放到科幻電影史，它也是頂級神作

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三十年前的12月，《十二猴子》上映。

電影史上數(shù)科幻經(jīng)典，前十是必須有它的。而且它的意義，今天越來越了不起。

《十二猴子》的核心靈感，眾所周知是源自克里斯·馬克1962年的實驗性短片《堤》。

《堤》

如果說《堤》是一首由靜止照片構(gòu)成的、關(guān)于記憶與時間的極簡主義挽歌，那么《十二猴子》則是一部巴洛克式的、充滿混亂與熵增的宏大交響樂。

吉列姆在執(zhí)導(dǎo)這部影片時，并沒有打算一板一眼模仿，他保留了《堤》核心的宿命論閉環(huán)結(jié)構(gòu)，也就是一名男子被送回過去，最終發(fā)現(xiàn)自己童年目睹的死亡場景，正是成年的自己被殺的瞬間。

然而，吉列姆極大地擴展了這一內(nèi)核，引入了對精神病院體制的批判、對消費主義的嘲諷，以及對科學(xué)倫理的質(zhì)疑。

作為「巨蟒劇團」的前成員，吉列姆將一種獨特的荒誕現(xiàn)實主義帶入了《十二猴子》。影片不僅僅是一部科幻驚悚片，更延續(xù)了他在《巴西》中建立的復(fù)古未來主義美學(xué)。

《十二猴子》

在這個世界里，技術(shù)不是光潔、高效的，而是嘈雜、骯臟且充滿故障的。這種美學(xué)選擇是為了服務(wù)于影片的主題：在一個分崩離析的世界里，精準(zhǔn)的控制是不可能的，人類只能在混亂中茍延殘喘。

《十二猴子》在科幻影史上的特殊地位，很大程度上歸功于對時間旅行邏輯的嚴密處理。

與《回到未來》或《終結(jié)者》這些允許改變歷史的「可變時間線」電影不同，本片遵循了更為殘酷且哲學(xué)化的時間模型。

影片嚴格遵循俄羅斯物理學(xué)家伊戈爾·諾維科夫提出的自洽原則。該原則認為，如果時間旅行是可能的，那么任何時間旅行者回到過去所做的行為，其結(jié)果都已經(jīng)包含在歷史之中。

換言之，并不存在「改變過去」的可能性，因為旅行者的干預(yù)本身就是導(dǎo)致現(xiàn)有未來形成的一部分原因。

因果閉環(huán)體現(xiàn)在詹姆斯·科爾被送回過去的初衷是獲取信息，而非改變歷史。未來的科學(xué)家反復(fù)強調(diào)：「我們不能改變過去，過去已經(jīng)發(fā)生了。」

科爾在1996年的所有行動，包括在機場試圖阻止病毒釋放，不僅沒有改寫歷史，反而促成了歷史的發(fā)生。

他在機場的死亡，成為了童年科爾記憶中的創(chuàng)傷原點，從而驅(qū)動了整個循環(huán)的開始。

這種設(shè)計拒絕了著名的「祖父悖論」，因為在自洽模型中，試圖殺死祖父的行為注定會因各種巧合而失敗，或者該行為本身就是導(dǎo)致祖父存活的必要條件。

盡管宏觀歷史看似不可改變，但通過深入分析影片中的細節(jié)，可以引入「鋸齒狀時間線」理論來解釋因果關(guān)系的細微發(fā)散。

這種理論認為，每一次時間旅行都在創(chuàng)造一個新的、極其相似但有微小差異的「平行宇宙片段」。

在最初未被展示的時間線中，科爾從未回到過去，病毒爆發(fā)的原因可能完全不同，或者是不可追溯的。

未來的科學(xué)家將科爾送回，他的出現(xiàn)改變了因果鏈條的細節(jié)。例如，他在精神病院對杰弗里·茍伊斯提到的「消滅人類」的想法，實際上可能就是杰弗里后來組建「十二猴子軍」的靈感來源。換言之，雖然宏觀結(jié)果病毒爆發(fā)沒有變，但科爾的介入成為了歷史因果的一部分。

每一次科爾回到未來，他都帶回了新的信息，例如電話留言、涂鴉位置。這些信息被科學(xué)家用于調(diào)整下一次發(fā)送的時間和地點。這意味著，我們看到的電影情節(jié)實際上是經(jīng)過多次迭代后的最終收斂版本。

在這個版本中，科爾在機場被射殺，童年的自己目睹這一幕，萊利醫(yī)生認出了童年的科爾并露出了悲傷的微笑。這一刻，所有的因果鏈條完美咬合。

影片中一個常被觀眾誤解的關(guān)鍵點是科學(xué)家的真正目的。他們從未試圖阻止病毒爆發(fā)，因為根據(jù)他們的物理學(xué)認知，過去是不可逆的。他們的目標(biāo)僅僅是獲取原始病毒樣本。

病毒已經(jīng)變異，未來的解藥對變異后的病毒無效。只有回到1996年獲取未變異的原始毒株，科學(xué)家才能在2035年開發(fā)出疫苗，讓人類重返地表。

因此，科爾的任務(wù)本質(zhì)上是一次考古行動，而非救援行動。這種設(shè)定加深了影片的悲劇色彩，即便科爾成功了，那50億人的死亡依然不可避免。

在物理現(xiàn)實不可改變的前提下，吉列姆將「記憶」提升為唯一具有流動性的時間載體。

影片中著名的《迷魂記》觀影場景揭示了這一點。

「這就像發(fā)生在我們身上的事……電影沒變，它無法改變。但每次你看它，它似乎都不同了，因為你變了。你看到了不同的東西。」——詹姆斯·科爾。

這段臺詞不僅是向希區(qū)柯克致敬，更是影片的核心哲學(xué)宣言。物理時間膠片是固定的，但主觀時間觀影體驗記憶是流動的。科爾對自己童年記憶的理解在不斷變化：起初他不知道死者是誰，后來他以為那是別人的死亡，最后他意識到那是自己的死亡。這種認知的變化，是他在僵死的宿命論宇宙中唯一擁有的「自由」。

《十二猴子》不僅是一部科幻片，更是一部深刻的心理驚悚片。

它通過「瘋癲」這一透鏡，審視了現(xiàn)代社會的理性邊界，并巧妙地植入了古代神話的深層結(jié)構(gòu)。布拉德·皮特飾演的杰弗里·茍伊斯是影片中最具顛覆性的角色。作為一個病毒學(xué)家的兒子，他利用精神病人的身份來逃避社會責(zé)任，同時也利用這一身份說出了被社會壓抑的真理。

杰弗里在精神病院的長篇獨白是對資本主義消費邏輯的激烈解構(gòu)。

「如果你不買東西，你是什么？你是精神病患。」他指出，現(xiàn)代社會將「理性」等同于「生產(chǎn)力」和「消費能力」，任何拒絕參與這一循環(huán)的人如精神病人都被系統(tǒng)隔離。

這種觀點暗示，所謂的「正常」可能只是適應(yīng)了一種病態(tài)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。杰弗里并非真正的毀滅者，他只是一個「紅鯡魚」。他組建的「十二猴子軍」實際上是一個動物解放組織，其最終行動是將動物園的動物放歸城市，并把自己的父親關(guān)進籠子。

這種行為雖然造成了混亂，但與滅絕人類的病毒相比，顯得充滿了孩童般的惡作劇色彩。吉列姆通過這一角色嘲弄了觀眾的期待——我們以為瘋子會毀滅世界，但實際上毀滅世界的是那個看似平庸、理性的科學(xué)家助手彼得斯博士。這就是「平庸之惡」。

女主角凱瑟琳·萊利不僅是科爾的戀人，更是影片哲學(xué)主題的承載者。

她在片中舉辦了一場關(guān)于「末日綜合征」的講座，并明確提到了「卡珊德拉情結(jié)」。在希臘神話中，卡珊德拉被阿波羅賦予預(yù)知能力，但因拒絕阿波羅的求愛而被詛咒無人相信她的預(yù)言。

這種「擁有預(yù)知能力的無力感」正是科爾和后來的萊利所面臨的困境。萊利最初是理性的代表，她試圖「治愈」科爾，認為他是妄想癥患者。然而，隨著證據(jù)的積累一戰(zhàn)照片、取出的子彈，她逐漸從懷疑者轉(zhuǎn)變?yōu)樾磐健?/p>

影片最精彩的轉(zhuǎn)折在于萊利與科爾的精神狀態(tài)互換。

在后半段，科爾開始懷疑自己瘋了，想要留在「美好的現(xiàn)在」；而萊利卻確信末日即將來臨，并表現(xiàn)出看似瘋狂的行為，如在墻上噴涂標(biāo)語、試圖硬闖機場。

當(dāng)她終于掌握真理并試圖報警時，她被警方和公眾視為被綁架后產(chǎn)生斯德哥爾摩綜合征的瘋女人。這種「清醒者即瘋子」的設(shè)定，是對掌握真理者在群體盲視中孤獨處境的極致描繪。

除了希臘神話，影片中還潛藏著古埃及神話的深層結(jié)構(gòu)，這一點在以往的影評中常被忽視。奧西里斯是死而復(fù)生之神，掌管冥界。科爾生活在地下，通過時間旅行「復(fù)活」到地表世界。他的命運是注定的死亡與循環(huán)，正如奧西里斯的被殺與肢解。他在機場的死亡，也是一種祭祀般的犧牲。伊西斯是奧西里斯的妻子，通過魔法使其復(fù)活并搜集其碎片。

萊利在影片中不斷搜集科爾存在的證據(jù)照片、歷史記錄，試圖拼湊出他的真相。在影片結(jié)尾，她認出了童年的科爾并對他微笑，這一行為在精神層面上完成了閉環(huán)的銜接，仿佛伊西斯賦予了奧西里斯重生的力量。

在埃及神話中，智慧之神圖特常以狒狒的形象出現(xiàn)，負責(zé)記錄時間和審判。影片中無處不在的猴子符號，既是混亂的象征，也是時間審判的見證者。杰弗里·茍伊斯的「十二猴子軍」雖然沒有釋放病毒，但他們釋放了動物，使得動物重新占據(jù)了城市，這象征著自然秩序?qū)θ祟愇拿鲗徟械拈_始。

《十二猴子》的核心哲學(xué)探討在于宿命論與自由意志的沖突。影片似乎傾向于一種硬決定論，即未來是固定的，人類無法改變軌跡。科爾的一生是西西弗斯式的。他不斷推著石頭試圖拯救世界上山，卻注定看著石頭滾落自己被殺，病毒釋放。

然而，正如加繆所言，必須想象西西弗斯是幸福的。

科爾在1996年短暫地體驗了愛情、空氣和音樂，他在車里聽到音樂流淚的瞬間，構(gòu)成了他悲劇生命中唯一的意義。

雖然宏觀命運無法改變，但影片暗示了微觀層面的選擇權(quán)。科爾選擇相信萊利，選擇在最后時刻奔向那個注定的結(jié)局，這種「明知不可為而為之」的行動，賦予了角色古希臘悲劇英雄般的尊嚴。

影片結(jié)局處，真正的病毒攜帶者彼得斯博士登上飛機，坐在他身旁的正是來自未來的女科學(xué)家瓊斯。她握著彼得斯的手，說道：「我是做保險的。」

這一結(jié)局不僅是一個劇情反轉(zhuǎn)，更包含著某種政治隱喻：權(quán)力的共生。瓊斯的出現(xiàn)并非為了阻止病毒。如果阻止了病毒，未來的地下社會以及科學(xué)家們的統(tǒng)治地位將不復(fù)存在。科學(xué)家們的權(quán)力基礎(chǔ)正是建立在世界毀滅這一事實之上的。

科學(xué)家們需要的是「原始病毒樣本」，目的是在未來研發(fā)解藥，以便重返地表。但這同時也意味著，他們默認并接受了「幾十億人必須死」這一歷史事實作為代價。這種極度冷酷的實用主義倫理，暗示了在極端危機下，權(quán)力機構(gòu)可能會為了「大局」或自身的存續(xù)而犧牲絕大多數(shù)人的利益。瓊斯的握手，是對災(zāi)難的默許，也是對未來控制權(quán)的確認。

影片通過精神病院的場景，反復(fù)追問「理智」的定義。杰弗里·茍伊斯指出，精神病患之所以被關(guān)押，是因為他們拒絕接受社會強加的現(xiàn)實。當(dāng)科爾說出「我想看看大海」或者「這里的空氣真好」時，這些最基本的人類渴望在那個病態(tài)的社會看來卻是瘋癲的表現(xiàn)。吉列姆借此批判了現(xiàn)代社會對異見者的病理化處理——當(dāng)真理顯得過于荒謬時，社會選擇將其定義為疾病加以隔離。

在2020年代，經(jīng)歷了全球疫情大流行的觀眾重新審視《十二猴子》，會發(fā)現(xiàn)這部電影從一部科幻寓言變成了現(xiàn)實的恐怖鏡像。

它的文化意義在新的語境下被賦予了驚人的當(dāng)代性。科爾被拽到地面時對空氣的貪婪呼吸，在疫情后看來令人心碎。大流行讓我們重新意識到「呼吸」并非理所當(dāng)然，空氣可能成為致命的媒介。

影片中，未來人類生活在地下，每個人都處于高度的隔離與監(jiān)控之中。這種生活狀態(tài)與疫情期間全球性的封鎖、社交距離產(chǎn)生了強烈的共鳴。我們通過屏幕交流，就像未來科學(xué)家通過巨大的視頻裝置審問科爾一樣，技術(shù)成為了連接也是阻隔人與人的屏障。

科爾在空無一人的費城游蕩的畫面，滿足了人們潛意識中對「孤獨幸存者」的幻想——在一個沒有擁擠人群、沒有社會義務(wù)的廢墟中獨自生存，既是一種恐懼，也是一種變態(tài)的自由向往。

影片預(yù)言了當(dāng)今社會在面對災(zāi)難時的認知模式，特別是陰謀論的盛行。

未來的科學(xué)家和1996年的公眾都執(zhí)著于尋找「十二猴子軍」，認為必定是一個龐大的、邪惡的組織制造了災(zāi)難。這種思維定式反映了人類傾向于將災(zāi)難歸咎于具體的、戲劇性的惡意，而非隨機的自然演變或平庸的疏忽。這與現(xiàn)實中對新冠起源的各種陰謀論如出一轍。

人們難以接受一個平庸的助手彼得斯博士僅僅因為個人的狂熱就能毀滅世界，正如人們難以接受微小的病毒變異能讓全球停擺。杰弗里·茍伊斯作為「紅鯡魚」的設(shè)定，隱喻了現(xiàn)代媒體環(huán)境中充斥的虛假信息和誤導(dǎo)性敘事。

在這個「后真相」時代，真相往往被噪音淹沒，真正的危機如彼得斯博士在公眾的視線盲區(qū)中悄然發(fā)生。

影片中，富人階層在病毒爆發(fā)前夕依然在享受生活，杰弗里依靠父親的財富躲過了牢獄之災(zāi)。而在未來，幸存者中的科學(xué)家階層擁有絕對權(quán)力，囚犯則被視為消耗品。

這尖銳地指出了災(zāi)難面前的不平等：財富和地位是現(xiàn)代社會的諾亞方舟。

在現(xiàn)實疫情中，這種從醫(yī)療資源分配、疫苗獲取到隔離條件的階級差異，被再次血淋淋地證實。科爾作為囚犯志愿者的身份，也讓人聯(lián)想到在危機時刻被推向一線的弱勢群體。

《十二猴子》在科幻類型史上占據(jù)著不可替代的地位。它不僅將克里斯·馬克的前衛(wèi)實驗轉(zhuǎn)化為大眾敘事，更在商業(yè)電影的框架內(nèi)，保留了極高的作者性和哲學(xué)深度。

它證明了嚴謹?shù)臅r間旅行邏輯可以與狂亂的視覺風(fēng)格一起存在。它拒絕了廉價的大團圓結(jié)局，堅持了邏輯的自洽和悲劇的完整性。

布魯斯·威利斯飾演的流著口水、困惑不已的科爾，顛覆了90年代好萊塢動作英雄無所不能的形象，展現(xiàn)了人類在命運面前的脆弱。

三十年后，影片關(guān)于環(huán)境崩潰、病毒威脅、理性自負以及溝通失效的主題，不僅沒有過時，反而變得更加緊迫。

特里·吉列姆用《十二猴子》構(gòu)建了一個關(guān)于「失敗」的宏大敘事——我們無法改變過去，我們也無法完全控制未來。

但在那個注定的閉環(huán)中，對真相的追尋、對愛的渴望以及對這一口新鮮空氣的珍惜，構(gòu)成了人類尊嚴的全部。

這正是這部黑暗杰作在熵增的宇宙中留給我們的最后一點微光。