音樂的人）。

《灼熱的馬鞍》

如果更認真一點，要是你被《出租車司機》（1976）中的中音薩克斯管表演所打動——米克爾將其稱為「縈繞不去的都市藍調(diào)副歌」，可能就會迫不及待地想去找原聲音樂專輯，以了解藏在幕后的杰出的演奏者——專輯封面寫有湯姆·斯科特的大名。雖然原聲音樂專輯是這樣，但電影原聲帶的情況又不同，在那里出現(xiàn)的是所謂專屬版本的薩克斯手羅尼·朗（顯然在原聲帶重錄為「原聲」音樂專輯時，就換了人）。

在音樂上，同樣令人困惑和厭惡的是，直到50年代，好萊塢所有主要電影公司在銀幕上將黑人和白人音樂家隔離開來的普遍做法。

舉例來說，威爾·考恩在20年的時間里為環(huán)球影業(yè)所拍的一系列短片中（一個了不起的系列，共計大約有250部，有許多知名樂隊參與其中），你可以聽到查爾斯·明格斯演奏《瑞德·諾沃三重奏》，但銀幕上出現(xiàn)的是一個替身演員。無獨有偶，在1930年的電臺情景喜劇《阿莫斯與安迪》的《檢查、雙重確認》一集中，巴尼·比加德和胡安·蒂佐爾被裝扮成了黑人，以與艾靈頓公爵樂團的其他成員相匹配。

《阿莫斯與安迪》

盡管長期以來電影都對爵士樂報以輕蔑態(tài)度——也意味著沒有諸如杰利·羅爾·莫頓、斯科特·喬普林、拜德貝克或金·奧利弗這樣的重要人物的視頻流傳下來，甚至連偉大的比莉·哈樂黛的視頻也少得可憐，她在好萊塢只扮演了一個可憐的角色——《電影中的爵士樂》收錄了近4000部影片，包括短片、動畫片、外國電影和電視節(jié)目（以及留存下來的部分膠片）。

此外，正如布魯斯·里克爾在《最后的藍魔》（暫譯，the Last of the Blue Devils, 1979）中對堪薩斯城爵士的精彩致敬所展現(xiàn)的，人們一定愛上了大喬·特納那火山般噴薄的天賦，而我知道特納還可以在其他地方看到，比如在愛德華·L·卡恩1956年的廉價片《無法阻擋的搖滾樂》（暫譯，Shake, Rattle and Rock!）中，還有在1971年由碧姬·芭鐸主演的法國電影《大賊與金絲貓》中，他扮演了調(diào)酒師、鋼琴家和歌手的角色。

《無法阻擋的搖滾樂》

我唯一不滿的是，考慮到米克爾引用的背景信息和他的評論的精辟針對性，這些方面可以——在書本空間和出版商允許的情況下——擴展一下。

但《電影中的爵士樂》還有著另一層的重要性，因為它已經(jīng)成為迄今為止各種不對等活動的焦點，比如在老調(diào)重彈的「先有雞還是先有蛋」的問題上，就很難有定論。事實是，自從米克爾第一次開始為這本書收集信息，從而在音樂家和愛好者之間建立了一個聯(lián)系網(wǎng)絡以來，我們可以看到大量認真地致力于爵士樂的電影。

1960年，《夏日爵士》躍入了幾乎空空如也的海洋——充斥著現(xiàn)場表演的電影如今并不鮮見；這是電影口述歷史的第一步，在采訪中，作為回憶片段的伴奏，相較于為了「娛樂」而打斷對導演的采訪的電影片段，現(xiàn)場表演或錄制的音樂比電影剪輯更具靈活性。

《夏日爵士》

當然，電視對各種節(jié)目的需求也起到了幫助作用。1972年，由電影制作人約翰·杰里米和安格斯·特羅布里奇創(chuàng)立的TCB發(fā)行有限公司也成立了。該公司至今仍是世界上唯一一家專營爵士電影的電影發(fā)行公司。米克爾與爵士樂世界的聯(lián)系，和他作為國家電影檔案館的印刷研究員的地位有關(guān)——確保新的作品能被引進到國家電影劇院（倫敦電影節(jié)則借此將自己打造為爵士電影的專家，譯者注：該劇院2007年后更名為BFI南岸劇院），同時與TCB合作發(fā)行。這是一種良性循環(huán)，也是一種把爵士樂從貧民窟帶到電影中的漫長過程。

即使是現(xiàn)在，考慮到爵士樂往往首先是熱愛的產(chǎn)物，其次才是技巧，這也許是可以預料的，大多爵士電影主要（甚至完全）是專業(yè)人士才會感興趣的。

一個恰當?shù)睦邮牵谌ツ陚惗仉娪肮?jié)首映的有趣的《麥克斯韋街藍調(diào)》（暫譯，Maxwell Street Blues）。在芝加哥蓬勃發(fā)展的麥克斯韋街市場中，只殘存了最后一批猶太人，他們搖搖欲墜，卻散發(fā)出的生動而低俗的魅力，可能會讓影迷們深感震撼。影迷還可能會對凱莉·羅賓遜感到驚訝，她是一個滿臉皺紋、沒有牙齒的老人，在人行道上怪異地蹦蹦跳跳，但她的表演充滿活力，神奇地變成了一位無可匹敵的福音歌手。但幾乎可以肯定的是，影迷會被漫無目的的摸索所打消興致，而且會錯過經(jīng)驗豐富的演奏者給電影提供的所有絕妙素材。

《麥克斯韋街藍調(diào)》

不出意料，約翰·杰里米已經(jīng)證明了自己是一個天生的電影人，他在《陣雨般的藍調(diào)》（暫譯，Blues Like Showers of Rain，1970）、《爵士信仰》（Jazz Is Our Religion，1972）和《為搖擺而生》（Born to Swing，1973）中展現(xiàn)了協(xié)調(diào)聲音和影像之間的節(jié)奏的不可思議的天分，TCB（這一縮寫來源于爵士樂的常用語「做好你手上的事情」[Taking Care of Business]）在經(jīng)歷了多年的艱難歲月后，終于扭轉(zhuǎn)了局面，并在1979年制作了《貝西伯爵》（暫譯，To the Count of Basie）。

這部影片由杰里米和特羅布里奇聯(lián)合執(zhí)導，沒有杰里米早期的作品那么具有探索性，但它是對貝西75歲生日的致敬，堪稱典范，而且如同?？怂棺詈玫母栉杵粯?，它的電影和音樂有著絕妙的印象主義融合。

令人歡欣鼓舞的是，在過去的一兩年里，許多新電影人接受了這個挑戰(zhàn)，如布魯斯·里克爾拍攝了《最后的藍魔》，加里·凱斯拍攝了《公爵的回憶》（暫譯，Memories of the Duke, 1980），洛倫佐·德斯特法諾拍攝了《塔爾瑪格·法洛》（暫譯，Talmage Farlow, 1981），這些作品無論是作為電影還是音樂，都令人十分激動。

《塔爾瑪格·法洛》

毫無疑問，爵士電影已經(jīng)步入了成熟階段。不幸的是，由于這種情況主要發(fā)生在爵士樂而不是電影上，影評人甚至觀眾都很容易抱有偏見，認為爵士電影過于專業(yè)性，也就意味著他們會把這些電影重新推到最近才騰出來的貧民窟里去。

因此，他們錯過了許多影迷式的歡樂。