維姆·文德斯：“失敗的畫家”

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

來源：Louisiana Channel

作者：Wim Wenders

這是一篇維姆·文德斯的自述，其目的是為了介紹他自己的攝影作品，這些攝影作品主要是他創(chuàng)作《德州巴黎》前后拍攝的一系列彩色照片。在以下的訪談當(dāng)中，文德斯自述了自己曾經(jīng)試圖成為一位畫家的愿望，但這一愿望最終并沒有實(shí)現(xiàn)，他自嘲自己是一位“失敗的畫家”。

Wim Wenders

這段時間，杭州舉辦了維姆·文德斯的電影展、攝影展（與之一同展出的還有羅伯特·博西西奧的繪畫作品），文德斯是一位對這三種關(guān)于“觀看”或視覺的媒介都相對熟稔的人。在浙美舉辦的展覽導(dǎo)言當(dāng)中，我看到文德斯將博西西奧稱之為是自己想要成為的那類畫家（在我看來，博西西奧的繪畫關(guān)于距離，以及觀看所不可及之處的潛在能量，這種能量某種程度上是想象帶來的，這種“觀看的有限性與潛在感”給我的感覺與愛德華·霍普的畫作有相似之處）。

毫無疑問，文德斯電影的創(chuàng)作滋養(yǎng)來源非常廣泛。文德斯似乎是一位熱衷于“發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)作者（或者說熱衷于“跨界”，無論是藝術(shù)表達(dá)媒介的形式，文德斯不僅對電影、攝影與繪畫感興趣，他對文學(xué)、舞蹈、服裝等很了解，當(dāng)然，還有字面意義上的跨界，他首先是個旅行者，曾在美國生活多年，對日本文化也很感興趣），無論是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景、人物，還是不同媒介形式的作品，他似乎都對之抱有誠懇且熱情的好奇心，如小津的電影、霍普與懷斯的繪畫（你可以很明顯地從《美國朋友》、《德州巴黎》、《百萬美元大酒店》等影片的畫面當(dāng)中感受到霍普繪畫的風(fēng)格），以及沃克·埃文斯等人的攝影。無論是攝影、電影還是繪畫，文德斯的“觀看”似乎總傳遞出一個顯著的姿態(tài)：平和。

Paris, Texas (1984)

這一態(tài)度更多地來自于小津的電影（文德斯同樣也喜好于日本文化中更多強(qiáng)調(diào)“非我”，關(guān)注自然的態(tài)度），一種鮮少加以評判，也不傳遞出什么明顯政治傾向的“觀看的行為”。在比爾·貝克的《維姆·文德斯電影中的平淡與“純粹觀看”》一書中，作者對比了小津安二郎和文德斯的電影攝影風(fēng)格，以及一種更廣泛的觀看哲學(xué)，該哲學(xué)的特征由法國散文家弗朗索瓦·朱利安定義為“平和”。小津和文德斯都試圖通過拍攝承認(rèn)人類視覺和經(jīng)驗(yàn)普遍品質(zhì)的平淡日常場景，來促進(jìn)人們更直接地接近經(jīng)驗(yàn)的直接性。

在文德斯所言的“觀看”行為當(dāng)中，并不關(guān)涉某種“權(quán)力”的動態(tài)關(guān)系（這些更多是現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的東西，有些人批評《完美的日子》對勞動階層的描繪過于“小資”，但文德斯或許更關(guān)注“非政治化”的日常之美），而是回歸一種古典意義上的美和秩序，簡單來說，就是對畫框當(dāng)中元素的配置來形成一種充滿秩序性的美感。同樣，文德斯的“觀看”行為是涉及時間的（電影的流動更多關(guān)乎于時間，這些緩慢觀看的立場與他鐘愛的某些電影史先驅(qū)相一致：小津、特呂弗、安東尼奧尼以及塔可夫斯基），某種程度上，是緩慢“觀看”著的時間，這種觀看也可以說是與當(dāng)下數(shù)字圖像偏向于“快與碎片化”的觀看方式相分離。以下為正文內(nèi)容。

我想，我看待世界的方式，很大程度上是由我戰(zhàn)后在一個被完全夷為平地的城市長大的經(jīng)歷所塑造的。杜塞爾多夫當(dāng)時有80%到90%被摧毀了，所以，作為一個孩子，你覺得世界就應(yīng)該是這個樣子，理所當(dāng)然。我并不感到驚奇，因?yàn)槌送叩[、成堆的廢墟、煙囪和半毀的房屋，我不知道還有其他模樣的世界。因此，我第一次看到一個不同的世界，是通過繪畫，我父母有一些在戰(zhàn)爭中存留下來的印刷畫。

Tournesols

一些法國繪畫，一些梵高的畫。在我床頭上方，就是梵高那幅著名的《向日葵》。還有一些柯羅的畫和一些浪漫主義繪畫。廉價(jià)的小印刷品，但對我來說，那就是我已知世界之外的一切。我對繪畫產(chǎn)生了深深的依戀，從很小的時候起，我就想去博物館，我喜歡看畫。我從父親那兒得到了一套巨大的對開本畫冊，就像一套20卷的百科全書。

我翻閱那些畫，當(dāng)我年紀(jì)足夠大，大概只有10歲、12歲的時候，我就自己出門了。我獨(dú)自去阿姆斯特丹，就為了參觀國立博物館。我知道我想成為一名畫家，因?yàn)槔L畫中的世界比現(xiàn)實(shí)美好得多。我未必清楚美是什么概念，但繪畫中，一切都比例和諧。我當(dāng)時被畫框深深吸引，我喜歡一切都框在畫框里的那種感覺，也喜歡畫框里的每一處都被照亮的感覺，也許這就是美的理念，一切都是有序的。

當(dāng)然，后來我也發(fā)現(xiàn)了其他在我看來更美的繪畫。那就是維米爾的畫。他成了我一生的偉大偶像。關(guān)于美與真，我總覺得兩者是相互關(guān)聯(lián)的，只有真實(shí)的東西才可能是美的。除了繪畫，我那時對其他一無所知，我并不真正了解攝影。雖然我6歲就有了一臺相機(jī)，但那與繪畫或任何藝術(shù)無關(guān)，那只是我日常生活的一部分。我小時候就拍照，而且漸漸習(xí)以為常。后來我有了一臺電影攝影機(jī)，是一臺8毫米膠片機(jī)，那也是我生活的一部分，但那也與繪畫毫不相干，那只是你用來記錄想記錄的東西的工具。

De Melkmeid

這很棒，但它不是藝術(shù)，也與繪畫之美無關(guān)。相比電影或攝影，我從繪畫史中學(xué)到的東西要多得多。即使我后來成了電影創(chuàng)作者，我從繪畫中學(xué)到的也比從電影中學(xué)到的多，我父親是醫(yī)生。所以我想，畢業(yè)后我得做些體面的事。我嘗試過學(xué)醫(yī)、哲學(xué)等等，但總是意識到那不適合我。對我來說，真正的東西——如果我能堅(jiān)持下去并且有勇氣告訴我父親的話——真正的東西是繪畫。所以我最終告訴他，我不打算繼續(xù)所有這些學(xué)業(yè)了，那不適合我，我永遠(yuǎn)也成不了醫(yī)生。

我清楚這一點(diǎn)，我擔(dān)心他會大發(fā)雷霆。但他只是笑了笑，說：“嗯，我一開始就知道了，但得你自己去發(fā)現(xiàn)，所以，去吧?！庇谑俏议_始畫畫，我畫了很多水彩畫，主要是風(fēng)景、自然、城市。我做蝕刻版畫。我在巴黎一位著名蝕刻師的工作室學(xué)習(xí)過一兩年。然后開始畫大畫布，油畫和丙烯。當(dāng)我仍堅(jiān)信那將是我一生的命運(yùn)時，我得知美國一些我喜歡的畫家開始拍電影了。

比如邁克爾·斯諾或布拉哈格，還有你們都知道的最有名的那些，他們也拍電影。我覺得這很合理。我想，或許你可以把攝影機(jī)當(dāng)作繪畫工具的延伸。我給自己買了一臺16毫米攝影機(jī)，我拍了最初那些笨拙的、非敘事性的電影，也是關(guān)于風(fēng)景的。我非常喜歡。我有點(diǎn)上癮了，我開始更多地了解電影。那時我住在巴黎，我開始去電影資料館，最后每天看三四部甚至五部電影。

電影看得太多，有些過量了，那些在電影史之中的電影?？戳舜蠹s幾千部電影，每天四五部，直到我自己也記不清到底看了多少。然后我意識到，電影里有某種東西可以比繪畫更復(fù)雜，最終我還是去了電影學(xué)校。因?yàn)椋瑸槭裁床荒兀课业牡谝慌娪?，最早的那些，都是一個鏡頭拍到底的，用的是日光膠卷，每盤膠卷能拍四分鐘，所以我的鏡頭就持續(xù)四分鐘，那正好是那盤膠卷的長度。

Im Lauf der Zeit (1976)

我不移動攝影機(jī)，拍街角或風(fēng)景，持續(xù)四分鐘，沒有剪輯。后來，我最終結(jié)束了那種拍攝方式，我開始把兩三個鏡頭拼接在一起，這很令人興奮。因?yàn)橐坏┠銖囊粋€畫面切換到另一個畫面，此前，它們自成一個世界，它們就像繪畫，只是它們是動的。不不是攝影機(jī)在動，是畫面里的東西在動。我不移動攝影機(jī)，但里面的東西在動。風(fēng)吹過，樹葉在動，云在飄，太陽時隱時現(xiàn)，天空中有鳥飛過。

我覺得這很令人興奮，一個鏡頭里，什么都沒有發(fā)生。然后我開始把兩個、三個鏡頭接在一起。最終，我讓一個人穿過鏡頭，那時我意識到，哇，如果你把兩個鏡頭接在一起，甚至是三個，就會浮現(xiàn)出別的東西，而不僅僅是一幅運(yùn)動的畫。突然間我意識到，你可以構(gòu)建時間，我認(rèn)為這太了不起了。我開始更多地這樣做，并且有意識地開始思考一個鏡頭如何與另一個鏡頭銜接，它們?nèi)匀皇欠菙⑹滦缘?，沒有故事，但甚至是不經(jīng)意間，一旦你把不同的電影畫面放在一起，你不可避免地就在講述某種事件、故事，我也不可避免地開始在其中發(fā)展敘事。

最終有人說出了第一句臺詞，出現(xiàn)了一個基本的故事，沒發(fā)生太多事，只是跟著一個人，度過他生命中的一天，這比我之前做過的任何事都要好，每一個鏡頭，每一幀畫面。我依然以同樣的方式看待它們，從畫框的角度，像一幅畫，每一幀都像是建筑物的一塊磚，最終你擁有了某種東西，那像是時間中的一種建筑結(jié)構(gòu)。我愛這一點(diǎn)，我越是投入其中，就越能意識到敘事，它就像是從后門悄悄溜進(jìn)來的。在我還沒意識到的時候，我就開始寫第一個簡單的小劇本了，然后就成了電影創(chuàng)作者。

我的意思是，幾乎是在不知不覺中，我仍然認(rèn)為自己是畫家，但在我意識到之前，我就已經(jīng)在拍攝有故事的電影了。我還在想，哦，我真幸運(yùn)，因?yàn)樵谖疫@個年紀(jì)拍電影的人不多，我拍第一部故事片時才24歲，我想我真幸運(yùn)，我最終會回到繪畫上去。但趁這機(jī)會還在，我要從中汲取最多，最終我意識到，我不再是個畫家了，我是個失敗的畫家，但我找到了別的東西。

我發(fā)現(xiàn)，拍電影非常靈活，而且你實(shí)際上可以，按時間順序拍攝一部電影，所以你可以在某一天開拍，拍攝一兩周，在那兩周里，你甚至可以開始旅行，旅程決定了故事，以及時間的流逝，于是我發(fā)現(xiàn)了公路電影。當(dāng)時我并不知道公路片作為一種類型片存在，我只是發(fā)現(xiàn)，拍電影很棒，但在路上拍電影更棒，而且在路上，你也可以把攝影機(jī)放在車?yán)铮缓竽氵€可以，可以說是把攝影機(jī)放在輪子上，我發(fā)現(xiàn)了移動攝影車、軌道和升降機(jī)，并且非常興奮地，去發(fā)掘所有你能用攝影機(jī)做的事。不只是從一個鏡頭切換到另一個鏡頭，而是開始發(fā)展攝影機(jī)的運(yùn)動，和一種流動感。

Im Lauf der Zeit (1976)

當(dāng)我還是個小男孩時，就已經(jīng)是一個狂熱的旅行者了，我一直想離開家鄉(xiāng)和我的國家。我一直想去旅行，我一直想出去，我意識到，有了這些攝影機(jī)和電影創(chuàng)作，旅行將是工作與旅行最完美的結(jié)合，同時，它也允許你按時間順序拍攝這些電影。因?yàn)槲液芸炀桶l(fā)現(xiàn)大多數(shù)人不是這樣工作的，大多數(shù)電影創(chuàng)作者必須亂序拍攝開頭、中間和結(jié)尾，跳來跳去，我討厭那樣，我喜歡連續(xù)時間流的概念，而公路電影確保了這一點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兊男谐搪肪€，決定了時間的流動。

我為自己創(chuàng)造了這些公路電影，我最早的一些電影是《愛麗絲城市漫游記》、《公路之王》、《錯誤的舉動》和《美國朋友》，然后可以說是以《德州巴黎》達(dá)到頂峰，它們都是公路電影，實(shí)際上我把我的公司命名為“公路電影”，因?yàn)槲议_始自己制作這些電影，因?yàn)橹破撕推渌擞X得我瘋了，竟然按時間順序拍電影，因?yàn)閺慕?jīng)濟(jì)角度看，這有點(diǎn)瘋狂。所以我意識到，要實(shí)現(xiàn)這種瘋狂的做法，我必須自己做制片人，我成了身兼制片人和導(dǎo)演于一身的人。

Alice in den St?dten (1974)

我非常喜歡電影創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)手法，就是你架起攝影機(jī)，開機(jī)，無論鏡頭前發(fā)生什么，都只發(fā)生一次，而你能捕捉到它。這幾乎是奇跡，而且你可以再次觀看，無論發(fā)生什么，穿過街道的狗，移動的云，那都是一個獨(dú)特的事件，并且在某種程度上，以一種奇怪的方式，幾乎是神圣的，你可以做到這一點(diǎn)，而你不應(yīng)該干涉它。有很長一段時間，我不知道怎么說“停”，因?yàn)槲矣X得切斷時間的流動是不被允許的，最終我學(xué)會了那么做，但那時，時間流以不同的方式繼續(xù)，因?yàn)槟憧梢园岩粋€鏡頭加到另一個鏡頭上，但你仍然必須尊重時間，而且我也覺得任何形式的操控都是在干涉這個過程的圣潔性，所以我的電影不太具有操控性。

我給演員的指示很少，我基本上喜歡看如果他們做這個、做那個會發(fā)生什么，然后請這么做，但我們不排練，因?yàn)閮H僅排練就會讓事情失真，所以我對電影創(chuàng)作有一種非常紀(jì)實(shí)的處理方式。甚至直到今天，當(dāng)我真的成了一個講故事的人，我仍然喜歡在每一個鏡頭中盡可能多地保留真實(shí)發(fā)生的事情，我仍然喜歡按時間順序拍攝，雖然有時不可能，但我仍然喜歡盡可能這樣做，因?yàn)樗鹬貢r間，而時間是需要被尊重的。我認(rèn)為剪得太快、剪得太頻繁是不尊重的行為，那是在侵犯時間。所以這就是為什么我的電影總是有點(diǎn)慢，或者說，尊重了時空的統(tǒng)一性。

Alice in den St?dten (1974)

畫框仍然是最重要的，取景對我來說仍然是整個電影創(chuàng)作和攝影過程中最重要的行為。這是我在一開始就明白的，還是個小男孩的時候就明白了，任何在框內(nèi)的東西都被保存下來，而框外的就沒了。在電影中，以及在照片或繪畫中，都是如此，你設(shè)定畫框，畫框定義了將被保存的整個世界，而畫框之外的，就永遠(yuǎn)消失了。在電影中，在一天的過程中，你設(shè)定十個、十二個，有時二十個畫面，它們之間必須相互關(guān)聯(lián)，因?yàn)槟阍噲D講述一段連續(xù)的時間。但這對我來說仍然是最重要的行為，我絕不會把它交給攝影師或任何人。

對我來說，設(shè)定畫框仍然是我最喜歡做的事，設(shè)定畫框并思考這些畫框如何組合成時間中的某種建筑結(jié)構(gòu)。但畫框?qū)ξ襾碚f仍然是主要的行為，從遠(yuǎn)景鏡頭推到特寫鏡頭，是正在發(fā)生某事，對我來說，這就像你靠近某個東西，別人把攝影機(jī)放在那里，他們只是把鏡頭推到臉上。但我需要靠近，我的大多數(shù)電影從頭到尾都使用同一個鏡頭，我移動攝影機(jī)，所以我移動我的視線。如果我想看得更近，我就靠近，如果我想看得更廣，我就退后。所以這仍然與觀看的行為相關(guān)，對我來說，電影創(chuàng)作仍然與觀看的行為密切相關(guān)，要試圖尊重觀看的行為，試圖尊重人類視野的實(shí)際角度和范圍。

我不太喜歡長焦鏡頭，或者廣角鏡頭，因?yàn)槲覀兊难劬]有內(nèi)置變焦，它們有一個特定的視角，我的攝影也全都用盡可能接近我們?nèi)祟愐曈X的那個鏡頭完成。在攝影上，大約是32毫米到35毫米之間的鏡頭，就是這樣，這與我最初畫水彩畫時并沒有太大不同，那時我也是先設(shè)定一個框，然后開始畫我所看到的，現(xiàn)在仍然沒有太大不同。奇怪的是，我從作為一個小男孩時就開始拍照了，卻從未認(rèn)真對待過它，那一直就像我做很多事情一樣，是一種行為。

我聽音樂，我閱讀，攝影是日常生活的一部分，但它本身并不是一件獨(dú)立的事，只有在那個時候，我清楚記得是哪一年，是1983年，我即將在美國西部拍一部電影。美國西部對一個來自歐洲的德國年輕人來說，是令人畏懼的，它無比遼闊，每天都是藍(lán)天，有著難以置信的色彩，這些印象裹挾著我小時候看過的所有那些電影，所有那些在那里拍攝的西部片。所以它帶著某種內(nèi)置的印象而來，我對這一切感到害怕，我害怕那些色彩，我害怕廣闊的天地和地平線，我害怕落入陷阱，拍出一部借鑒了我所看過的電影的作品。

Written in the West

我不想拍一部引用其他電影的電影，所以我在美國西部旅行了數(shù)月，我想，為了克服對它的恐懼，我應(yīng)該拍照，這是我生平第一次，開始拍彩色照片，在那之前，我的攝影一直是嚴(yán)格的黑白。我從未拍過彩色照片，為了理解西部的色彩和光線，為了克服那種別人影像在我腦海中的恐懼，那些我喜愛的約翰·福特和其他所有西部片，我開始拍彩色攝影。

我第一次給自己買了一臺中畫幅相機(jī)，6x7畫幅，學(xué)習(xí)如何使用它，拍了幾百卷膠卷，與其說我在尋找外景地，不如說我已經(jīng)有了外景地，但我試圖理解這個地方，試圖理解它的色彩和光線。然后我拍了那部電影（注：即《德州巴黎》），我認(rèn)為，那部電影比我以前的任何電影都自由得多，這正是通過攝影了解那個地方的過程賦予的。只是在電影完成、上映之后，在某個時刻，我看了所有這些照片，因?yàn)槲移鋵?shí)只做了樣片，單我一張照片都沒印出來，因?yàn)閷ξ襾碚f，拍攝這些照片的行為很重要，但我不在乎結(jié)果。

后來，我終于看著這幾百卷美國西部的膠卷，我意識到其中有些東西本身就很出色，它與電影無關(guān)，這些地方和這些照片都沒有出現(xiàn)在電影中，我開始制作我的第一批照片，我對它們給我的沖擊感到震驚，因?yàn)槲乙庾R到這些照片有自己的語言，它們不欠任何我見過的照片的情，它們甚至不欠沃克·埃文斯的情，因?yàn)樗俏艺嬲湟暤臄z影師，它們不欠任何人的情。

Written in the West

而且發(fā)生了一些事，讓我覺得我擅長這個，并且以一種與電影截然不同的方式，讓人感到奇特的滿足。因?yàn)樵陔娪爸校阌心愕墓适?，而故事壓倒一切，你甚至不得不犧牲你最美麗的鏡頭。在《德州巴黎》中，我絕對剪掉了十個我最喜歡的鏡頭，因?yàn)樗鼈儾贿m合電影，它們非常美，但美會干擾故事的流動，但這些照片被允許是美的，或者是奇特的。每一張都有自己的故事，每一張都有自己的時間感，于是我制作了我的第一批照片，從那以后，我成了一名攝影師，照片極其復(fù)雜，它們看起來如此簡單，但它們極其復(fù)雜。

因?yàn)樗鼈冇幸粋€內(nèi)置的攝影師的反打角度，它們顯示了看到這張照片的眼睛，它物理上不在畫面中，但無形地存在于內(nèi)，所以它們有一個反打角度，它們看似在時間中凝固，但它們與自己的過去和未來有著難以置信的聯(lián)系。它們向你講述時間，盡管它們只是時間的一個切片，我總是把每張照片看作一種時間膠囊，它在時間中旅行，它不僅僅停留在那里。這張照片是十年前拍的，但現(xiàn)在我十年后看它，它也告訴我這十年間發(fā)生的事。照片非常復(fù)雜，它們與時間的關(guān)系是復(fù)雜的，它們與死亡和變化的關(guān)系是復(fù)雜的，它們與看到它們的眼睛的關(guān)系是極其復(fù)雜的。

照片看起來如此簡單，有時我覺得它們甚至比敘事電影更復(fù)雜，它們邀請你去觀看比任何電影所能展示的更多的細(xì)節(jié)，你可以以一種與看電影時觀察細(xì)節(jié)截然不同的方式，來關(guān)注照片中的細(xì)節(jié)。有時，我的意思是，我喜歡長時間看著照片，也看別人的照片，然后你開始看到一些東西，開始解讀出一些東西。突然間，你看到背景中所有這些微小事物，你在光影中看到，你看到，我不知道，可能只是最奇怪、最微小的事物，可能只是躺在瀝青上的一支煙。

突然間，你可以以完全不同的方式與之產(chǎn)生聯(lián)系。一旦畫面中有人，觀看者就不會看別的了，人物會吸引所有的注意力，而我通過這些照片的愿望是，地方本身能講述一個關(guān)于我們的故事。一旦有人出現(xiàn)在那里，那個人就會講述一個關(guān)于地方的故事，在繪畫中，也是一樣。我的意思是，我最喜歡的畫家，風(fēng)景畫家，他們不把任何人放在前景，因?yàn)槟菚兂赡歉崩L畫只是關(guān)乎那個人，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希畫了人物，他們背對著我們，從而變成了畫面中的我們。但我們看不見他們，他們不吸引我們的注意力，他們實(shí)際上引導(dǎo)我們更多地進(jìn)入那個地方的風(fēng)景。

Winter 1946

所以你在我照片中看到的些許人物，也都是背對鏡頭的。我從繪畫中學(xué)到，如果你想讓地方講述它自己的故事，你必須讓它獨(dú)自存在，如果有訪客在那里，他們應(yīng)該在遠(yuǎn)處，而且你只能展示他們的背影，否則，一切都只關(guān)于他們了。在電影中，這已經(jīng)是很自然的了，在電影中，有所有這些人物，他們看著我們，電影講述他們的故事，他們有性格和生平。

在一張照片中，我唯一感興趣的元素，是地方，我感興趣的是地方的生平，以及地方能告訴我什么，關(guān)于所有曾在那里存在過的人。地方有一種不可思議的能力，它有著非常清晰的記憶，以及告訴我們關(guān)于我們自己的能力，我嚴(yán)格尋找的是，我能從這些景觀、這些地方，這些道路中學(xué)到關(guān)于我們自身的一些東西，因?yàn)檫@些風(fēng)景非常壯麗。