“當代美術創作中的現實主義精神”座談會紀要

座談會現場?張婷婷/攝

11月18日，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術報》社承辦的“當代美術創作中的現實主義精神”座談會在中國國家畫院明德樓111會議室召開。

中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席劉萬鳴出席座談會并致辭。中央文史研究館副館長馮遠，中國藝術研究院研究員王鏞，中國藝術研究院研究員陳醉，中央美術學院教授唐勇力，中國國家畫院原副院長、華東師范大學美術學院院長張曉凌，中國美術家協會理論與策展委員會主任尚輝，中國國家畫院國畫專業委員會研究員趙奇，清華大學美術學院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國美術館研究部主任裔萼，首都師范大學美術學院教授張鵬，中國國家畫院雕塑所所長鄧柯，中國國家畫院理論研究所研究員王治，中國美術館研究館員魏祥奇分別發言。中央美術學院科研處處長、中國美術家協會理論與策展委員會副主任于洋，中國國家畫院版畫所所長沙永匯作書面發言。座談會由中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術報》總編輯陳明主持。

劉萬鳴：關于當代美術創作現實主義精神的思考

結合自身在中國國家博物館、中國藝術研究院及中國國家畫院的工作經歷，我對現實主義美術創作有以下幾點思考。

第一，技法在現實主義創作中至關重要。在所有的作品當中，我們所看到的現實主義特別講究畫面當中的景、意、情的統一。比如我們看到一幅作品，其畫面技法的呈現是最根本的，它具有敘事的邏輯，包括文化語境和審美趨向，這些都是決定基本法的問題。徐悲鴻提出“素描是一切造形藝術的基礎”，這里的“形”有形神兼備與模型之“型”的區別，形神兼備的“形”關乎精神。當下主題性創作造形不過關問題突出，影響神韻的表達，因此作品難以感動人。

第二，不要過度依賴現代科技。現代科技便利了創作，如采風、收集資料，但中青年畫家過度依賴科技手段，如無度運用照相，缺少人與物的心靈交匯，導致作品情感缺失、形的審美扭曲。展覽中過度使用情景再現的方式，雖豐富多樣，卻損害了展覽的教化性功能，使觀者思想不深刻。甚至一些前衛藝術家借助電腦對物變形，作品常給人假大空之感。

第三，繪畫能力薄弱也是現實問題。如今主題性創作人物與場景脫鉤，形象平面化、單調呆板，缺乏場景和縱深感。我們看石魯的《轉戰陜北》、董希文的《開國大典》等，之所以很經典、很感人，因為他們都是從寫生中來，通過了心靈的轉化。并且在處理主題人物時，注重典型人物與典型背景之間的組合。而當下的創作在處理大事件時，多流于形式，體現繪畫能力不足。

第四，要善于以普通人體現大事件。現在主題性創作在表現大事件時，往往以典型人物為主，忽略了普通人也可以表現大事件的可能。以長征題材為例，應挖掘未被表現的題材，豐富創作，讓人們更全面理解長征精神。

第五，知識結構問題影響創作。當前的高校分科越來越細，這對學生的知識結構造成傷害。本科階段知識構架基本形成，影響了我們的眼界和格局，眼界不寬，只考慮一點，只懂一個領域，導致在創作時視野不開闊，格局受限，導致主題性創作過于平面化，缺乏景、情、意的結合。有些年輕人還缺乏格局與責任，古人繪畫如《五馬圖》《五牛圖》，不單是繪畫，是通過牛和馬表現農耕社會各司其職的隱喻，這是一種體現格局與責任的精神。

第六，要對年輕人進行系統培訓。需要包括畫家、理論家在內的老先生長時間培訓年輕人，補上知識與經驗的課程。如今信息便利，有些年輕人易被迷惑，對藝術優劣判斷失誤，當代美術創作需正視這些問題，尋求新的突破。

馮遠：現實主義——溯源、現狀與未來之思

文藝反映現實生活。改革開放以來特別是進入新世紀以來，中國的現代化建設取得巨大成果。文化藝術繁榮發展，美術創作豐富活躍，既涌現了一大批優秀作品，也出現了一些值得重視的問題，當代藝術創作如何在作品中真正體現現實主義精神？

在藝術創作百花齊放的今天，現實主義文藝思想無疑是主流，這在現階段或可預見的未來還會是文藝創作的指導思想和主要方法，但是今天我們如何以發展的眼光重新認識一個現代化中國的現實主義文藝創作理念？如何來表現新時代的現實主義精神？文藝中的現實主義有沒有邊界？它的邊界在哪里？我認為現實主義首先是一種文化態度，在現實主義的藝術創作思想的引領下，寫實主義、古典主義、具象表現主義等手法都可以成為它的方法，但是，要真正能夠創作出具有現實主義精神的好作品，與藝術家的三觀有關聯。現實主義既是一種態度，同時是一種觀念與情懷，它關注人、關注人的價值和生活狀態、關注人的理想和精神訴求。

為什么現實主義在中國有這么巨大的市場，除了一個國家發展的政治理念、文化政策之外，更多的是生活在不同于西方的社會體制、文化理念與社會現實情境中的藝術家所應有的責任義務和個人取向認知。

現實主義是一種文藝的價值觀。它不僅僅是我們理解的故事場景、敘事內容，或者把歷史、現實內容通過藝術的方式情景再現，這可以在文學和影視作品中得到充分體現，美術作品則不同，它需要在一個畫面定格中集中濃縮把握人文主義的精神、現實主義的關懷，并且通過精妙的構圖、新穎的構思得以呈現。這的確是有難度的，這就要求美術家對于現實主義藝術創作需要具有遠遠超出專業技巧以外的其他各方面的綜合素養。

美術與文學一樣，是一門人學。如果我們淡化或弱化對人的關懷，那么藝術作品的價值體現在哪里？難道僅僅就是一個圖解樣式嗎？反過來，現實主義藝術能不能也變成是一種不斷翻新的藝術和技法形式？藝術家拿什么來填充新時代的主題內容？現實主義藝術在越趨富強的中國還有沒有創造性轉化、創新性發展的空間？現實主義有沒有可能進一步豐富其內涵與功用？有沒有可能更多包容其他的各種藝術樣態？現實主義藝術在當下在未來，有沒有可能以前瞻和發展的眼光加深對中國當代現實主義藝術創作的認識和實踐？

王鏞：塑造真實、深刻、感人的典型人物形象

當代美術要發揚現實主義精神，我們應該重讀經典。恩格斯的經典論斷：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”深入理解究竟什么是“細節的真實”，什么是“典型環境與典型人物”，如何在藝術創作中表現真實性和典型性。

關于主題性美術創作如何表現現實主義精神，我僅就趙奇的抗日戰爭題材美術創作為例談三點看法：

第一，主題性美術創作表現現實主義精神，首先要選擇和挖掘題材的現實意義。我在評論《水墨悲歌——趙奇的人物畫》中曾說，中華民族的近代史是一部悲劇的歷史，憂患意識恰恰是中華民族偉大復興的精神動力。趙奇的抗戰題材作品就富有悲劇意識、憂患意識，在今天仍然具有警示意義。

第二，主題性美術創作表現現實主義精神，要敢于直面歷史的真實、敢于正視現實的真實，而不是掩飾歷史、粉飾現實，沖淡歷史悲劇。正如魯迅所說：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”趙奇說：“我要通過作品直視英雄的真相。我認為‘真實’在抗戰題材美術作品中是最為重要的事情。”他創作《靖宇不死》時，仔細考察了楊靖宇烈士犧牲時刻的第一手文獻資料，毫不回避慘烈的現實，真實地描繪了烈士犧牲的悲壯場面，因為真實而格外感人。

第三，主題性美術創作表現現實主義精神，重點是塑造真實、深刻、感人的典型人物形象。趙奇的很多抗戰題材作品，都塑造了真實、深刻、感人的典型人物形象。我主張表現抗戰題材的作品特別應該弘揚“悲壯美學”，“悲壯”作為審美范疇是悲劇意識的升華，是崇高與壯美的極致。趙奇的抗戰題材作品包括他的厚重苦澀的人物造型和“悲情筆墨”，這兩種藝術風格就體現了悲壯美學精神，這種悲壯美學精神也是現實主義精神的一個重要表現。

現在有些主題性美術創作之所以不感人，是因為大多作品還停留在圖解概念層面，缺乏真實、深刻、感人的典型人物形象。作品的人物形象不一定多，只要人物塑造得真實、深刻、感人，塑造的是典型的人物形象，人物不多也可以產生很強的藝術魅力。例如潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，只有一個老紅軍和一個小紅軍，以真實、深刻、感人的典型人物形象，生動表現了紅軍長征途中的革命樂觀主義精神，不亞于爬雪山、過草地的大場面。

陳醉：只要我們還是碳基人

現實主義作為一種藝術觀念和創作方法，其歷史可以追溯到19世紀中期。最早是從技法角度來看的，稱寫實主義，即主張把自然對象真實地描寫下來。但人類早在古希臘時期就把藝術的寫實手法推上了巔峰。后來更普遍使用現實主義這個提法，這就不光是真實，而且是更強調一種觀念。這與當時社會思潮有著密切的關系，社會目光開始關注普羅大眾甚至勞苦的底層人民。領軍人物如庫爾貝，他舉辦過名為“現實主義”的畫展，展出《碎石工》《奧爾南的葬禮》等。庫爾貝的《世界的起源》，用前所未有的寫實手法、角度去描繪人體，因完全顛覆了傳統的畫仙女、貴婦人體的含蓄方式而引起爭議，以至于該作品很晚才得以在博物館陳列。代表畫家還有米勒，他塑造了很多淳樸農民的形象，如《拾穗》《晚鐘》等。還有如柯羅等一群在巴比松寫生的風景畫家及其作品。

現實主義關切普羅大眾與“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向是一致的，所以新中國的文藝創作是遵循現實主義的創作理念的，在理論指導上就是恩格斯的“典型環境中的典型人物”。在實踐上我們還更加具體地提出“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法。現實主義的提倡，客觀上給中國美術領域帶來的最大受益就是寫實能力的極大提升。尤其是中國傳統繪畫的人物畫，到明末清初，幾乎是衰微到沒有人會畫人物了。而今天的人物畫水平已經上升到了歷史的最高峰。

20世紀中葉又出現了新現實主義，不過在中國美術領域影響并不大。而意大利新現實主義電影在中國知道且感興趣的觀眾并不少，如《偷自行車的人》《警察與小偷》等。他們常常“現實”到用非專業演員演真人真事。新現實主義更側重批判，揭露社會的、人性的陰暗面。它比當年巴爾扎克、斯丹達爾等批判現實主義的批判來得更直白。電影是好看的，也普及了歷史。至于批判，我們自有我們的方式。

21世紀的今天，我們還是遵循著現實主義創作方向進行藝術實踐。改革開放以來，我們的視野擴寬了，還有很多的藝術風格流派我們也可以研究、探索，借鑒它們的合理內核豐富我們的藝術語言。數字時代的今天，面臨的將是維度更大的問題，動不動就要談到硅基人、碳基人身上。就本人的淺見，只要我們還是碳基人，人類的藝術活動就不會停止，因為人類還要享受創造的快樂。即便機器人會繪畫，但畢竟手工餃子還是比機器餃子好吃。

唐勇力：現實主義創作要把握歷史真實和藝術表現的平衡

在探討當代美術創作中的現實主義精神時，我們需要將其視為一個多維度、深層次的藝術理念。它不僅僅是對現實的簡單描繪，更是藝術家對時代精神的深刻洞察與真實表達。作為畫家，我深知現實主義精神在我們創作中的重要性。它不僅是我們遵循的指導思想，更是我們連接現實與藝術的橋梁。

然而，在當前的美術創作中，我發現了一些值得注意的問題。部分作品過于追求形式感和視覺效果，而忽視了作品的真實性和時代感。這些作品往往通過拼湊各種圖片和圖式來構建畫面，雖然看似新穎，但缺乏內在的邏輯和情感共鳴。這種創作方式不僅違背了現實主義的初衷，也削弱了藝術作品的感染力和價值。

在此，我分享一下《新中國誕生》這幅作品的創作過程和我的一些思考，與大家交流。這件作品是國家重大歷史題材美術創作工程中的一個選題，這個題目非常難，我當時也是不敢畫的，但這個作品沒有人申報，后來組委會幾次打電話讓我來創作這幅作品，我才接受了這項任務。

后來這幅作品得到了組委會的肯定，尤其在草圖討論會中對我的構思給予了充分的肯定。作品完成之后，廣西美術出版社出了一本大型的畫冊，這本畫冊要由中宣部進行審批，其批文說作品“方向正確，史實準確”，這是一個非常重要的定位。

我在創作過程中深刻體會到了把握歷史真實與藝術表現之間平衡的重要性。這幅畫并非簡單地再現開國大典的瞬間，而是通過中央人民政府委員的全體亮相，展現了歷史的厚重與莊嚴。雖然這些委員當時并未全部到場，但是它又是一個歷史的真實，它符合歷史的真實，又不是現實那個瞬間的顯現。這種處理既符合歷史的真實，又賦予了作品更深層的意義。這正是現實主義精神所倡導的——不僅要描繪現實的表象，更要揭示其背后的本質和意義。

同時，我也認識到現實主義并非等同于寫實主義。馮遠的作品就是一個典型的例子。他運用現實主義的象征手法，將抗日戰爭時期的某個場景進行了浪漫化的處理，使得作品既具有歷史的厚重感，又充滿了藝術的想象力。這啟示我們在創作中要敢于突破傳統的束縛，勇于嘗試新的表現手法和風格。

因此，在未來的創作實踐中，我們應該更加深入地理解和踐行現實主義精神。我們要關注時代的變遷和社會的發展，用敏銳的洞察力捕捉生活中的點滴細節。同時，我們還要保持對藝術的敬畏之心，不斷探索新的表現形式和語言風格。只有這樣，我們才能創作出真正具有時代精神和藝術價值的現實主義作品。

張曉凌：現實主義精神的困境審視與拯救之思

當下美術創作中還有沒有現實主義精神，是衰落了還是更好了？這確實是一個問題。第一，現實主義仍然是我們當下創作的主流方法與原則，以全國美術作品展覽為例，參展作品基本上都是現實主義的。第二，雖然在形態上仍然以現實主義創作為主流，但是大家為什么又要反復討論現實主義精神？說明它出問題了，需要我們進行反思，重新審視一下創作中的問題。

現實主義在相當長一段時間內還是藝術創作的主流形態，這個不用討論。但是，為什么又遭致了廣泛的批評？那就是其創作理念和創作精神出問題了，在談這個問題之前，有一點要肯定，那就是現實主義在中國文藝史上取得的偉大成就，這是前提。1933年，周揚把社會主義現實主義引進中國，1939年，毛澤東提出把抗日的現實主義、革命的浪漫主義相結合的創作原則，1956年后，對蘇聯的社會主義現實主義進行了本土化改造。這也是中國畫在20世紀50年代涌現出一批大師的原因。

但是現在為什么又出問題了呢？我有一個基本判斷：當下的現實主義創作大多有形無神。最主要的問題，還是出在信仰上。比如趙奇畫楊靖宇，有一種非常深厚的感情在里面。我們現在年輕人的作品，很少能感人，其原因主要是信仰的缺失。沒有信仰就沒有情感，也不會用心，畫就不感人。這是前提問題，這個問題如果不解決，其他問題的破解也無從談起。

第二，現在的藝術家缺乏構思能力，不理解何謂巧思或意匠。意匠就是方法，如何建立這個畫面的敘事邏輯，得有一套非常好的想法或巧思。現在這方面能力基本喪失了，創作多流于擺拍。喪失了巧思的能力，現實主義精神便無可挽回地在圖像中沉淪，失去了現實主義藝術創作的意義。

第三，社會主義現實主義有一個重要的維度是批判現實主義，比如巴爾扎克的《人間喜劇》就是一部偉大的批判性著作，列賓的作品也是批判性的。而當下的藝術家們已普遍失去了憂患意識。失去了憂患意識的現實主義還能不能成立？我認為是不成立的，不注重現實問題，沒有任何憂患意識，沒有悲天憫人意識，還能稱之為現實主義嗎？

第四，語言問題。當下的現實主義創作在語言上退化得很厲害，不會使用象征語言，不會用隱喻的方法，更不會把作品作為一個寓言來加以建構。也就是說現實主義在語言上已萎縮為一個簡單的再現了。

還有一個問題，我覺得當下的現實主義應該稱為多元現實主義、無邊現實主義或者跨界現實主義。也就是說現實主義創作可以通過與表現性體系、抽象體系，以及裝置、影像的結合，來擴展現實主義精神的表達方式。

總之，現實主義精神的衰落從各個角度上都能看得出來，我認為今天的研討會也應該探討如何拯救現實主義，為下一步的創作打好理論的基礎。

尚輝：警惕被扭曲了的現實主義真誠性

首先，談談我們如何認識當代藝術中的現實主義精神。我們今天探討現實主義精神，毫無疑問，不是現實主義的表現方法，而是寫實主義的創作方法。我們處在被西方稱為“當代藝術”的歷史階段，作為一個藝術類型，裝置、影像、觀念等是“當代藝術”的主要標志。當代藝術也具有現實主義精神，因為當代藝術最核心的不是架上藝術如何生成圖像的技巧、技術，而是觀念賦予現成品、裝置所表達的對現實的關懷，而這種現實關懷更深刻地是對現實提出問題，以此表達對社會問題的批判意識。客觀上來講，“當代藝術”以批判姿態為藝術立場，但同時在呈現方式上則消解了藝術的貴族身份，通過選擇現成品使現實和藝術之間沒有距離，這是“當代藝術”最重要的特征。

第二個問題，如何看待中國現代美術中的現實主義。在中國現代美術發展中，最具有廣泛認知度與辨識度的現實主義，仍然是以車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中所提出的“美是生活”為現實主義的基本理念，從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所奠定的中國現代美術現實主義基礎理論發展至今，無不以表現人民生活為美的來源。但20世紀八九十年代以來，在如何表現人民生活以及如何滿足人民審美需求方面，則將表現性、象征性和抽象性的作品都納入具有現實主義精神的藝術，不再把現實主義藝術局限于再現寫實的單一表現形態上。而區別于西方現代主義藝術的本質，則在于這種現實主義的精神始終保持著鮮明的人民性特征。

第三個問題，今天討論現實主義精神極具當下性，因為當前藝術創作中普遍存在淺表化、同質化、概念化的現象，用表象描繪替代深刻的社會現實問題的思考與揭示，許多作品也難以呈現人們在當代現實社會的內心掙扎，現實主義對現實觀察的真實性以及表現現實的真誠性都因某種功利企圖而被扭曲了。尤其是數智圖像帶來的便利給繪畫創作帶來了某種假象，繪畫創作似乎通過軟件就可以把攝影轉換為繪畫作品，這種假象可能是對人類繪畫藝術的深層損傷，至少當代繪畫創造力的缺失與普遍的數智圖像經驗反噬不無關系。而更深刻的問題則是這種數智軟件生成的藝術，不僅導致藝術對生活真實、心靈真實的疏離，繪畫圖像毫無生活的溫度，而且不斷損耗了手、眼、心與繪畫媒介形成的深層機制。這里追問的藝術本質，是機器圖像能否真正替代人手、眼、心的藝術創造性。

毫無疑問，當前亟須重新審視現實主義創作精神，澄明藝術真實不等于浮華表象。真正具有現實主義精神的作品應當始終關切普通人的現實生存與精神生存。只有回歸對人本身價值的追問，才能避免藝術創作的淺表化、同質化及概念化，要多些藝術的真誠，少些名利的虛偽，讓現實主義真正成為反映時代脈搏的藝術力量。

趙奇：審美表達是現實主義創作的核心所在

當代美術創作中的現實主義精神，是一個常談常新的話題。當看到會議宗旨中提及現實主義精神與當代美術創作之間的關系，涉及社會功能、審美表達和時代回應等諸多問題時，我深受觸動。尤其是“審美表達”這四個字，引起了我長時間的思考。在我看來，審美表達是藝術創作的根本。如果我們談論一件作品，卻繞開了審美表達，那么這件作品在藝術層面上幾乎可以說是名存實亡的。

當下藝術界存在一個令人憂慮的現象：看展覽漸漸流于形式。為什么走過場會成為普遍現象？究其根源，我認為正是對審美表達的忽視。如何理解審美表達？以中國畫為例，我們常常過分強調筆墨技法，卻忽略了筆墨本身是為表達內容服務的工具。這種本末倒置的討論，恰恰背離了藝術對時代的回應。傳統固然重要，但我們不可能用今天的視角去簡單復制宋元時期的表現方式。更危險的是，如果將傳統筆墨奉為教育下一代的唯一標準，這對繪畫藝術的發展將是極大的束縛。

我們需要關注的是當下的生活，是時代賦予我們的獨特內容。當我們描繪一個人物時，這個人物必須是具體的、鮮活的。我們的任務不僅在于表現今天的人物和事件，更重要的是通過這些形象傳達背后的思考。這種思考如何通過藝術語言得以體現，讓觀者能夠感知、理解并產生共鳴，這正是審美表達的核心所在。

為什么說審美表達不是一句空話呢？因為我認為藝術是有標準的，繪畫、音樂、文學都有標準，而且不能互相代替，這是人類的文明和進步所積累的經驗。

顧愷之的《洛神賦圖》堪稱經典，但有人質疑畫中人物過小，樹木、山石比例失真。然而，如果將這些元素按照真實比例描繪，《洛神賦圖》特有的意境將不復存在。經典作品之所以成為經典，在于其內部結構的和諧統一，在于藝術家創造的完美意境。這種意境的營造，正是畫家通過審美表達所追求的藝術境界。

嵇康臨刑前曾說：“《廣陵散》于今絕矣！”這句話振聾發聵。他惋惜的不是個人生命的終結，而是一種美好事物的消逝。如果有一天，人類失去了對美的感知和創造，活著還有什么意義？這或許就是人類最大的悲哀。嵇康的慨嘆，至今仍在警示著我們：守護藝術的純粹性，堅持審美表達的深度，就是守護人類精神的最后家園。

陳池瑜：現實主義仍具生命力和廣闊發展空間

現實主義作為中國現當代美術的主流創作方法，不僅深刻塑造了20世紀中國美術的基本面貌，更在新時代背景下肩負著記錄民族復興、反映社會變遷的使命。然而，當代現實主義創作正面臨多重挑戰，其未來發展亟須在回望歷史與直面當下之間尋找新的突破。

回溯20世紀中國美術發展歷程，中國畫、油畫、版畫、雕塑等主要藝術門類的成就都與現實主義密不可分。否定現實主義，實質上就是否定20世紀中國美術的主體成就。因此，我們應當理直氣壯地堅守現實主義創作方法，堅信其在現代社會仍具有旺盛生命力和廣闊發展空間。

現實主義思潮在20世紀初傳入中國，其發展脈絡與中國的社會變革緊密相連。素描技法的引入將寫實方法與現實主義精神相融合，新文化運動則從思想層面為現實主義的傳播開辟道路。隨后，馬克思主義唯物史觀的傳播、戰爭時期藝術作為斗爭武器的需要、中華人民共和國成立后為塑造工農兵形象和革命歷史敘事的訴求，共同推動了現實主義在中國扎根生長。

現實主義精神的實質有兩點：一是塑造典型環境中的典型形象，二是堅守現實精神與批判精神。典型形象的創造要求個性與共性的高度統一，通過鮮明的個體特征展現深刻的社會普遍性。這種典型性不是概念化的符號，而是融匯豐富情感、深刻思想與社會價值的藝術結晶。遺憾的是，當代美術創作中這種典型性的塑造正日益稀缺。

更為嚴峻的是，現實主義固有的批判精神正在弱化。真正的現實主義應當不加修飾地忠實記錄和表現現實，特別要關注普通工人、農民、市民等群體的生存狀態，傳達深厚的人文關懷。20世紀中國現實主義美術的主要成就體現在兩個方面：革命歷史戰爭題材和社會主義建設題材，總體上以謳歌贊頌為主調。

當下時代充滿著復雜的矛盾統一：一方面，中華民族偉大復興體現在經濟騰飛、科技創新、基礎設施建設等各個領域；另一方面，一些社會問題給當代人帶來巨大壓力。然而，我們的藝術創作在熱情謳歌時代成就的同時，卻往往回避這些現實問題，導致現實主義最重要的批判精神逐漸失落。此外，當代現實主義創作還面臨著諸多外部制約。

同時，浮躁的創作環境也阻礙了現實主義的深化。在數字技術普及的今天，“走馬觀花”式的寫生取代了深入生活的細致觀察。某些藝術項目限定藝術家在極短時間內完成多地域的采風任務，這種“快餐式”的創作機制難以孕育出打動人心的作品。真正的現實主義創作要求藝術家長期地、無條件地深入生活，在與對象的深入交流中獲取真實的感動，因為作品只有先感動自己，才能感動觀眾。

總之，現實主義精神的發展前景依然廣闊，但其未來不在于簡單模仿過去的形式，而在于創新表現方法和深化精神內涵。

許向群：主題性美術創作中現實主義的語言需要突破

觀照現實、回應時代，是現實主義精神的核心要義之一。在主題性美術創作中，現實主義依然是創作的主流和重要組成部分，它的時代活力、開放格局及面臨問題都是有目共睹的。今天，我僅圍繞主題性美術創作中現實主義的語言探索談兩點認識。

其一，現實主義繪畫語言如何發展。現實主義顯然不是一成不變的，作為現實主義者，藝術家主體從來就不是一個“旁觀者”，而是一個“參與者”。以俄羅斯批判現實主義大家列賓為例，他的作品之所以至今仍能打動我們，在于其將寫實技法、情節敘事與典型塑造完美結合，達到了批判現實主義的一個高峰。然而，列賓之后的俄羅斯藝術家在寫實的深度和高度上再難有發展和超越，轉而開始向裝飾性、表現性等方向轉型，其中除了社會文化因素的改變之外，是否也存在本體語言自身的發展困境？

由此引發我們深思：在機械圖像時代，當拍照成為日常，精準再現的圖像唾手可得，傳統寫實主義所依賴的文學性、經典性和再現性等特質，如何突破紀實的范疇而尋求新的發展路徑？當下現實主義主題性創作所為人詬病的膚淺化、同質化等問題，就是因為缺乏生活的厚度和閱歷的沉淀，僅僅停留在淺層次的圖像拼接和主題直譯層面。所以，現實主義的當代轉型成為一個必須正視的現實而重要的問題。找到既順應時代審美要求，又契合個人體驗的語言方式，顯得至關重要。

其二，現實主義跨媒介表達的可能性。現實主義突破傳統媒介的局限，實現跨媒介表達是具有廣闊空間的。從某種角度來審視，現實主義精神具有超越技法和媒介的維度和能量。在全國美展等一些重要展覽中，我們已經看到綜合材料、裝置藝術被納入主題性美術創作的范疇。這些作品雖然在形式上已經突破了平面或架上局限，但其主題內核依然是對現實的深刻觀照，體現著鮮明的現實主義精神。

我們當下已經步入了一個視像時代，靜態的圖像正逐步被動態視頻所替代。閱讀與觀看的方式及習慣的改變，不以人的意志為轉移。如果繼續懷念過去的表達方式，遵循固有的語言法則，藝術作品將面臨失去受眾、傳播乏力的現實困境。所以，主題性美術創作中現實主義的語言探索，必須保持觀念思維的開放性和多元性、探索表達維度的包容性和跨界性。唯有如此，才能真正觸及和反映當下的現實本質和精神訴求。

裔萼：重振現實主義精神 抒寫家國情懷

20世紀中國美術的主流是現實主義美術。21世紀已經過去四分之一了，現實主義美術還是主流嗎？應該還是，但是確實出現了問題，畫壇充斥著假大空的偽現實主義作品，我們需要反思，需要重振現實主義精神。

回顧20世紀中國現實主義美術的發展歷程，可以看到清晰的演進脈絡：20世紀初是“啟蒙的現實主義”，藝術由出世轉向入世，高歌紅塵悲歡，表達俗世情懷；20世紀三四十年代是“救亡的現實主義”，美術為國難寫真，為民族吶喊；20世紀50至70年代是“社會主義現實主義”，也是現實主義美術的鼎盛期，美術為人民傳神，為時代寫照；改革開放至今，或許可以定義為“開放的現實主義”，今天的美術在堅持現實主義精神內核的基礎上，題材和手法都呈現出前所未有的開放性。

我認為現實主義藝術的精神內涵應包含三個核心要素：第一，關注社會現實；第二，反映時代精神；第三，推動社會進步。這三者缺一不可。關注社會現實是現實主義區別于現代主義、后現代主義等藝術的根本特征；反映時代精神則要求我們把握時代進步的方向，在時代性中既有精華也有糟粕，只有代表前進方向的內容才可稱為時代精神；而推動社會進步，正是現實主義藝術的宗旨所在。

對于當代從事現實主義創作的藝術家而言，最需要具備的三點優良品質是憂患意識、批判精神和悲憫情懷。只有這樣的藝術家，才能夠生動而深刻地反映現實，聚焦當下，肩負起新時代的藝術使命：抒寫家國情懷，振奮民族精神。

于洋：美術創作中的現實表達與藝術真實

作為一種藝術表現風格，現實主義手法一直以來是美術創作呈現歷史與現實，通過觀察與反映現實社會生活，關注現實人生、社會與自然的表達方式。如何在今天以造型藝術的方式展現與反思現實，如何在跨學科語境和多元化價值觀下，與時俱進地理解文藝創作中“現實主義”的內涵，成為當下的美術創作者需要共同面對的課題。

追溯“現實主義”概念在近現代中國美術創作領域的興起，“現實主義”概念的含義與外延，顯然已經具有了多元化與開放性的趨向。具體到造型藝術的現實敘事，題材內容與表現風格的雙重“現實”訴求，已然成為當今美術界尤其是主題性美術創作的核心命題。美術創作的主題性與藝術性的關系，不僅僅體現在“畫什么”與“怎樣畫”之間的問題。那么，我們今天如何理解藝術創作中“現實”的含義？在當下的時代語境中，如何真正做到“深入生活、扎根人民”？今天為何缺少真正源于生活、高于生活并在呈現社會與人文現實的同時探及人性深度的作品？

究其原因，我認為首先是創作主體對于生活的體驗不夠深入，對于題材對象的理解與情緒的聚積不夠充分。與現實主義表現手法相關，造型藝術的“真實”與“現實”，分別指向藝術創造的兩個層面，也展現出審美形態的雙重語境。造型藝術的本質與視覺真實的幻象密切相關，“真實”常被作為面向美術創作的重要價值標準。特別是當下的主題性美術創作，經常會涉及“藝術真實”與“歷史真實”的關系問題，這里的“真實”往往具有復合性的特點。五四時期文藝界對于“真實”的理解偏重于“為人生”的層面，強調以真誠的態度展示、表現大眾的現實人生；此后革命文藝思潮的“真實”帶有某種激進理想主義的色彩；到了中華人民共和國成立初期，社會主義現實主義的“真實”則體現為典型性與理想化的結合。由此我們可以看到，美術創作乃至整個文藝創作領域的“真實”呈現出動態的、漸變的特點，不同個體、不同時代對于“真實”的理解也存在差異。

美術創作論層面的“寫實”，強調對于表現對象“模仿”“再現”的客觀反映及主客觀對應。也正因如此，以“寫實”的手法表現“現實”，也應在關注日常生活視覺經驗的同時，提防陷入過度“制作化”“精致化”的泥沼，而忽略作品的整體情境與氣局；同樣需要警惕的，還有在當下全媒體時代面對圖像的泛濫，美術創作過于“照片化”“圖像化”的時弊。因此，今天的美術創作者既不能刻舟求劍，也不能邯鄲學步，唯有在堅守藝術本真的前提下，打開視野，守正創新，以全心投入的真情實感灌注于自身創作，方能以藝術創作召喚真實、貼近現實，以藝術之力介入社會、融入時代。

陳明：當代藝術語境下的現實主義精神

今天我們所討論的主題是“當代美術創作中的現實主義精神”。我們知道，關于現實主義的概念可以從兩個維度來看：一是作為藝術手法，也就是作為技巧的現實主義，通常是指19世紀的畫家庫爾貝、米勒等人創立的以精確、客觀的寫實技巧描繪日常生活和社會場景的藝術流派，是從視覺上追求“真實”和“寫實”的表現；另外一個維度是精神的現實主義，其核心要義不是“像不像”，而是“真不真”，所強調的是藝術對于現實世界的介入、關懷和批判，它聚焦于現實主義的精神。作為精神維度的現實主義有以下幾個方面的內容，比如說關注現實，揭示現實問題，表達人文關懷，進行批判性反思，等等。現實主義精神在庫爾貝、俄羅斯的巡回畫派，乃至中國的徐悲鴻、林風眠等藝術家作品中都可以見到。

在中國，尤其是中華人民共和國成立以來，很多經典作品都是具有現實主義精神的，比如我們耳熟能詳的《開國大典》《紅軍不怕遠征難》《起家》《占領總統府》《父親》《西藏組畫》等等，數不勝數。在這當中，“社會主義現實主義”的概念是我們最為熟悉的，長期以來也是主流的創作思想。在現實主義藝術的發展歷程中，“兩結合”的提出、“油畫民族化”的探索以及中國畫的改造，背后都有現實主義精神的影響。現實主義在當代美術中也并未缺席，在當下藝術形式、媒介、觀念不斷更新的背景下，現實主義以更復雜的形式存在，這就給我們提出一個問題：當代藝術語境下的現實主義精神是什么？

現實主義精神并非只體現為寫實的手法、現實的題材，而有著更廣闊的含義，其根本的意義在于關懷現實、表現現實，核心是“真實”。自西方現代主義藝術興起之后，就存在著兩種真實：物理的真實與心理的真實，前者屬于視覺形態的范疇，后者則屬于精神范疇。比如，同樣是表現歷史事件，王盛烈的《八女投江》以寫實的技巧來進行抗日女英雄的圖像敘事，而畢加索的《格爾尼卡》卻以立體主義的手法來表現法西斯的殘暴，兩者的表現手法截然不同，但都在作品中體現出現實主義精神。在當代藝術中，現實主義往往體現為一種心理現實、社會情緒或歷史記憶，它不一定直接描繪現實，而是以藝術的方式介入現實，多元化的藝術語言則為現實主義精神拓寬了疆域。從這個意義上來說，現實主義不僅體現為藝術家身體的“在場”，更體現為精神的“在場”，它是藝術家和現實之間的紐帶，也是防止藝術創作滑入形式主義和虛無觀念的基石。

張鵬：現實主義精神在當代美術創作中的傳承與演進

來參加今天這個座談會之前，我重讀了郎紹君先生在30多年前寫的文章《我們有過怎樣的寫實主義》，頓感其仍具有強烈的現實意義。文中談到“矯飾的寫實主義應當摒棄，真誠的寫實主義需要發揚”，提出我們需要的寫實主義應是個性、多元而非模式、劃一的，應具有真誠的責任感而非超世、玩世、欺世的，同時須具備“深廣的真實性”，擔負為人民立言、為人民請命之重任，呼喚“真實、正義與人道”，這些觀點在新時代的今天仍是現實主義美術創作的關鍵問題。

近現代開始了直面現實人生的現實主義文藝實踐，討論當代美術創作中的現實主義精神，我認為應在近現代以來的文藝發展史脈絡中予以考察。現實主義美術創作的核心是“為人生的藝術”，這一文藝傳統源自20世紀30年代的左翼文藝，魯迅、茅盾、田漢等前賢的文藝思想與藝術實踐導其先路。百年來，這一精神資源在美術領域的學理梳理、經驗總結方面仍有廣闊空間，亟待研究者深耕細作。歷史真實與藝術真實的平衡，是這一領域延續至今的重要課題。當下的現實主義創作，在語言技法層面已無復雜難題，核心困境集中于形而上的思想立場與情感表達等方面。我們亟須擺脫淺表、機械的描摹，賦予作品時代溫度與悲憫情懷，構建更具開闊視野和時代胸襟的現實主義。同時畫家在主題性創作中深入構思的能力有待培養。當下不少美術創作還在執著于二三十年前的固有題材，而對新時代正在發生的建設工程、現實生活等缺少真切可感的筆墨丹青實錄。基于這些，我認為今天的現實主義文藝創作，包括主題性美術創作應該再深入一步、再縮小一點、再細致一些。畫家僅止步于工廠大門和建筑，未能深入到真實的車間流水線；宏大題材的“大而不當”與細節刻畫的粗疏，會制約作品的感染力——不妨讓宏大敘事適當“縮小”，在細節處再下功夫，讓真實通過具體場景直抵人心。從百年前的“為人生而藝術”到今天的時代書寫，現實主義精神始終是文藝創作的靈魂。唯有堅守真誠的文化責任、追求深廣的生活真實，既承續文脈，又扎根當下，方能讓現實主義美術在新時代煥發出持久生命力。

沙永匯：扎根時代?心系人民——我對現實主義的實踐與思考

當代美術的現實主義，不在于“畫什么”，而在于“為何而畫”與“為誰而畫”。作為一名以主題性創作為主要方向的版畫工作者，我愿結合自己的創作歷程，談談我的一些淺見。

一、在“刀筆”間追尋“意”與“真”的統一。在我以往的創作中，版畫的“刀味”與“木味”，本身具有一種強烈的“物質感”和“塑造感”。我不想僅僅停留在表面的“寫實”。于是借鑒了中國畫“以形寫神”的精髓，在刻畫每一位工匠的眼神、手勢和姿態時，追求的不僅是解剖結構的準確，更是其精神世界的飽滿與專注。這便是我所理解的融合路徑：以當代之“器”（題材、對象），載傳統之“道”（神韻、意境）；以嚴謹的“寫實”為骨，以深厚的“寫意”為魂。現實主義精神賦予我們洞察社會的銳度，而深厚的民族藝術傳統則賦予我們表現這種銳度的文化厚度與情感溫度。

二、讓“人民”成為畫面的絕對主角。在我創作這類反映社會民生題材的作品時，我會走進普通勞動者的生活，長期觀察生活中的細節。我發現，真正的“人民性”藏在那些未被修飾的細節里：是人們穿梭在樓宇間忙碌的身影，是烈日下腳手架上工人額頭的汗珠，是最淳樸的農民收貨時發自內心的笑容。這些瞬間，遠比任何宏大的概念都更真實、更動人。因此，藝術家的使命，不是為自己營造象牙塔，而是要做一座橋梁，連接個體的命運與時代的洪流，彰顯平凡中的偉大。這才是“人民性”表達的終極價值。

三、 AI時代下守護“人”的在場與溫度。我認為，AI是強大的工具，但也是一個危險的替代者。它可以作為藝術家搜集素材、激發靈感的“超級資料庫”，幫助我們突破想象力的某些局限。在我的版畫創作中，每一刀都承載著我當下的情緒、判斷與修養。這種“手感”和“偶然性”，是藝術最珍貴、最不可復制的部分。而AI生成的圖像，是數據與算法的產物，它沒有與工匠們交談時內心的震動，更沒有在漫長創作中反復斟酌、痛苦抉擇的精神歷程。現實主義藝術所追求的“真實”，是經過藝術家心靈過濾、飽含情感與思考的“第二自然”，而AI提供的，更多是一種空洞的視覺仿像。因此，我們面臨的挑戰，不是如何用AI畫得更“像”，而是如何堅守藝術中“人”的主體性。

綜上所述，現實主義創作道路，是一條需要虔誠行走的漫漫長路。它要求我們既要有直面現實的勇氣，又要有提煉升華的才情；既要扎根于腳下這片土地和人民，又要保持對技術和時代變遷的敏銳。在我的刻刀與木板之間，追尋屬于這個時代的、真實而動人的藝術世界。

鄧柯：以雕塑之實?承現實之力

作為一名雕塑實踐者，我想從創作實踐的角度，談談對現實主義的理解。

首先，“現實”二字分量千鈞，直面現實，把握現實的張力。“實”強調真實、充實，連接本質，“現”是當下的時代精神指向。現實的張力從不是表層描摹或簡單再現所能獲得的，正如珂勒惠支的作品，批判與溫情同在，疼痛中生出愛、冰冷中流淌溫暖，這種矛盾統一的呈現才是現實的力量。我曾被“中國人本”攝影展深深震撼，那些質樸表象下蘊含的豐富信息與深刻情感，正是現實張力的來源。對雕塑家而言，我們不能僅用泥巴復刻圖像，那樣的作品甚至不及一張照片有感染力，唯有挖掘現實的本質力量，才能讓作品擁有直擊人心的張力。

其次，現實主義是“無邊”的，反映出它的方法論的開放性。針對圖像盛行的創作問題，應重視藝術本體與審美心理的關系。可結合多元抓手呈現豐富維度。就像葉毓山的雕塑作品《紅軍魂》并非再現具體事件，而是以散落叢林的雕塑營造悲愴的美，召喚精神共鳴；在我做雕塑《岜沙人的蘆笙節》時，不想停留在節日狂歡的表面塑造，而希望聚焦“沉重與苦澀的生命行進”，發揮雕塑本體的力量。我想，藝術本體與審美心理的勾連尤為關鍵。我們應警惕忘掉藝術本體的感染力，不能過度依賴圖像敘事，卻忽視了雕塑的結構、空間等核心語言。現實主義不應是圖像的轉化，而應通過藝術本體激發觀者的審美共情，這才是創作的核心。

最后，現實主義的落腳點是做“真實可信的人”，而情感是作品的靈魂。上學時老師常說“做的人要真實可信”，這并非單純的溫情表達，而是對情感本質的堅守。潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》聚焦老紅軍與小紅軍的爺孫情，這種真摯情感觸發了觀者的內心共鳴。今年我在創作《烽起磐石——楊靖宇》題材作品時，我深刻體會到寫實與結構之間選結構、結構與感覺之間選感覺的道理。起初我執著于典型形象的塑造，后來發現唯有強化雕塑的結構語言，才能撐起作品的精神內核；而著色階段，情感注入讓作品從客體與本體的重視再走向主體表達。無論是煙火氣息還是家國情懷，情感都是作品的驅動力，是連接創作者與觀者的橋梁。作為雕塑實踐者，我堅信現實主義的力量。它要求我們直面現實本質、堅守藝術本體、傳遞真摯情感，在具象的塑造中承載時代精神與人性溫度。唯有如此，雕塑作品才能超越表象，成為有張力、有靈魂、有力量的現實主義表達。

王治：AI技術重構下的現實主義之思

我認為此次座談會其中的一個議題“AI技術對現實主義美術創作的影響與挑戰”極具探討價值，可以從三個方面來談。

一、現實主義在技術變革中再次被提出的重要意義。現實主義作為藝術史上的一個核心觀念，從來不是對外在世界的簡單摹寫，而是一種“通向真實的方式”。正如盧卡奇所言，現實主義的任務是揭示“生活的本質性總體性”，展現個體命運與時代結構之間深層的聯系。

今天，我們所面對的現實已經發生重大變化：算法正在塑造我們的注意力與情緒；虛擬現實改變了我們對“在場”的定義；AI生成圖像使視覺生產不再依賴人類經驗。在這樣的背景下，傳統的現實主義觀念被迫重新定義：現實不再是被看見的對象，而是被構建、被操控、被算法篩選出來的一種“技術現實”。因此，當代美術必須重新提出現實主義，并使之成為理解前沿技術的思想武器。

二、布萊希特式“間離效果”的時代意義。布萊希特所提出的“間離效果”提醒我們：藝術應通過形式處理創造出距離，使觀者從沉浸中醒來，從而重新思考社會結構。

20世紀，“間離”是戲劇的技術手段，在21世紀，它成為對虛擬沉浸式體驗的一種倫理抵抗。當VR可以創造完全沉浸式的幻境，當AI可以制造真假難辨的圖像，當數字圖像取代現實經驗時，藝術更需主動引入“間離”：讓觀眾意識到他們所看到的圖像是如何被技術生產的；讓圖像背后的權力結構顯露出來；讓作品重新激發個體對真實經驗的敏感度。這種批判性的“間離”，正是藝術在AI時代維系自身價值的關鍵。

三、AI時代的現實主義：從“再現”到“機制批判”。在AI參與視覺生產的時代，現實主義不能再停留于再現生活的層面，而必須上升到對“現實如何被建構”的層面。我認為，AI時代的現實主義包括三重維度：1.表層現實的再現。繼續關注人民、關注時代、關注社會現場；2.感知結構的揭示。阿恩海姆告訴我們，視覺形式本身就是思維方式。在AI時代，藝術要揭示“算法如何決定我們看什么”；3.技術機制的批判。不只表現現實，還要“表現現實是如何被技術塑造的”。也就是說，現實主義的核心不再是鏡子，而是顯微鏡與X光片，它透視技術背后的結構性力量，揭示數據、算法、平臺如何決定我們理解世界的方式。

在技術飛速發展的背景下，藝術的根依然在人民，力量依然來自生活，現實主義不僅是一種藝術樣式，更是一種價值立場與社會責任。在AI時代，唯有將技術反思融入現實觀照，才能讓現實主義美術煥發出更具深度與廣度的生命力。

魏祥奇：當代現實主義創作的本質堅守與時代思考

現實主義在中國的形態，是忽明忽暗、或隱或現，也恰恰印證了其時代性特征。時代在變，現實主義的內涵與外延也會不同，甚至會差異很大。現實主義是一種思想觀念，更是構建現代民族國家的重要方式，是在特定歷史進程中形成的、具有明確要求的意識形態。我們必須明確，現實主義與單純的現實題材創作有著本質區別：后者側重造型、語言與風格的表達，而前者的核心是思想層面的深刻認知，絕非對現實生活場景、人物的簡單描摹。

首先，現實主義創作需要“脫開”表層現實生活。現實生活是創作的素材、母題，而非本質核心。美術家的日常狀態往往與“真實的現實”存在距離，這也是我們始終強調“深入生活”“下鄉寫生”的根源——這種深入不僅是空間上的移動，更是對自身的思想改造。唯有讓身體融入火熱的勞動實踐，讓心靈貼近勞動人民，才能跳出生活碎片的局限，觸及現實的本質。尤其在市場浪潮沖擊下，不少藝術家已脫離真實生活，更需要通過持續深入現實的方式，讓現實主義理念真正扎根內心。缺乏這種思想沉淀與生活積累，即便描繪再多現實生活場景，也難以抵達現實主義創作的核心要求。

其次，現實主義與歷史有著密不可分的深層關聯。對歷史悲劇的反思是現實主義的重要指向，奧斯威辛集中營的歷史警示，以及“中國人本”攝影展中展現的孤獨、貧困與遺忘，這些超越時空的真實，讓藝術跳出形式桎梏，成為承載歷史記憶的載體。當下的創作中，這類深刻的歷史意識正在逐漸消失，而《激蕩四十年》等紀錄片中“昂揚精神與苦澀片段”的對比，也揭示出一個關鍵問題：現實主義創作中始終存在國家敘事與個體經驗敘事的張力。如何在這種張力中找到平衡點，挖掘出觸動人心的深刻內核，是我們需要深入思考的課題。

所以，現實主義是歷史記憶的一部分，真正的現實主義作品必然是歷史的真實，只有對現實主義進行深刻的認識，才能讓我們成為更好的人，才能讓國家、民族更好。現實主義以藝術之名書寫國家與民族的歷史，本身就是構建現代民族國家的重要路徑。從創作實踐來看，當代現實主義的核心命題，從某種意義上來講是歷史敘事與現實題材的融合創作。現實主義遠高于寫實、表現、抽象等藝術語言、形式和手法，是一種高維度的價值追求。我們呼喚現實主義，本質上是呼喚一種能讓人成為更好的自己、讓民族和國家不斷進步的精神力量。唯有堅守其意識形態內核，扎根歷史與現實的深層土壤，才能創作出真正具有時代價值的現實主義精品。

（中國美術報記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

部分嘉賓合影?張婷婷/攝