如何“一口氣”寫完一部劇？｜對話《大生意人》主創(chuàng)

與張挺對談，最強烈的印象是傾瀉的表達(dá)和坦然的自洽。

你能感受到這是一個有自己的生活方式、表達(dá)習(xí)慣、創(chuàng)作方法的寫作者。他的娛樂方式是閱讀、寫毛筆字，說起話來語速微快，坦率流暢。

聊到當(dāng)下的創(chuàng)作，張挺沒有一絲對“長劇短劇化”的抵觸，有的只是對自己適應(yīng)能力的擔(dān)憂。外界對他導(dǎo)演、編劇的《大生意人》貼上諸如“爽劇”之類的標(biāo)簽，他也一概笑納。

入行20多年，張挺對創(chuàng)作最重要的領(lǐng)悟之一是“刻舟不能求劍”，時代的船已經(jīng)駛過去了，長劇必須要變。

相比20年前同類型的古裝傳奇經(jīng)商劇，《大生意人》情節(jié)密度更高，不論“傳奇”還是“經(jīng)商”都躍進(jìn)了一大步。男主古平原是一個逆襲的爽劇式人物，從一個被流放的書生起步，他的產(chǎn)業(yè)橫跨票號、茶葉、鹽業(yè)、糧業(yè)，一路北上南下，結(jié)交晉商、徽商、洋商，產(chǎn)業(yè)遍布全中國。

古平原劇照（圖源：豆瓣）

《大生意人》總制片人譚君平的上一部作品是《北上》，這兩部戲都展現(xiàn)了特定時期國民經(jīng)濟形態(tài)的歷史切面。在她看來，這兩部劇都有點像公路片，想讓觀眾在故事中看到一個宏大的景觀，但沒有設(shè)置太高的進(jìn)入門檻，而是希望觀眾沉浸其中后，找到潛藏期間的煙火氣和厚重感。

真作假時假亦真

在張挺看來，《大生意人》有點像《鹿鼎記》——韋小寶是假的，其他的都是真的。

對寫作者來說，這樣的改編比純虛構(gòu)更難，最大的難點是要做到“真作假時假亦真”——古平原要像真實存在過一樣，他的所作所為、所思所想都不能跳出歷史，“人物傳奇是假的，氛圍必須是真的”。

要讓一個虛構(gòu)的傳奇人物穩(wěn)穩(wěn)落在真實的時代土壤里，是一件極其費心力的事。2018年拿到原作后，張挺就開始著手劇本寫作，2019年他停下來去拍了《天下長河》。2020年疫情期間，張挺關(guān)在家里讀書、寫作，《大生意人》和《風(fēng)吹半夏》交替著寫，這部寫到“宕機”，或者覺得“情節(jié)還不夠絕”時，就用另一部換換腦子，等隔兩天再撿起來，反而覺得新鮮，又有了一些好點子。直到2024年，《大生意人》才在開機前徹底定稿。

《大生意人》原作有7部，共170多萬字，張挺的改編原則是“立首腦、去枝蔓”，“首腦”就是古平原，無關(guān)的一切盡數(shù)斬去，觀眾跟著古平原從寧古塔逃到山西，再回到安徽、上北京、赴兩淮，敘事節(jié)奏快、效率高，單一個地域的出場人物數(shù)、情節(jié)豐富度，都足以單獨展開成一部長劇。

張挺介紹，這叫“一口氣”，就像“從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚”的老故事，視角只跟著“老和尚”見了誰、做了什么走，《大生意人》只有古平原一個人承擔(dān)戲劇進(jìn)展，“一口氣不換，一直到40集”。

“其實這個技巧我用得也不算成熟，只是我的一個實驗性的寫法，可能會有一些邏輯漏洞的問題，但是我的個人能力有限，”張挺話鋒微收道，“這是真話，我不能什么方方面面全部都做得很完美，我寧可犯一些錯誤，但是也不能丟掉觀眾，這就是兩害相權(quán)取其輕的一個寫作手法。”

在譚君平最初的設(shè)想中，《大生意人》更像一個“男性爽文”，但張挺的歷史劇功底和傳奇人物的創(chuàng)作手法，很好地中和了爽文的單薄感。

《大生意人》劇照（圖源：豆瓣）

古平原的一生，從江南儒生到邊地流民，再到從商救國，命運始終被一只“看不見的手”推動著。這只手來自時代本身——清廷的皇權(quán)更迭、官僚體系的腐敗、政商關(guān)系的暗流，因此古平原逆襲的過程，其實也是他被時代的力量裹挾、擠壓、拋擲的過程。

譚君平認(rèn)為，閱讀原著時，作為觀眾會更容易被書中的段落華章吸引，但劇本改編更注重不是高光，而是“過橋”（bridge），而這正是《大生意人》改編做得最好的地方。古平原不是從一個點跳轉(zhuǎn)到另一個點，而是在冥冥中，因為自己的性格底色，被“看不見的手“推著，順滑地完成了人生階段的銜接和轉(zhuǎn)換。

故事的縱深與橫向擴展，賦予了角色真實的歷史肌理，但也將拍攝推向了高難度。冰湖決戰(zhàn)、雪原狂奔、晉商街市、江南茶園、徽派宅院、圍城交戰(zhàn)，《大生意人》故事展開的地域大開大合，劇組輾轉(zhuǎn)東北、浙江、安徽、上海、內(nèi)蒙古實景拍攝了近150天才完成。

《大生意人》劇照（圖源：豆瓣）

回憶起前幾集的冰河決戰(zhàn)，譚君平仍忍不住連說了三個“太冷了”。這場戲，劇組在伊春零下30度左右的氣溫下拍了一周，要保證大場面群戲的復(fù)雜調(diào)度，讓馬在打滑的冰層上跑，得時刻注意結(jié)冰層的變化，在氣溫上升前的限定時間內(nèi)完成拍攝。

劇播出后，譚君平印象深刻的評價之一是——“像小時候看的劇”“有古早味”。在她看來，《大生意人》立住了“人—商—國家”這個敘事三角，而當(dāng)下，不論是長劇還是短劇，按這個邏輯展開敘事的劇集不多，稀缺性由此顯現(xiàn)。“導(dǎo)演非常巧妙地用這個題材，包容了大家所有想看的內(nèi)容。”

流水不腐

近幾年經(jīng)商劇正在經(jīng)歷一輪回潮，但其中多數(shù)以大女主的際遇與抉擇為核心命題，展現(xiàn)真實歷史、政商關(guān)系、人物傳奇的并不多。提及這類題材，不少觀眾的印象可能還是近20年前的《喬家大院》和《大宅門》等經(jīng)典老劇。

《喬家大院》《大宅門》海報（圖源：豆瓣）

20年間，傳奇敘事也在經(jīng)歷一輪短劇化的流變。在張挺看來，以前的傳奇劇就像“蓋房子彌縫”一樣，每一處邏輯與動機都要填得嚴(yán)嚴(yán)實實。而《大生意人》則會更多地強調(diào)事件的延展性、突破性和變化，不會過多追求一種自我圓滿的形態(tài)。

張挺認(rèn)為，即便如今被奉為圭臬的經(jīng)典老劇，實際上也再難匹配觀眾的喜好變化，無法成為主流產(chǎn)品。即便兩三年前播出的劇，現(xiàn)在也會看起來舊舊的。“刻舟不能求劍”，時代過去了，便是永遠(yuǎn)過去了。

張挺將當(dāng)下觀眾的喜好變化總結(jié)為三點。一是要豐富，觀眾不會忍受單調(diào)；二是要娛樂，觀眾不會忍受說教；三是要呈現(xiàn)當(dāng)下的價值觀和道德基礎(chǔ)。他要求自己，也建議同行們，把敘事節(jié)奏提振起來，把包袱甩得快一些，打得響一些。

“流水不腐，原地不動，注定死亡”，張挺篤信，長劇只能求變，不變則亡。反映在作品中，《大生意人》除了情節(jié)與節(jié)奏的強化，在角色塑造和關(guān)系處理上，也做到了不落俗套。

比如，李純飾演的蘇紫軒，游走于義軍、商場和清廷之間，手段狠厲目標(biāo)明確，籌謀著自己的復(fù)仇與革命大計。陳曉飾演的古平原，身上既有仁義禮智信、天地君心師這類傳統(tǒng)道德，處事待人卻又沒有儒生的迂腐，價值觀和道德觀與當(dāng)下觀眾接軌。

蘇紫軒人物海報（圖源：豆瓣）

再比如劇外討論和爭議最多的白依梅與李成的愛情線，不能歸家的孤女和亂世的義軍將領(lǐng)，塑造了國產(chǎn)劇相對新鮮的、充滿張力的情感模板，官抖兩人的劇情cut點贊超過百萬。

白依梅、李成劇照（圖源：豆瓣）

張挺認(rèn)為，白李的愛情，價值在于他們旗幟鮮明地反封建，鼓勵婦女爭取戀愛自由、婚姻自由，是創(chuàng)作者和觀眾都必須堅守的當(dāng)代價值共識。譚君平補充表示，觀眾生活中看了太多“順撇”的戀愛觀，《大生意人》在不經(jīng)意間破開了偶像劇圈定的言情敘事，反而起到了四兩撥千斤的效果。

觀眾對角色和人物關(guān)系的認(rèn)可，也源于演員配置上的新嘗試。譚君平認(rèn)為，陳曉和孫千、朱亞文和向涵之、黃志忠和羅一舟等幾對“老帶新”組合，都在劇中呈現(xiàn)了超出預(yù)期的化學(xué)反應(yīng)。

這次的合作讓她意識到，作為影視創(chuàng)作者，自己不喜歡被人定義，換位思考來看，演員也同樣不喜歡被定義。“創(chuàng)作者也有責(zé)任，學(xué)會去發(fā)掘演員身上更多的可能性，這樣演員才會有條件擁有更多的可能性。”

學(xué)院派的專業(yè)化和商業(yè)化

采訪中，張挺不止一次地強調(diào)了自己對創(chuàng)作的看法，“真正的商業(yè)化就是專業(yè)化。”

在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)語境中，這句話聽上去有些反直覺，因為不少創(chuàng)作者會把商業(yè)化理解為一種創(chuàng)作的妥協(xié)，意味著公式化、追熱點、迎合市場。但在張挺這里，商業(yè)化是一種職業(yè)倫理。

“什么是商業(yè)？讓它地道，讓它漂亮，就是商業(yè)。”《大生意人》寫清朝商貿(mào)，張挺對清朝的鹽政、茶葉買賣，以及進(jìn)出口貿(mào)易的流程和細(xì)節(jié)做了詳盡的調(diào)研；拍古平原的人生動線，劇組輾轉(zhuǎn)東北、浙江、安徽、內(nèi)蒙古五地實景拍攝，甚至復(fù)刻了平遙票號街、徽派宅院等場景，要讓山西人、安徽人覺得夠真實、夠熟悉。“這是一種專業(yè)要求，也是一種基本要求，不是什么高要求。”

《大生意人》劇照（圖源：豆瓣）

張挺并不避諱于承認(rèn)自己的作品是商業(yè)化的，更不介意自己筆下的人物被打上“爽文男主”或是“爽文女主”的標(biāo)簽。“我的初心就是娛樂大家，觀眾拿它當(dāng)爽劇也行，當(dāng)傳奇劇看也行，啥都行，只要你喜歡這個人物。”

他反復(fù)強調(diào)，電視劇的核心使命是娛樂和陪伴，戲劇完成的最后一環(huán)是觀眾的參與。“小說、詩歌、散文的創(chuàng)作，是我尋找與我生命頻率共振的人，戲劇是我必須與觀眾合謀，它才圓滿。我寫了一出戲，但是從來沒有人看過，那不叫一出戲，那就叫一個劇本。”

不過，這樣一個把“迎合觀眾”說得如此自然的人，卻又是典型的學(xué)院派。他執(zhí)著于寫自己擅長的歷史題材，認(rèn)定“一個人只能做他能做的事情”。從《大明風(fēng)華》《天下長河》到《風(fēng)吹半夏》和《大生意人》，歷史和歷史中的人，是不變的主角。

劇集海報（圖源：豆瓣）

張挺19歲進(jìn)中戲?qū)W編劇，在那里形成了自己的世界觀和人生觀。用他自己的話說——學(xué)院派“管理”了他一輩子的創(chuàng)作，不可能淡化。

張挺導(dǎo)演的所有劇，編劇都是他自己。他擅長大段的講述，口吻略帶夸張，譚君平形容，跟張挺聊天，會不自覺地被帶進(jìn)去他的世界，尤其跟他聊歷史，就像是“講人話的歷史老師坐到了對面”。

這種敘事能力，是多年文本訓(xùn)練的結(jié)果。張挺從《茶館》和莎士比亞等經(jīng)典戲劇里，學(xué)會了高效地塑造角色。寫劇本時，他會反復(fù)念角色的臺詞，直到改到上口舒服了才給演員，絕不能讓觀眾“咬舌頭”。

相比許多古裝劇相對同質(zhì)化的臺詞語匯，《大生意人》的臺詞顯得更扎實、更新鮮，既有文本性，又有口語感，能極有效率又不落俗套地塑造人物。李成對白依梅說自己殺人太多，會進(jìn)地獄，白依梅輕巧回復(fù)，“我去地獄里找你玩啊！”短短幾個字，寫出了白依梅少女氣質(zhì)的一面，也隱晦傳達(dá)了對心上人的愛慕和勇敢無畏，而結(jié)合二人注定的宿命來看，這句話還是一句殘酷而天真的讖言。

劇中臺詞（圖源：截自《大生意人》）

臺詞、人物與關(guān)系塑造里滲出的學(xué)院派功底，讓這部看似爽劇的傳奇經(jīng)商劇，依然保有被細(xì)細(xì)品讀的空間，爽感之外，還有別的滋味，除去傳奇，也還留有歷史的風(fēng)聲。

張挺清楚地知道，學(xué)院派永遠(yuǎn)要服務(wù)觀眾，“伺候不下來觀眾，你上什么臺？”或許也是因此，在觀眾審美劇烈變動的當(dāng)下，《大生意人》仍能找到人物塑造、歷史敘事和強節(jié)奏爽感之間，重新找到一種有效的平衡。

從這個意義上說，張挺所謂的商業(yè)化，其實并不是迎合市場，而是在劇集工業(yè)快速變化的當(dāng)下，為自己找回創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的一種方式。相反，他比很多創(chuàng)作者更敏銳地意識到，專業(yè)化不但沒有失效，反而可能成為內(nèi)容競爭最核心的力量。

既然長劇必須和觀眾合謀，那么它也必須和時代合謀。流水不腐，創(chuàng)作者如果原地踏步，只會被時代淘汰，專業(yè)化與學(xué)院派，并不是這些變化的反面，而是它們能夠成立的前提。

無論《大生意人》最終會被定位為爽劇、傳奇劇還是商業(yè)劇，它至少證明了一點——長劇不會退出舞臺，它只需要以新的方式被繼續(xù)講述。