我們從未深入聆聽(tīng)，這被壓抑的“尖叫”

Skrik，蒙克，本書(shū)譯為《尖叫》

如今，愛(ài)德華·蒙克的藝術(shù)已被簡(jiǎn)化為了幾個(gè)強(qiáng)烈的視覺(jué)符號(hào)：一張?jiān)谂で祀H下尖叫的面孔，一種彌漫著焦慮與死亡的北歐氛圍?！都饨小妨餍杏趲缀跛形幕I(lǐng)域，甚至包括 emoji 。人們一眼就會(huì)被畫(huà)作的情緒擊中——恐懼、焦慮、崩潰。不夸張的說(shuō)，沒(méi)有任何一幅現(xiàn)代藝術(shù)能像《尖叫》一樣，為普羅大眾廣泛接受，以至于作品本身的知名度大大超出了創(chuàng)作者的知名度。

如此震撼人心的藝術(shù)是如何誕生的？答案恐怕要從《尖叫》之外的蒙克身上尋找。挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在《小畫(huà)面大渴望：愛(ài)德華·蒙克的藝術(shù)》中便邀請(qǐng)我們凝視蒙克藝術(shù)中被遮蔽的角落——那些寧?kù)o的卷心菜地、陽(yáng)光下的花園與沉默的樹(shù)木。最終發(fā)現(xiàn)：蒙克最持久的渴望，或許與我們每個(gè)人心中那份對(duì)“真實(shí)”的隱秘追求，同頻共振。

作為挪威最高文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)布拉哥文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，克瑙斯高從創(chuàng)作者的視角出發(fā)，分析了蒙克創(chuàng)作過(guò)程中內(nèi)心的劇烈拉扯，讓我們仿佛親眼目睹一幅杰作在沖突中誕生的陣痛。這種對(duì)“過(guò)程”而非僅僅“結(jié)果”的關(guān)注，是本書(shū)最犀利的視角之一。

克瑙斯高的解讀始于一個(gè)繞開(kāi)經(jīng)典的選擇。他帶我們駐足于蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》——一幅寧?kù)o到有些簡(jiǎn)陋的畫(huà)面。從這里出發(fā)，他揭示出蒙克藝術(shù)中一個(gè)核心的、卻常被忽略的維度：對(duì)“消失”與“融合”的渴望。在那片筆觸粗獷的菜畦和漸暗的天空中，克瑙斯高讀出了與死亡的和解，以及一種渴望自身消融于世界的深沉意向。這奠定了全書(shū)的基調(diào)：蒙克不僅是內(nèi)心痛苦的宣泄者，更是一位用繪畫(huà)探尋存在邊界、尋求與萬(wàn)物聯(lián)結(jié)的哲思者。

《卷心菜地》，蒙克

克瑙斯高指出，畫(huà)家面對(duì)的從來(lái)不是空白畫(huà)布，而是“繪畫(huà)之前的繪畫(huà)”——即那些盤踞于心的傳統(tǒng)技法、流行風(fēng)格、既有觀念和內(nèi)在心象。蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作，便是與這些“預(yù)先存在之物”的戰(zhàn)斗。他早年與挪威自然主義決裂，在成功創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格后，仍?shī)^力擺脫“蒙克式”表達(dá)的禁錮，轉(zhuǎn)向晚年那些更為直率、樸素的繪畫(huà)。克瑙斯高將其與同時(shí)代的文學(xué)家克努特·漢姆生并置，論證了《尖叫》與《饑餓》如何在各自領(lǐng)域完成了同一種革命：它們都以極端的主觀性，炸毀了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義那穩(wěn)定、客觀的敘事空間。畫(huà)中扭曲的風(fēng)景與小說(shuō)中被饑餓支配的感知，都將世界的解釋權(quán)徹底還給了顫動(dòng)的個(gè)體神經(jīng)。

這本書(shū)不僅關(guān)乎蒙克，它關(guān)乎所有在既成規(guī)范與內(nèi)心真實(shí)之間掙扎的創(chuàng)造者，關(guān)乎我們每個(gè)人在層疊的世俗觀念下觸摸自身存在實(shí)感的渴望。蒙克的“小畫(huà)面”之所以能承載“大渴望”，是因?yàn)槟强释揪褪俏覀児灿械娜诵曰住獙?duì)真實(shí)不熄的追尋，對(duì)融合無(wú)盡的向往。

以下內(nèi)容摘自《小畫(huà)面大渴望》

孤獨(dú) 緊張 偏執(zhí)的藝術(shù)家

愛(ài)德華·蒙克的時(shí)代離我們還相當(dāng)近，而他的個(gè)人經(jīng)歷還沒(méi)消失在那些畫(huà)作中，我們?nèi)匀辉趯ふ宜切┳慨愄帍暮味鴣?lái)，在他的個(gè)性和個(gè)人經(jīng)歷里尋找導(dǎo)致他與當(dāng)時(shí)藝術(shù)決裂并涇渭分明的理由。蒙克在童年時(shí)失去了母親和姐姐，他異乎尋常地敏感，所以畫(huà)出了《尖叫》這樣的作品。

蒙克畢生創(chuàng)作總計(jì)超過(guò) 1700 幅作品，其中約有 10 到 15 幅畫(huà)作如此出名，以至于它們本身已成為象征性標(biāo)志，也由此幾乎不可能被視為除“蒙克作品”以外的任何東西。這一風(fēng)格就是蒙克，而蒙克式就是這一風(fēng)格，在這個(gè)死循環(huán)中，圖像閉合了，拒絕其他解讀，將觀眾排除在外。這個(gè)閉環(huán)運(yùn)動(dòng)屬于現(xiàn)代性，屬于這個(gè)復(fù)制時(shí)代；與梵高的向日葵、莫奈的睡蓮池、畢加索的《格爾尼卡》和馬蒂斯的舞女們一樣，蒙克的《尖叫》也可能是我們這個(gè)時(shí)代最具標(biāo)志性的畫(huà)面。這意味著這幅畫(huà)已經(jīng)不可避免地被人們看過(guò)了，因此我們不可能再像第一次看到它那樣去欣賞它，而且，蒙克在這幅畫(huà)中所投入了太多關(guān)于異化的元素，他通過(guò)創(chuàng)造一種不熟悉的距離，讓觀者仿佛第一次看到這個(gè)世界。因此，很明顯，從某種意義上說(shuō)，《尖叫》作為一件藝術(shù)品已經(jīng)被我們毀掉了。

《穿黑衣的英格·蒙克》，蒙克

但是，作為一位藝術(shù)家，蒙克并沒(méi)有被毀掉。他的作品數(shù)量如此龐大，展出的卻很少，因此我們?nèi)匀豢梢杂萌碌难酃馊バ蕾p他的畫(huà)作。如果我們不再只贊美杰作，不再止步于它們面前，而是將它們視為一個(gè)個(gè)驛站，勾勒出一條六十余年來(lái)對(duì)意義不懈追尋之路，經(jīng)由繪畫(huà)對(duì)世界的持續(xù)探險(xiǎn)之路，這條路充滿了失誤、摸索和平庸，但也充滿了野性、無(wú)畏和勝利，那么也許《尖叫》有可能重獲其作為藝術(shù)品的身份，也就是說(shuō)，被看作是一種介于荒謬和奇幻、完善和未完成、美麗和丑陋之間的東西，畫(huà)于世界邊緣的一個(gè)小城，處于新舊交替的交匯點(diǎn)，在那即將屬于我們的時(shí)代之發(fā)端。

作為個(gè)人的蒙克總被自己的情緒所驅(qū)使，他容易緊張，自我中心，而作為藝術(shù)家的他則是幸運(yùn)的，因?yàn)樗殬I(yè)生涯剛開(kāi)頭就已經(jīng)引人注目，也得到了許多關(guān)照，由此他很快就鎖定了繪畫(huà)作為自己的事業(yè)。一開(kāi)始，繪畫(huà)既是他觀看外界的方式，也是他被外界觀看的方式，后來(lái)成為一種生活方式，這是他唯一會(huì)的。他除了畫(huà)畫(huà)從來(lái)沒(méi)干過(guò)別的，他從來(lái)沒(méi)有上過(guò)班，也從來(lái)沒(méi)成過(guò)家，而他也幾乎沒(méi)有在一般人生里的那些實(shí)際事務(wù)上耗費(fèi)光陰?？梢哉f(shuō)在很多方面，蒙克的生活都是極端的——極度偏執(zhí)、極度專注、極度孤獨(dú)。但這里絕對(duì)沒(méi)有什么英雄色彩，很難界定他究竟是在避世，還是在逃離這世界及其挑戰(zhàn)；是在舍棄它的安定，還是在有意承擔(dān)代價(jià)，以創(chuàng)造出某種獨(dú)特之物。蒙克缺乏某種基本的人性品質(zhì)，就是和他人聯(lián)結(jié)、生活在和他人的某種親密關(guān)系里的能力。

他總是被微不足道的事物吸引

“許多人畫(huà)過(guò)一棵橡樹(shù)”，奧拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge）在一首詩(shī)中寫道，“盡管如此，蒙克還是畫(huà)了一棵橡樹(shù)?！边@句話抓住了愛(ài)德華·蒙克作品的精髓，因?yàn)樗艿轿坏氐莱隽怂麨槭裁串?huà)，他想達(dá)到什么目的。

蒙克從來(lái)不畫(huà)高山，從來(lái)不畫(huà)深谷，也從來(lái)不畫(huà)峽灣或任何戲劇性的風(fēng)景。而在他這幅畫(huà)里，他也沒(méi)有在追尋什么偉大之物，吸引到他的一定是那些微不足道的事物，以及那其中的美麗或迷人。就好像他完全滿足于能再現(xiàn)這個(gè)花園，并以他所看到的樣子賦予老果樹(shù)形態(tài)，也不認(rèn)為有任何理由要去抗拒那些正當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)手法，只是努力地讓它們奏效，就如花園的深度、樹(shù)干的體量、眼前光線和諸多色彩之間的聯(lián)系，然后因色彩本身而產(chǎn)生的喜悅或者對(duì)這種喜悅的渴求，這些感受一定在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上占了上風(fēng)，因?yàn)樯时旧淼奈镔|(zhì)性才是畫(huà)面的主宰，而非其代表的東西：小屋被陽(yáng)光照出的紅，桌子被陰影染著的紅，以及，三朵花在一片綠色的海洋中央的紅。

我認(rèn)為如果沒(méi)有光明的心境和生之喜悅，不可能畫(huà)出這樣的畫(huà)面。也許是我太天真，這當(dāng)然也是可能的，但無(wú)論如何，當(dāng)我看著這幅畫(huà)時(shí)，無(wú)法不被其寧?kù)o的氛圍和對(duì)色彩的渴望所感染。

《紅房子花園》，蒙克

蒙克的方法就是使用自身，不是畫(huà)他所看到的，而是試圖把他觀看時(shí)所感受到的以視覺(jué)方式表現(xiàn)出來(lái)，因此即使是一幅白雪覆蓋的、人蹤罕至的森林，畫(huà)面也充滿了孤獨(dú)和渴望，但最終他來(lái)到了這里，在這里抹去了自己的存在，不再投入比自己的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和慣常手法更多的東西，這是一個(gè)合乎邏輯和可以理解的步驟。這片森林不是人們出發(fā)的地方，人類的內(nèi)心有太多東西需要表達(dá)和釋放，有太多震蕩和雜音，有太多的光芒和燃燒，還有太多的意志、野心、虛榮心、驕傲、渴望和愛(ài)。當(dāng)一切都?xì)w于沉寂，他就來(lái)到這里，對(duì)于一個(gè)什么都能做，但除了畫(huà)畫(huà)什么都不想的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這就是他眼里世界的樣子。

世界是在我們的凝視中不斷形成的，一直如此。它不是實(shí)在，它只是成為。在這種持續(xù)生成的過(guò)程里不可能好好生活，不可能將其內(nèi)化，這就是為什么我們開(kāi)發(fā)了那許多不同的方法來(lái)處理它。我們稱之為知識(shí)。我們知道天空是藍(lán)色的，由空氣構(gòu)成；我們知道樹(shù)木是綠色的，由樹(shù)干、樹(shù)枝和樹(shù)葉構(gòu)成；我們知道沙子干燥時(shí)是淺色，潮濕時(shí)是深色；我們知道糖是顆粒狀的，味道很甜；我們知道浴缸是光滑的堅(jiān)硬的，水不會(huì)像在多孔表面那樣消失；我們知道遠(yuǎn)物小，近物大；我們知道某個(gè)鄰居喜歡聊天，知道某位同事常灑太多的古龍水，也知道一個(gè)裝了 4 公升牛奶的口袋大概有多重；我們知道我們的父親是什么樣的人，母親是什么樣的人，知道所有朋友是怎樣的人；我們知道，當(dāng)飛機(jī)從斯堪的納維亞半島抵達(dá)南歐時(shí)，從飛機(jī)上下來(lái)，迎面而來(lái)的空氣就像一堵熱浪；我們知道郁金香長(zhǎng)什么樣子，也知道晚餐后留在餐桌上的一杯水，里面充滿了小氣泡的樣子，甚至知道那水的味道，溫?zé)岫降?。我們關(guān)于世界的這些知識(shí)就像一面盾牌，是我們用來(lái)抵御外界新印象的工具。這是一種實(shí)用的策略，我們不會(huì)去思考它，它適用于每個(gè)人，顯然也適用于動(dòng)物。我們不能僅僅去感覺(jué)，我們也必須生活下去。偶爾我們會(huì)遇到某些能穿透這一切的人，他們一出現(xiàn)就會(huì)改變一個(gè)空間，或者占據(jù)整個(gè)空間。他們擁有我們所說(shuō)的氣場(chǎng)，一種難以定義的獨(dú)特氣質(zhì)，與外表無(wú)關(guān)，而是源于他們的本性，與他們能做什么無(wú)關(guān)，無(wú)論是否有技能或知識(shí)，這是一種更為原始的東西，是他們存在的方式令人著迷。

想想當(dāng)我們經(jīng)過(guò)一個(gè)城市時(shí)，看到數(shù)以百計(jì)的面孔和身體從我們身邊而過(guò)，卻沒(méi)有在我們心中留下任何痕跡。一切事物也是如此，每一件物品或植物，每一棵樹(shù)或景觀，每一只禽獸牲畜和每一只飛鳥(niǎo)都有自己的光環(huán)，一切都是獨(dú)一無(wú)二的，無(wú)論是在時(shí)間上還是在空間上。但那些擁有強(qiáng)烈魅力的人，只有當(dāng)他們的氣場(chǎng)變得令人震撼時(shí)，我們才會(huì)留意到，就如挪威西海岸的山脈和峽灣的景色讓我們屏住呼吸駐足觀賞，而面對(duì)城市郊區(qū)的一片景觀——鐵軌、草坪、停車場(chǎng)、超市，我們幾乎不會(huì)留意。

《圖林根的雪景》，蒙克

但每個(gè)人的這種保護(hù)機(jī)制都不一樣，有人在這方面稟賦極豐，有人則幾近于無(wú)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)即使是旅行這樣簡(jiǎn)單的事情，伴隨著大量的新印象、混亂和不可預(yù)測(cè)性，也已經(jīng)超出了他們的承受能力。同時(shí)他們難以忍受與多人在一起，面對(duì)不同性格和眾多不同意見(jiàn)，就如同對(duì)他們靈魂的連番轟炸。這樣的人過(guò)去被稱為“神經(jīng)質(zhì)”，他們臉皮薄，過(guò)于敏感，而現(xiàn)在我們說(shuō)他們是高敏感人群，或者如果他們被這種情緒所困擾，我們就說(shuō)他們患有焦慮癥。

毫無(wú)疑問(wèn)，蒙克屬于后者。他的傳記作者羅爾夫·斯特納森曾與他交往了20年，他寫道，蒙克不能同時(shí)和幾個(gè)人在一起，他更愿意一個(gè)接一個(gè)地和他們單獨(dú)見(jiàn)面，最好只見(jiàn)那些他認(rèn)識(shí)了很久的人。在那些會(huì)面中，他自說(shuō)自話滔滔不絕，斯特納森也認(rèn)為這是他保護(hù)自己的一種方式，避免把他人帶入自己的世界。現(xiàn)在這倒成為關(guān)于這位藝術(shù)家的一個(gè)神話，被理解為一種特殊的細(xì)膩和敏感，幾乎不適應(yīng)生存，但這已經(jīng)成為一種迷思，因?yàn)槭朗聫膩?lái)如此。這也與我們對(duì)藝術(shù)的理解有關(guān)，尤其是在談到蒙克的藝術(shù)時(shí)，特別是來(lái)自圖林根的這五幅畫(huà)，因?yàn)檫@是它們最關(guān)鍵的一點(diǎn)，因?yàn)槊煽丝吹搅诉@片風(fēng)景的獨(dú)特之處——不是它與其他風(fēng)景的不同之處，而是只有此地才具有的獨(dú)特氣場(chǎng)——這就是他所要畫(huà)的。他不帶任何防御地站在那兒，讓那種氛圍在他內(nèi)心升起。他畫(huà)了自己與這風(fēng)景的相遇，那在他心中被激起的調(diào)子，也同樣在我們心中激起。

一個(gè)被《尖叫》遮蔽的天才

不是畫(huà)出恐懼，而是畫(huà)出我們對(duì)真實(shí)的渴望

他的平靜，比他的瘋狂更震撼

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