黃賓虹藝術(shù)內(nèi)美和現(xiàn)代意識

內(nèi)美是黃賓虹美學思想的核心，黃賓虹一系列的繪畫語言變革都是由它引發(fā)的。“江山本如畫，內(nèi)美靜中參”，從這句詩中我們看到，黃賓虹提出的內(nèi)美是與道一樣，需要在寂靜處參悟。那么，什么是內(nèi)美？貫穿黃賓虹的前后思想來看，內(nèi)美與六朝宗炳提出的“澄懷觀道”相近，是中國文化精神的人格化，正如他自己所說“古畫寶貴，流傳至今，以董源、巨然、二米為正宗，純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)學問、胸襟境遇，包涵甚廣”，“面目常變，而精神不變”，而這個內(nèi)美的精神是永恒的、寂靜的、虛靈的。它是不變的性，千變?nèi)f化的相都由它生發(fā)。從審美風格指向上來看，黃賓虹把內(nèi)美升華到“民族性”的高度，以“渾厚華滋”為指歸。從表現(xiàn)語言指向上來看，以書法入畫的書寫性筆墨美為架構(gòu)，追求“不齊之齊”?？梢哉f，中國哲學文化孕育了黃賓虹的內(nèi)美思想，由內(nèi)美思想又自然而然產(chǎn)生了“渾厚華滋”“不齊之齊”的風格。

這種由內(nèi)在文化精神指引生長出來的，發(fā)自生活感受、源于時代精神的與眾不同的審美風格，往往極具現(xiàn)代意識。

什么是現(xiàn)代意識？現(xiàn)代意識并沒有一個固定的概念界定。它是隨著社會政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展而變異的。但有一點是無疑的，即其作品所體現(xiàn)的審美觀念、審美情趣和審美取向是緊貼那個時代甚至是跨越那個時代的?？纯粗袊佬g(shù)發(fā)展史就可明白：任何時代的開宗立派都是那個時代的現(xiàn)代派，只是古人沒有用“現(xiàn)代”這個字眼罷了，黃賓虹主要活動時期是在十九世紀下半葉，藝術(shù)高峰則是在二十世紀五十年代，他的“深厚華滋”“不齊之齊”不被當時世人接受，他曾長嘆他的作品要到三、五十年后才能被世人理解，為什么？就是因為他作品的審美是跨越那個朝代的，與當時“四王”山水的流行時風大相徑庭，因而招來社會的非議。當然黃賓虹并不是刻意追求現(xiàn)代意識，也沒有用“現(xiàn)代”這個詞，他是與古人神會的過程中，參悟到了永恒不變的內(nèi)美精神，不自覺地在不變上生發(fā)出變來。他的這種不變之變的變恰恰是我們今天談的可貴的現(xiàn)代意識。多年來我研究黃賓虹有一些體會，試說明如下：

一、具有雕塑感的團塊結(jié)構(gòu)

黃賓虹山水畫的章法并沒有什么新奇，他遵循傳統(tǒng)山水畫的布局，上有天，下有地。不同的是，它中間是一塊團團黑的板塊，在這塊團團黑里他把山、水，樹、石連成一片，黑沉沉的與天、地的空白形成強烈反差和對比。從而呈現(xiàn)出強刻雕塑感的視覺沖擊力。他的這個章法布局我認為是得之于王原祁，當然可以上追到宋元。玉原祁在他的山水畫里已經(jīng)具備初步的團塊意識，他強化了礬頭皴的構(gòu)成因素，以不同的幾何形體堆砌成一組板塊，他的整體效果遠遠區(qū)別于其他三王，這也就是我偏愛王原祁的原因之一。十幾年前，我曾在上海博物館看到一幅王原祁的水墨山水，這幅同山水與他大多的簡體山水不同，是細勾密皴。使我吃驚的是，這幅山水與黃賓虹山水何其相似，從中可以看出他們的淵源關系。不同的是黃賓虹在筆墨上大大跨進一步，比王原祁更隨意，更自由，也更老辣，達到深厚華滋的境界。

因此，完全可以這么說，黃賓虹藝術(shù)成功的首要因素，是他極其整體的團塊結(jié)構(gòu)所構(gòu)筑的強烈形式感，像雕塑一樣具有震憾力和沖擊力。這是其作品區(qū)別于他人，首先奪目打眼的重要原因，這也正是當代不少人努力追求的現(xiàn)代審美取向。

二、斑斑駁駁的筆墨肌理

在現(xiàn)代藝術(shù)里，人們孜孜以求的肌理效果，實質(zhì)上可與中國山水畫的勾、皴、擦、點和染相參照。這些皴擦點染具有現(xiàn)代符號學意義上的符號性質(zhì)。黃賓虹的山水初看是筆墨，再看卻是斑駁陸離的大肌理。他的基本語言要素是短線條，以松散狀態(tài)組成一個平面的團塊整體。點是縮短了的線，線是拉長的點。即使是樹干或大山輪廓也由筆斷意連的短線組成。這些短線不在于描寫什么，而在于他們之間所形成的節(jié)奏韻律，以及由此而產(chǎn)生的肌理狀態(tài)。在這個短線樂章里，干筆皴擦是不可缺少的重要音符。細讀其畫不難發(fā)現(xiàn)，在這些不同墨色的短線之間，常常以飛白的干筆皴擦加以聯(lián)貫和補充，使肌理向更加精微的層面延伸，結(jié)實面氣韻生動。另有一個重要音符就是宿墨重點，粗看似平漫無目的，細察點點都像打擊樂，錘錘定音，點點都在節(jié)奏韻律的節(jié)拍上，使整個樂章更為豐富。最后又以少許色塊或多層次的淡墨反復積染，使整個畫面和諧統(tǒng)一，肌理效果更加完善。正是在這個大格局里，黃賓虹筆墨演化成了他那特定的符號組合。反過來，這些符號組合的運動更強化了他這種肌理效果。黃賓虹筆墨體現(xiàn)了一個“活”字，就像做饅頭和面一樣，水多加面，面多加水，反復進行，直到最佳狀態(tài)。在黃賓虹光怪陸離、變化莫測的筆墨世界里，其精髓就是“骨法用筆”，就是一個“寫”字。這個寫字是以高深的學養(yǎng)，深厚的功力，熟練的筆墨技法為依托的。那些以現(xiàn)代物理手段制作的肌理與黃賓虹是不能同日而語的，這就是中國畫的民族性之所在。

三、單純中求變化的平面效果

線型藝術(shù)本身決定了二維空間的視覺效果，即使有前后縱深之感，也是以線條的疏密對比產(chǎn)生的。隋唐時期的山水畫不須說，就是五代北宋自荊浩創(chuàng)造皴法以后，也基本還是二維空間的延續(xù)。到了“五四”以后，西方素描手法的引進，才有三維空間的出現(xiàn)，當然也是極少數(shù)中國畫家的探素。李可染先生當年給我們講課時曾談到，他如果有時間還要繼續(xù)再畫素描，不僅要表現(xiàn)三維空間，還要表現(xiàn)六維空間。黃賓虹顯然不是中西融合型的畫家，他也沒有構(gòu)筑三維空間的強烈意識，他所注重的是幾近平面效果的“筆墨”，并由筆墨所導致的渾厚華滋在黃賓虹的山水畫里，藝術(shù)語言的高度統(tǒng)一和單純是其藝術(shù)的一個重要特征。如前所述，其藝術(shù)語言的基本單位是短線條，這些單純的呈松散狀態(tài)的短線條組合成平面的筆墨團塊。黃賓虹注重的是大對比，在單純中求變化。在他經(jīng)營的團塊結(jié)構(gòu)里，簡單的遠山與大面積濃墨密筆的近山，就是墨色濃淡，線條疏密的大對比，效果整體而強烈。在這大塊的墨色中，是黃賓虹極盡筆墨變化之能事的自由王國，他的全部學養(yǎng)都盡情發(fā)揮于此。

(一)用筆

黃賓虹的用筆疏簡，隨意而又蒼勁，富有感情，意筆草草卻法度森嚴。他所總結(jié)的用筆五法“平、重、圓、留、變”之妙盡含其中。他的疏簡、隨意一個方面也是為層層疊加的積墨留有余地；蒼勁是為畫面的結(jié)實而強其骨；他的用筆筆斷意連面極富感情，內(nèi)在氣韻節(jié)奏也豐富多變，使我們感到多一筆不行，少一筆也不夠。據(jù)看過他作畫的老前輩講，他作畫感情很投入，在他晚年患自內(nèi)障時，受筆勢感情的驅(qū)使，竟不自覺地畫到畫面以外，在畫案上還在不停地用筆，傾情如此，我們今天方可理解他每幅作品何以都是如此的情感濃烈、飽滿。

(二)用墨

黃賓虹總結(jié)用墨之妙具有七法：濃、淡，焦、宿、破、潑、積墨法。在這里僅將積墨和宿墨試加以分析。積墨在其作品里是最常用的墨法且登峰造極。他反復疊加十數(shù)次，不死、不滯、黑沉沉一片卻并無悶塞之感。我體會其秘訣在于：積墨并不是在原來筆跡上重復，而是筆筆錯開，層次分明?！半s亂中求清楚，清楚中求雜?！弊罱K呈現(xiàn)出“亂而不亂”“模糊中求消醒，清醒中求模糊”。越積越厚，越積越豐富的效果。

宿墨、一般是指過夜墨，有沉淀，黑而無光，易見筆觸。黃賓虹則是將上等好墨砸碎，加進水浸泡直至溶化成糊狀。宿墨在傳統(tǒng)山水畫里本是忌諱之墨。黃賓虹卻利用宿墨的特點，應用于積墨，這使黑中又多了個最黑的層次。黃賓虹的宿墨法有時不是純用宿墨，而是與新研墨摻合著使用，再加上水的作用，可產(chǎn)生多種墨色的神奇效果。這是黃賓虹反其道而行之，化腐朽為神奇的聰明之舉。

(三)小空白與亮墨

虛與實的對比在中國山水畫里是一門重要學問。在黃賓虹山水畫里，大虛大空白容易看到，他的小空白經(jīng)常被人忽視，而學問就在于他的小空白，即那些小亮點。我們細讀他的叢樹、黑山，盡管十數(shù)次積加，但黑而不死，重而不滯，關鍵就在于那些小空白。這些小空白是積墨疊加時，筆與筆之間的錯落所留下的，使整個畫面光亮靈透。越是最亮的小空白處，點上最黑最焦的墨，效果就越透亮，這大概就是黃賓虹所說的“亮墨”吧！當然，這些小空白不全都是空白紙，隨著積墨層次的增加，會呈現(xiàn)出不同的墨色層次。這些千變?nèi)f化的筆墨，大大豐富了高度單純的藝術(shù)語言。

以上諸法融合在一起，就形成黃賓虹藝術(shù)語言的單純及單純中求變化的特色。越單純就越整體，越變化就越豐富越神奇。重要的是這些千變?nèi)f化是統(tǒng)一在單純之中，從而形成一個主旋律，這也就是潘天壽說的“平中求奇”吧！

四、整體具象局部抽象的意象處理

中國的傳統(tǒng)山水畫既不是具象，又不是抽象，而是意象。意象就是似與不似，絕似與絕不似。意象中包涵著抽象因素，但不等于抽象。黃賓虹的作品，因為具有雕塑感的團塊結(jié)構(gòu)，因為斑駁陸離的筆墨肌理，因為單純中求變化的平面效果，致使其作品趨向抽象化。如果不從整體看，如果不看其具象的外輪廓或房屋人物，舟車亭橋，僅看其局部，伊然是一幅幅極具抽象性格的現(xiàn)代作品。在那平面的黑塊里，他又極經(jīng)心地留出一些或彎或直或方或圓的大虛大空白，如龍似蛇地游離其中，更增加了抽象性格。這些虛與白并無實質(zhì)內(nèi)容，純是主觀處理，純是形式因素。在近現(xiàn)代成功的畫家群里，黃賓虹是第一個從筆墨的深度演變成具有現(xiàn)代感的當之無愧的大師。

黃賓虹的藝術(shù)果然是在三、五十年后的今天被世人理解和接受，并在全國形成黃賓虹研究熱。但是，怎么學，學什么卻是智者見智，仁者見仁。黃賓虹的畫作在統(tǒng)一風格里有者不同的面目，看似一樣，實際沒有一幅雷同。他的這些千變?nèi)f化的面目從何而來呢？我認為是從感受中來，是從造化中來。這不禁有他對大自然靈性的總體感受和體悟，也有他對大自然某一時、某一局部變化細致入微的觀察和體驗。這是他“外師造化中得心源”的結(jié)果。不能誤以為他練就了一套形式符號隨處套用，這樣理解未免有些浮淺了。任何門類的藝術(shù)都是來自于自己感覺能力，藝術(shù)感覺的高下，敏銳和遲鈍，直接顯現(xiàn)了藝術(shù)家是否有靈氣，是否有才氣。藝術(shù)家的成功離不開才氣和學養(yǎng)，學養(yǎng)是后天的，而才氣是天生的。事實證明，凡是大師都是獨具慧眼，對生活有獨特感受，能發(fā)現(xiàn)常人不能發(fā)現(xiàn)的美。有了這種感受，才能產(chǎn)生沖動，并能予以夸張、強化，而逐步形成自己的藝術(shù)面貌。沒有這種感受的人，只能下苦功夫重復古人，重復前人，永遠不會發(fā)現(xiàn)自我，永遠沒有藝術(shù)生命力。黃賓虹早年重復古人技法的畫作只是前期積累，是為了繼承前賢并篩選優(yōu)秀的部分變成自己的機體，因此他能集百家之長而獨善自己，這也是他的過人之處，天賦所在。因此，我認為學黃賓虹只能研究其內(nèi)在規(guī)律，而不在追求其貌似。

顯然，黃賓虹藝術(shù)是傳統(tǒng)演進型而非中西融合型，但他卻具有極開闊的思維。在他那個年代，視西方現(xiàn)代藝術(shù)如洪水猛獸，黃賓虹卻并不一概排斥。他認為：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進入神似，即西法之印象，抽象。”又說：“歐風東漸，心里契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也?！憋@而易見，黃賓虹并沒有陷入什么是民族性什么是世界性的爭辯，而是從東西方藝術(shù)紛亂的表象下，努力找出契合點。這與當今一些畫家的藝術(shù)追求何其一致。而黃賓虹具有“前衛(wèi)”意識的觀念，競形成在半個世紀以前。

無疑，黃賓虹藝術(shù)既有強烈的民族性，又有鮮明的獨特個性并具有某種意義的現(xiàn)代性，是前無古人的山水藝術(shù)頂峰。這些年來，我視其藝術(shù)宛如一本中國畫的大辭典，有任何疑難問題，都可以從中找到完滿答案。對黃賓虹的作品每讀一遍，都會有新一層的深入體會。完全可以這么說，黃賓虹藝術(shù)為中國山水畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)軌提供了有力的借鑒。（文 / 姜寶林 中國藝術(shù)研究院博導、山水畫家）