為了拍這部電影，他坐牢都不怕

CoreSin

伊朗電影《普通事故》是今年非常特殊的一部電影，我們很難僅僅從影片本身去評價它。

它是金棕櫚，是電影藝術的一次重大勝利，但更是指向伊朗的一次政治抗議和外交糾紛。

《普通事故》

它是賈法·帕納西個人藝術生涯的巔峰，也處在東西方官方意識形態斗爭的風口浪尖。

電影講的那個故事，非常的伊朗。

開場是一家人在夜晚的公路上行駛。突然，一次撞擊導致車輛受損。這是一個經典的黑色電影開場。它也是帕納西對阿巴斯·基亞羅斯塔米式「公路電影」傳統的繼承和顛覆。在這里，公路成了一條充滿不可預知危險的迷宮。

在修車廠，主角瓦希德聽到一個男人的聲音，還有一種假腿發出的嘎吱聲。此時，鏡頭語言從客觀視角轉為瓦希德的主觀聽覺視角。那種尖銳的、有節奏的摩擦聲在他腦中被放大，仿佛創傷記憶的閃回。瓦希德的恐懼與憤怒在這一刻被瞬間點燃，他覺得自己找到了當年在監獄迫害自己的兇手。

但他無法確定 這個人是不是真的刑訊者。這種不確定性成了全片最大的懸念。

瓦希德綁架了那個男人，把他扔進貨車后座。隨后，他開始聯系其他前獄友來指認這個男人。這一過程極其荒誕。一群受害者試圖通過拼湊碎片化的記憶，比如聲音、氣味和感覺，來重建真相。

這隱喻了歷史真相在威權國家處于難以還原的破碎狀態。由于官方檔案缺失，歷史又被系統性抹殺，人們只能依靠不可靠的個人記憶去重建真相，并尋求正義。

嘎吱作響的義肢是全片的聽覺核心。瓦希德從未見過刑訊者的臉，因為他在受刑時被蒙住了雙眼。他唯一的線索是聲音，也就是刑訊者那條義肢發出的特有嘎吱聲。這個聲音符號具有多重含義。首先，它代表了創傷記憶的頑固性。這是一種無法被看見但永遠無法被聽而不聞的恐怖。其次，義肢本身暗示了施害者可能也是某種暴力的受害者，例如兩伊戰爭的老兵 ？

這為角色增添了模糊性。今天的施暴者可能曾是昨天的英雄或受害者。這種聲音引發的創傷后應激障礙，比視覺上的暴力更具心理恐怖感。

影片構建的是一個移動的煉獄。在那個局促的空間里，受害者與施害者不僅在爭奪肉體的自由，更在爭奪對歷史記憶的解釋權。

影片沒有給出一個確定的結局。即使到了最后，觀眾和角色都無法百分之百確定那人就是那個刑訊者。影片結束時沒有宣泄，也沒有和解。

這種開放式結局是帕納西的一貫風格。它拒絕給觀眾提供廉價的心理安慰，而是強迫觀眾帶著不安離開影院。

影片暗示，在現有的體制下，真正的正義是不可能實現的。

復仇，也只能帶來更多的空虛。

影片的核心主題圍繞著伊斯蘭法理學中的同態復仇概念展開。雖然影片沒有直接引用法律條文，但它的敘事動力，也就是受害者綁架疑似施害者尋求正義，直接對應了這一文化邏輯。

在一個司法體系失效的國家，個人往往被迫尋求私力救濟。影片進而追問，受害者是否會變成像壓迫者一樣的人？通過綁架和審訊埃格巴爾，瓦希德在無意中復制了他曾經遭受的權力結構。他變成了獄卒，而曾經的獄卒變成了囚犯。這種角色的互換，揭示了暴力具有一種傳染性，能夠將反抗者同化進它所反對的邏輯之中。

帕納西個人的經歷堪稱傳奇，他自2010年起就被官方禁止拍片，并多次身陷囹圄。但《普通事故》的制作再次證明了伊朗地下電影生態的韌性。他在沒有官方許可的情況下秘密完成了拍攝。這種游擊式的制片方式，本身就是一種政治抵抗行為。

要理解《普通事故》的文本意義，必須將其置于2025年伊朗極其特殊的政治與社會語境之中。

影片的制作與上映并非發生在真空中，而是直接受到 2022年「女性、生命、自由」運動余波，及隨后高壓管控政策的影響。

截至2025年，雖然2022年那場因瑪莎·阿米尼之死引發的大規模街頭抗議已被國家機器強力壓制，但它引發的社會地殼運動并未停止。

抗議者聚集在一起，為阿米尼發聲

根據國際組織的報告，伊朗當局在隨后幾年中未能對暴力鎮壓期間發生的嚴重侵犯人權行為進行有效且公正的調查。這導致一種系統性有罪不罰的氛圍在社會中蔓延。

這種社會心理層面的斷裂，在《普通事故》中得到了具象化的體現。影片中的人物并非生活在激烈的革命現場，而是生活在革命后的創傷與壓抑之中。

當局為了重新確立控制權，于2024年4月啟動了旨在強化強制著裝規定的努爾計劃。這一舉措進一步加劇了公共空間內的緊張氣氛。

這種無處不在的監視與規訓，構成了影片敘事的底色。帕納西敏銳地捕捉到了這種后創傷時代的特質。恐懼不再是劇烈的爆發，而是內化為日常生活的背景噪音。

影片對伊朗社會現狀最犀利的觀察之一，在于揭示了暴政的痛苦與表面上的日常常態共存。帕納西鏡頭下的德黑蘭，并非僅僅是一個被意識形態籠罩的城市，更是一個被腐敗的毛細血管滲透的機體。導演以一種近乎荒誕的黑色幽默展示了官方機構對賄賂的依賴，有人甚至光明正大拿著POS機，以非現金的方式收取賄賂。

這 個細節是一個極具社會學意義的符號，好像在說，腐敗在伊朗已經完成了一種現代化的轉型。國家機器的各個末梢，從護士到衛兵，已經將權力尋租行為制度化、技術化和便捷化。這種數字化腐敗暗示了體制的腐爛已經深入骨髓。甚至連違規操作都建立在現代金融基礎設施之上。

對于普通公民而言，國家不再僅僅是一個壓迫者，更是一個需要不斷付費才能通行的路障。這種微觀層面的權力濫用，比宏大的政治迫害更具腐蝕性。因為它消解了社會的道德基礎。

賈法·帕納西的電影生涯與他個人命運的沉浮，構成了理解《普通事故》不可或缺的互文性背景。他生于1960年，從一位早期的兒童題材現實主義導演，逐漸演變為全球最著名的異見電影人之一。他的創作歷程可以清晰地劃分為前禁令時期與地下電影時期。

帕納西早期的作品如《白氣球》和《誰能帶我回家》，雖然關注社會底層，但多通過兒童視角展現，風格溫和且富有詩意。然而，隨著伊朗國內政治氣候的變化，帕納西的鏡頭逐漸變得尖銳。

《誰能帶我回家》

《生命的圓圈》榮獲威尼斯金獅獎，此片直接探討了伊朗女性受到的系統性壓迫。《越位》以幽默的方式批判了禁止女性進入體育場的性別隔離政策。

2010年是帕納西生涯的轉折點。由于支持反政府抗議活動，他被判處六年監禁，并被施加了長達二十年的電影制作禁令、旅行禁令以及接受采訪的禁令。

面對這一判決，帕納西并未沉默，而是開啟了極具創造力的地下電影階段。他將攝影機藏在蛋糕里運出境，拍出《這不是一部電影》。他在出租車上安裝儀表盤攝像頭拍攝《出租車》。他甚至在軟禁中通過視頻通話進行創作。

《這不是一部電影》

在針對《普通事故》的訪談中，帕納西極力澄清外界對他的標簽化認知。他明確拒絕被稱為政治電影人，而堅持自己是社會電影人。

帕納西認為，政治電影人往往帶有特定的議程，將人物臉譜化為好人與壞人，服務于某種意識形態。而社會電影人則致力于呈現社會的復雜肌理，允許所有人，包括壓迫者，發聲。

在《普通事故》中，這一理念體現得淋漓盡致。如果這是一部單純的政治宣傳片，反派將被描繪成純粹的惡魔。然而，帕納西賦予了這個角色恐懼、懦弱，甚至某種程度上的悲劇性，讓他有機會為自己辯護。

這種對人性復雜度的堅持，反而在更高的維度上增強了電影的批判力度。它揭示了在極權體制下，不僅受害者被摧殘，施害者的人性也同樣被扭曲和異化。

在《普通事故》獲得國際聲譽的同時，帕納西在伊朗國內的法律處境進一步惡化。2025年12月，就在他于紐約和馬拉喀什宣傳影片之際，伊朗革命法庭缺席判處他一年監禁。罪名是反國家宣傳活動。判決還包括兩年的旅行禁令和禁止加入任何政治或社會團體的禁令。

第63屆柏林電影節門外的紙牌

盡管面臨再次入獄的風險，帕納西公開宣稱將在奧斯卡競選活動結束后返回伊朗。

他表示，我是一名電影人，除了拍電影我什么也做不了。我的國家是我能呼吸的地方，是我能找到生存理由和創作力量的地方。這種堅持返回犯罪現場的決絕，使得他的肉身與他的作品一樣，成為了抵抗的符號。

伊朗官方對帕納西獲得金棕櫚的反應極其激烈，他們把這視為西方發動的軟戰爭的一部分。

外界都認為，2025年12月當局對帕納西追加的一年監禁刑期，是對該片在國際上獲得巨大成功的直接報復。當局想表達的是，國際獎項不是什么護身符，反而會成為加重處罰的原因。

帕納西可曾怕過？如果他怕，他根本不會拍這部電影。