寫意是一切藝術最高的要求和最終的目的

1、傳統(tǒng)的“寫意”說

“寫意”、“大寫意”，作為中國畫的畫法由來已久。“寫意”一詞最早出現于《戰(zhàn)國策·趙策二》“忠可以寫意”，解釋為“公開地表達心意”。它是超越時空的創(chuàng)造，使中國畫保存并不斷加強和顯示著她“超以象外”的東方氣質。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”一脈傳承，不斷超越：巖畫、彩陶清新本真的描畫；玉器、青銅神妙獰厲的遠古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽修“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫“出新意于法度之中”之說。

2、寫意是一種精神

寫“意”不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術的精神—包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，并且以“神似”為目標，而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分，“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。

在世界范圍內中國文學藝術提出的“寫意”是古今中外一切藝術中最透徹地揭示人類藝術目標的貢獻，古今中外無一例外。西方從遠古崖畫、彩陶，一直到現當代藝術也是如此，但它絕不局限在一個畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術本質的一種精神。

所謂“意在筆先”，作畫之前，畫家對世界的總體看法，也就是他的整體的美學觀，早已凝聚胸中，是幾十年對世界的整體認知的積淀。觸景生情，南朝劉勰有“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的言說，其實是隨時隨地對世界總體看法受到外界觸動從而引發(fā)新的看法，所以是生生不息的。不能局限于一個故事、情節(jié)道具、民族服飾上，不能被這些表象吸引得眼花繚亂。要挖掘人與天地自然深層的關系，所謂“天地有大美而不言”，人和萬事萬物都是有生命和靈魂溝通一體的大的一種“意”。落實到一筆一畫，都是生動的有生命的。寫意的最高要求，一筆一畫都是有生命的，都是生命的一次輪回。因此，以寫意為精神的中國造型藝術大境界就是省略細節(jié)，關注生命的要害，直追形象之外的元神。

“大”是一種包含天地社會內容的縱橫觀照，“大”不是一個單向的，是與其他思維方式和其他藝術形式并列的。它是縱橫的、統(tǒng)觀全局的、天地社會一體的。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法。日月經天、江河行地、“天地人合一”是一種宇宙觀。“大寫意”是一種縱橫觀照、是一種全面的、古今一體的宇宙觀。它既是精神的，必然與物質相對應，但并不是虛無縹緲。“大寫意”不是物質，是“相對于物質世界的一種精神存在。如果把“大寫意”說成一個畫種、一種物質、一種實在，那它就成為一種形而下的畫法，是器層面的一個畫種、材料和方式而已。

3、寫意是中國藝術的靈魂

不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程式”，也成為“程序”，即不以描摹具體的對象為目的，而是借助這個約定的程序來寫“意”。

所以可以說，“寫意”是中國藝術的傳統(tǒng)，是中國藝術的精神、核心和靈魂。孔子早就有“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》）的說法；《莊子?外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意轉深，點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態(tài)”、“意趣”、“意緒”等精辟的語匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達中國人對“意”的追求付諸語言和思維的結晶。

4、中華民族是一個寫意的民族

中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族。寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特征就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國是一個從社會學經驗出發(fā)的民族，沒有純科學概念，在更大的范疇內不屑于經過嚴密的科學或邏輯論證。這個民族特有的穿越表象透視本質的品質使得能夠“不以目視而以神遇”，神會于客體的功能優(yōu)秀于其他民族。因此，中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋里經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫(yī)。中國人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細”而清晰。中國藝術以社會學為基礎，西方藝術以科學為基礎。細有細的好處，大而化之趨于化境，混混沌沌，無極無際，更接近藝術的本質。西方沒有“無”的概念，更無“無極”的認識，一切企圖經過論證達到所謂的“科學”，其實這種科學本質上講是最不科學的。

這在中國的文化、哲學中表現得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是“陰陽”，二元對立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產生于邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的，在中國人看來，世界不只是物質的，是物質和精神并存的。因此，除了“無極”之外，一切都只是相對的，但只有“無極”，藝術才能不斷更新。

這是中國人的思維特征，藝術的核心是表情達意。核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達出來，即“寫意”。寫意無錯對，寫意無極限。

5、大寫意是一種觀念

中國人對“意”是非常重視的。“意”就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達的。所謂“立象以盡意”。

“象”與西洋人講的“形”不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。大象是無形的。中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，而最后造出來的“形”。

不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是感覺感受形成“象”，而外化成的經過加工后的“形”。這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形非常形、無形無常形、無形無自然形。不是自然形、不是常形、不是經常看見的，但是是有形的，這種“形”是表達“象”的形，它是中國特色的藝術造型觀。“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結晶，是一種哲學層次，是形而上的一種看法。“大寫意”是一種“觀念”，是經過思維、思想過程和沉淀的，在中國藝術大的范疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現性的客觀，一種表現“意”、傳達“意”的客觀，所以這種表達意的對象不是原形，是一種人工造出的形即為“象”，通過立象表達人的一種觀念。

6、大寫意是一種方法

“大寫意”同時是一種方法。這種作為一種“方法”的國畫范疇的“大寫意”，最能用來說明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法是個具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個具體的典型的例證。我們暫且以中國畫的“寫意畫”作一個側面和局部來加以剖析，以便于研究問題和進一步再涉及其他所有畫種的普遍性。

中國畫首先是觀察方法，即“十觀法”。

1.以大觀小法。所謂以大觀小，比如我們現在離所畫對象很近，可以想象，站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環(huán)境一覽無余，其中有我們。

2.以小觀大法。它與以大觀小法相反。

3.遠觀近取法。在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。因這是重點，大的布局定完之后，再把細節(jié)按近觀所得描繪出來。

4.近觀遠取。在近處看，畫出來的是遠觀的大場面。

5.仰觀俯察。對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

6.由表及里。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格和內在東西。

7.以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。

8.以靜觀動。看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化。

9.目識心記。畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是反復觀察已經記住了，不用看就如在眼前。

10.以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照相，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，賦予對象以人的感情色彩。

其次，表現方法，可分為五大技法：

1.勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個物象的方法，如白描等。

2.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓，皴擦的是里面的結構。

3.潑墨法。大筆揮灑，像潑墨、潑水一樣。

4.破墨法。已經畫出的潑墨，當它還未干時，再用水代墨繼續(xù)加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。

5.積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再加墨，叫積墨法。

第三，造型方法，即造型四步。

第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景盡可能畫得逼近對象真實。

第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、根據自己的構思取舍、根據對主題的理解，突出重點，盡量概括。比如一棵樹，有一百多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝，只要畫出它一個豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過取舍完成。

第三步：變形。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內容。在繪畫時，對著物象畫出的不是物而是一種對物的感覺，是想象制造出來的，畫的是概念，是作者對物象的理解，可能畫得與自然結構不同，有很強的主觀性和個人特色，所以叫變形。

第四步：忘形。不知道自然是什么樣子，作者對自然形象的把握達到爐火純青的程度，想怎么畫就怎么畫，作者已經忘記它原來的結構是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長期創(chuàng)作的必然結果，所以叫忘形。

第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：

1.執(zhí)著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅，很認真，一絲不茍，很執(zhí)著。

2.從容。天天描紅，接下來的時候不照著寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經過很長時間習慣成自然。

3.放縱。達到完全心里有數，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲，一任放縱。

4.忘情。物我兩忘。經過終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中得心源，心身一致，達于化境。所畫作品往往偶然而不可預見，超過作者的想象、感覺和經驗，每當作畫時才思奔涌，筆墨若神，不知道是非，連自己都無法想象，即為忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：

1.淡墨明麗。如月光明麗，輕若蟬翼。

2.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的混沌狀態(tài)，蒼蒼茫茫。

3.重墨渾厚。像月光照在山上的背光很重、很渾厚。

4.焦墨沉絕。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。

7、大寫意”是一種過程

“大寫意”是一種過程。簡單地講，大寫意是一個完整的、正常的生命過程，從發(fā)生發(fā)展再進行到高潮，一直到最后完成。這和一個人從生下來一直到他青年、壯年、中年、老年再到死亡的過程是一樣的。大寫意是個過程，所謂“外師造化，中得心源，長期積累，偶然得之”。隨著時間、地點、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。對這個過程，很多人沒有經過長期實踐、修養(yǎng)和研究體驗，故對此不重視、不了解，甚至一無所知，這是必然的。

“大寫意”是一種過程，是生命的全過程，就像把一粒種子埋在地里。埋了很多種子，但生不出芽，如同不是所有的人畫畫都能有所成就。這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫意這個過程，它又在濃縮得很短的時間內一揮而就，作者所有的因素、所有的修養(yǎng)、所有的偶然性都在這里面，都有可能發(fā)生。

大寫意是一種天才。簡言之，就是人和天地自然的合作。在作畫過程中，隨時把天地、時間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風雨，所有生存環(huán)境中能感受到的偶然巧合充分利用，主觀地、主動地和被動地將可操作和不可操作的結合起來，突然出現神來之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。

若繪畫中沒有神來之筆，是因這些因素沒有巧合。如果巧合了，就可能出現天才作品。國運、時代、經濟、人緣，畫家的身體、知識、狀態(tài)和國家、時代、季節(jié)一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時機。

因此，“寫”是一個重要的創(chuàng)作過程和生命過程。

中國畫是“寫”出來的，西洋畫是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面，另一方面落筆時的精神、情緒和體力狀態(tài)都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即興性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此，中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫可以涂改，而中國畫一筆敗筆就只好重來。因此，中國畫更強調“寫”的“過程”。抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的—“寫”就是行路和體驗，有過程意義，有節(jié)奏感，有生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態(tài)，是當時的“意”。

寫意包括了“寫實”和“抽象”。寫實、抽象是不可少的繪畫元素，但像“生活”和“語法”都不是藝術一樣，它們都是要素而不是藝術。“寫意”則源于生活原形，將內含語法結構的抽象的“象”作為目標，直接追求“意”的表達。“寫意”因為中庸才顯“大”，西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之上的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不限于具象，能更大范圍地表達“意”。

8、大寫意是一個體系

“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。

關于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論。從古到今，中國人一直講究“大寫意”，它在很多場合又泛指文學藝術。《文心雕龍》有“行在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術思維是一種想象、聯系，概括出藝術家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡所謂“論畫以形似，見于兒童鄰”則把形、神重要性說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣。”這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說：“老缶畫氣不畫形。”齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”

從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發(fā)展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術，及至進入到平面繪畫。從出土的墓室壁畫上可以看出，在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖》卷，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發(fā)達，故離現實相對遠，更是一種寫意。清代的石濤、八大山人，抒發(fā)的是一種情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。

因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒與畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，而表現出一種不同的精神狀態(tài)。

這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和峰巔。

9、大寫意是一種功夫

俗話說“臺上十分鐘，臺下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達到創(chuàng)造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫。“大寫意”對作者來說，就是要表現深刻的個性，要總結出自己的一個過程，這個過程就是個生命。在最后表現的一刻，要有順序，這里積聚著一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得很厚重的那種“體”，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣。現代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀逸。書法本身有“真、草、隸、篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對書法辨別不出來就是這個道理，所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的。它是一種功夫，所謂“冰凍三尺，非一日之寒”。

10、大寫意是一種境界

每個成功的藝術家都要表達他自己的境界。如果只是自己的境界，一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，因為境界牽扯到高度，但是有高度而無個性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，也是沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫得字很像，是有水平，但沒有個性，只能算臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但所形成的自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經過一個過程，開始這個境界是寫實、畫得真實，是一種比較客觀自然的狀態(tài)，它沒有經過升華。第二步是寫心，通過寫心表達他的意思，他為什么選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。通過“寫實”與“寫心”，雖然表達了作者本人的意思，但是這只能達到攝影一樣的層次。這個人照的是一種暖調，是他的心景，那個人表現冷調，也是他的心景。但是，在畫面上只是自然表達自己的意思還不夠，最后這個境界還要提升，提升到一種自己的個別樣式，卻同時又代表“普遍意義”的一種反映，達到這樣一種層次，這才叫境界。這個境界在中國能夠反映“道”—宇宙間的普通道理。

大寫意最終要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“無”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”，并不斷向“無”的境界超越，形成新的輪回。

中國畫有五種境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰無。

一曰形：形是造型藝術的基礎，沒有形作為載體，造型藝術一切都無從談起，什么樣的形即反映什么樣的意。意、象、觀念、形式、構思、方法、內容、精神、品味、格調等等，無一不是從形開始，靠形體現，依賴于形，所謂“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保斡凶匀恢巍⒀壑兄巍⑿闹兄巍嬛兄巍嬐庵巍．嬐庵螢橹螅蟠笥谛危按笙鬅o形”，大象之形并非無形，而是無常形也。

二曰神：神為形所表現的重要任務之一，所謂形具神生。二百年來以至當下，國人利用西法之透視、解剖、光學、物理手段，以形寫神頗為簡單，具備基本方法在像的范疇內快速練就寫實方法，更有甚者利用照相方法，寫實自然，真正的是“形神兼?zhèn)洹薄Ｈ欢宰匀恢蔚呐R摹所體現對象之神為初學者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無異。而以敏感于對象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形，則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國畫之初步，并無境界可談—形神論者，小兒科也。

三曰道：道為一切事物之本源。國畫之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本質求其本源。天地有大道，人生亦有道。繪畫之道有其規(guī)律，為之畫道。道是一個范疇，作為名詞可視為本質規(guī)律，亦可作為動詞，即在道上，在途中，是途徑，是門徑，所謂眾妙之門。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有舍棄表象才有可能進入“眾妙之門”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進入“玄之又玄”的“眾妙之門”，道是中西畫終極目標的初級分水嶺。

四曰教：教是求道者在探索的過程中不同體驗的不同總結、不同說法、不同學說耳。道，玄之又玄，不可說，不可說，一說即錯，這是哲學的負責任的態(tài)度，而藝術家是感性的、即興的，隨時要表達主體的不同感受。個體對道的不同感受理解，訴諸藝術，即產生不同的說法；真誠的心理感受的抒發(fā)，即產生不同的學說為之教，發(fā)揮表達出來以施教于世，亦為之教也。

五曰無：無即藝無止境，藝海無涯，無法之法，大象無形，有無相生，無中生有……無是隨時發(fā)生與發(fā)展中有生命的事物變化過程中的不可缺少的現象和環(huán)節(jié)，事物只有不斷地進入無的境界才有可能無中生有、生生不息，否則就要窒息死亡而無法循環(huán)。無法進入無就無法進入有，有了無，藝術的發(fā)展才能推陳出新，這就是中國的從無法到有法，從有法再進入無法的無法境界。無法既是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。

我們應該超越形神論，就要有自信，有所發(fā)現，通過自己的畫，宣傳自己的道、教，這是藝術常青的本質。目前，中國藝術最缺乏道、教的自覺，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時代、超畫種、超材料的，只有認識到這一點，不斷進入“無”的文化自覺，超越形神才有可能。

我所追求者，乃“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”，是中國人、中國藝術透過形和神，進入道和教的一種深層次的美學追求。因此，中國藝術不是“形神論”，是“形神道教無”論。

“形、神、道、教、無”五境界是作為入道的必然之路，只有進入“道”、“教”和“無”的境界，方可指向中國藝術的終極境界“大美為真”。

“天地有大美而不言”，容天地于我心，順天地而行事，大寫意的終極追求莫過于此。“大寫意”是為“道”也，而道的目標包含西方的“哲學”，但更重東方的“人學”，“人學”是“哲學”之上更重要的人的追求。科學求真，人文求善，藝術求美，“道”則三求合一。小者求小美，極端而個人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，是為大美，才能歸真，中國美術才能生生不息。

“大寫意”是經過“形、神、道、教、無”五種境界，直接“大美為真”的終極目標、終極境界，而且繼之以循環(huán)往復，生生不息，代代承傳，以至“無極”。

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