張文東，闞浩翔 | 重申藝術(shù)的“詩性”本質(zhì)兼及詩性的藝術(shù)批評

重申藝術(shù)的“詩性”本質(zhì)兼及詩性的藝術(shù)批評

張文東，闞浩翔

摘 要：藝術(shù)的本質(zhì)是“詩性”的，這一本質(zhì)與藝術(shù)作為人的審美意識形態(tài)的本質(zhì)規(guī)定性相統(tǒng)一，體現(xiàn)為人對自身存在的全面觀照、深刻的生命體驗以及雋永的心靈感悟，并在同樣的意義上呼喚著詩性的藝術(shù)批評。因此，走進(jìn)新媒介時代并日益成為大眾消費產(chǎn)品的藝術(shù)及其批評，無論有著何種偏離藝術(shù)本質(zhì)“詩性”理解的“制作”、“生產(chǎn)”及其“消費”，都不應(yīng)該是“物性”的，而應(yīng)該始終保持其“詩性”的品質(zhì)與追求，即以“詩性”為根本規(guī)定與核心標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)起“詩性”的藝術(shù)本質(zhì)論與批評方法論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)詩性；藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)批評

作者簡介：張文東，東北師范大學(xué)藝術(shù)高等研究院教授；闞浩翔，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）2025級藝術(shù)學(xué)博士研究生。

基金項目：本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“當(dāng)代中國影視藝術(shù)中‘東北想象’的建構(gòu)與呈現(xiàn)研究”（項目批準(zhǔn)號：24BC065）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術(shù)審美范式表達(dá)”專題刊出 2025年12月28日出刊

一、當(dāng)我們在談?wù)撍囆g(shù)時

在當(dāng)下，“藝術(shù)”早已在多元化的文化載體中呈現(xiàn)出了“魅象化”的發(fā)展趨勢，即我們在現(xiàn)實可以感知、觀察到的層面上，藝術(shù)原本所包含的一切，都發(fā)生了許多根本性的變化，并呈現(xiàn)出典型的反形式與反美學(xué)的特征，突破了長久以來大眾對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知范式。因此，當(dāng)下學(xué)界不得不對藝術(shù)的本質(zhì)展開諸如邊界、價值、意義等方面的追問。實際上，這些追問直接導(dǎo)向一個本質(zhì)問題：當(dāng)我們今天談?wù)撍囆g(shù)的時候，我們究竟是在談?wù)撌裁矗恳约皶r至今日，我們所謂的藝術(shù)或今天所見到的藝術(shù)究竟是一種什么概念上的藝術(shù)？

簡單而言，當(dāng)代的藝術(shù)大致可依據(jù)不同的價值觀念分為四個類型：

其一是以傳統(tǒng)藝術(shù)體制為代表的“精英化藝術(shù)”，創(chuàng)作的是那種所謂經(jīng)典意義上的藝術(shù)作品，如那些能夠為當(dāng)下藝術(shù)體制所接受的繪畫、音樂等。這種語境下所談的藝術(shù)通常是指“體制化”的藝術(shù)以及門類化、規(guī)范化的藝術(shù)，乃至其背后的“藝術(shù)界”。其基本觀念是，藝術(shù)存在明確邊界，而這個邊界依托美術(shù)館、劇場等專業(yè)場域呈現(xiàn)且依賴權(quán)威機(jī)構(gòu)定義其價值，像迪基說的，藝術(shù)品需要由某個社會或社會之下的某些組織授予其供欣賞的候選者資格。故在這種界定下，所謂“大眾藝術(shù)”通常不屬于藝術(shù)。而在當(dāng)代，大眾文化與大眾藝術(shù)顯然是一股不可或缺也勢不可擋的力量。因此，將藝術(shù)局限于專業(yè)圈層內(nèi)的本質(zhì)性認(rèn)知顯然是錯誤的。

其二是當(dāng)下小眾的前沿藝術(shù)探索，多發(fā)生于少數(shù)非主流的藝術(shù)家那里。這類作品本身有著明確的自我立法性質(zhì)，且無法用以往的任何藝術(shù)法度來衡量評判，即很難被傳統(tǒng)藝術(shù)中的門類所劃分，以此解構(gòu)了藝術(shù)體制對藝術(shù)界定的唯一霸權(quán)，也令我們在這種語境下再談藝術(shù)時，通常是一種對現(xiàn)有藝術(shù)體制、藝術(shù)界以及審美的深層反思。不過有意味的是，這種藝術(shù)在觀念輸出與意義確立的那一刻，便與藝術(shù)體制之間形成一種明顯的“悖論性共生關(guān)系”，就像杜尚雖然試圖以《泉》來消解舊有的藝術(shù)體制，但藝術(shù)體制與藝術(shù)界對其理念的接納卻又悖論性地拓寬了整個藝術(shù)體制，進(jìn)而更新了原有的藝術(shù)觀念。在這個過程中，雖然《泉》的反叛性思路解構(gòu)了精致化、門類化、標(biāo)準(zhǔn)化的傳統(tǒng)藝術(shù)體制，但卻在“現(xiàn)代性”的思辨意識中開啟了一個以“觀念”為核心的新的當(dāng)代藝術(shù)體制。

其三為機(jī)械復(fù)制時代后，以傳播與消費為導(dǎo)向的流行藝術(shù)，大多以娛樂性為核心，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)貼近大眾、服務(wù)實用需求。“在今天，他們是供人娛樂的專家。文化產(chǎn)業(yè)在一種友好親密的基礎(chǔ)上供奉其重要人物。作為審美主體的藝術(shù)家與作為經(jīng)驗者的藝術(shù)家之間的區(qū)別已被抹平，藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活之間的距離已被取消”。這里的藝術(shù)其實已經(jīng)衍化成一種以大眾文化為載體、傳遞某種大眾趣享的媒介形式。在大眾文化的范式下，藝術(shù)似乎可以與當(dāng)下任何一種生活元素結(jié)合，這使有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題又變得撲朔迷離了。就像當(dāng)下的“脫口秀”，雖時常被稱為“冒犯的藝術(shù)”，但事實上，無論是西方的“政治正確式冒犯”，還是中國的“避重就輕式吐槽”，其中混雜著許多以藝術(shù)之名卻并不“藝術(shù)”的“冒犯”，并成為傳播某種意識形態(tài)的擋箭牌。因此，如何“冒犯”又如何“藝術(shù)”是一個難題，其背后反映出藝術(shù)理論界對藝術(shù)本質(zhì)問題的回避態(tài)度。

其四為難以歸類的“泛化藝術(shù)形態(tài)”。其中有兩種趨勢：一是作為“日常生活審美化”的藝術(shù)，如當(dāng)下的園藝、插花、美食樣式，等等，傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度被引進(jìn)現(xiàn)實，并使日常生活被塞滿了藝術(shù)品格。二是時下所流行的“AI生成”藝術(shù)，同樣無法用傳統(tǒng)的任何藝術(shù)理論去解讀它，因為其創(chuàng)作過程并非由人所獨立完成。在這兩種語境下，我們談?wù)摰乃囆g(shù)似乎又轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對生活美學(xué)的追求，即利用藝術(shù)來為生活賦能。但必須強(qiáng)調(diào)的是，這種泛化的視角看似強(qiáng)化了藝術(shù)，但實際上反而是將藝術(shù)的本質(zhì)邊緣化了，并由此制造了一個更大的審美困境，即當(dāng)生活本身是藝術(shù)時，當(dāng)人人也都是藝術(shù)家時，原本的藝術(shù)又該如何自處？

由此，我們不妨回到原初之處，像海德格爾一樣去追問：“藝術(shù)是什么以及如何是？”“作品是什么以及如何是？”不過這里要看到，當(dāng)代藝術(shù)界中時常有一種“反本質(zhì)主義”的聲音，即僅從藝術(shù)現(xiàn)象的角度來看，不同的藝術(shù)形式之間并沒有單一的共同特征，故這個過程通常無法被直接定義。然而，這種認(rèn)知的最大局限在于，它僅以“表象”為出發(fā)點來框定本質(zhì)，而沒有透過這種“表象”觀察到藝術(shù)門類中共性的心靈層面的因素。因此，當(dāng)確立有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知時，我們須將視角從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中挪開，轉(zhuǎn)向?qū)Α靶撵`”的感知與傳遞進(jìn)行關(guān)注。“真理之設(shè)置入作品，就是藝術(shù)之本質(zhì)”，但實際上，這個“真理”并不等同于邏輯和概念，而是一種原初狀態(tài)，“它于發(fā)生之時,最深刻地感動了人類的性靈”。因此，藝術(shù)正是在以感性的方式顯現(xiàn)“真理”。在這個過程中，人的感受是一切的核心。正如卡西勒所說的，“藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對人類的事業(yè)和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識”。雖然藝術(shù)品是“存在的真理”，但這種“存在真理”又終離不開對“人”生命情感的關(guān)注，以及對生命與世界的深刻回應(yīng)。海德格爾進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺”。正是在這個過程中，真理才得以通過人的天才和獨創(chuàng)的性格而彰顯，而這也正是一切藝術(shù)品和現(xiàn)實日常生活、實物、杜尚的小便池的本質(zhì)區(qū)別。與其說藝術(shù)品體現(xiàn)了物的物性，不如說它體現(xiàn)了物的人性或“人化尤其是心靈化了”的物性。換言之，一切藝術(shù)品表面上是物，但其實質(zhì)卻是人，而且是真正的人，是人與人之間的人性化了的關(guān)系。

二、藝術(shù)與藝術(shù)品的詩性本質(zhì)

“任何作品都帶有奔騰流逝的時間，它既沉浸在亙古洪荒之內(nèi)，又蘊含在最為遙遠(yuǎn)的未來之中”，而這種特質(zhì)所導(dǎo)向的“元本質(zhì)”正是“詩性”。“詩的本性”完全具備了以“本真性”態(tài)度為契機(jī)，對人生存狀態(tài)的不斷追問、沉思與觀照，進(jìn)而達(dá)成對人類情感進(jìn)行有效存儲的過程。更重要的是，詩與藝術(shù)之間在本質(zhì)層面是互通的，即“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。因此，若無詩性，一切藝術(shù)的審美力量、精神吁求和情感內(nèi)涵便都無法呈現(xiàn)。同時，藝術(shù)與真理的呈現(xiàn)息息相關(guān)，“詩的本質(zhì)正是真理之創(chuàng)建”，而“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的”，并且“不光作品的創(chuàng)作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了”。這就像維科提出的“詩性”以及“詩性的智慧(Poetic Wisdom)”一樣，在原始人那里，其“最初的智慧”所使用的是一種“感覺到的想象出的玄學(xué)”，這種“粗糙的玄學(xué)”便是詩性智慧的起源，“這種玄學(xué)就是他們的詩”，因為“原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力”，而“因為能憑想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’”。故所謂詩性的實質(zhì)，就是人的“憑想象來創(chuàng)造”的思維方式和審美能力，也是藝術(shù)得以誕生、發(fā)展和變革的動力所在。而所謂“東海西海，心理攸同”，中國亦有云，“詩者，天地之心也”。“詩性”不是詩人的專屬，而是每個人潛在的一種感知世界和表達(dá)自我的能力，“詩性”的精神其實是為了使虛無的世界獲得意義的建構(gòu)，具有將世界和人心中那些難以言傳的、本質(zhì)的、動人的部分，通過凝練、富有音樂性和象征性的方式捕捉并呈現(xiàn)出來的特質(zhì)。這意味著，“詩性”是詩以及一切藝術(shù)的本性，它既不等同于“詩”，亦不等同“詩化”，而是一種內(nèi)在的、澄明的存在狀態(tài)與真理建構(gòu)方式。其核心并不依附于具體形式，而是直接連接生命的本質(zhì)，“是一切藝術(shù)都必不可少的某種審美意蘊和精神品格，是藝術(shù)品在本原意義上的具有某種抽象意味的內(nèi)在品質(zhì)”。

中國傳統(tǒng)的“詩性意識”多體現(xiàn)于中國傳統(tǒng)美學(xué)的建構(gòu)中，如所謂“道”，通常是不可言說且無所不包的，而又因其無法直接被認(rèn)知，故只能在詩性的光影中自行顯現(xiàn)。因此，詩性的思考方式恰恰成了一種“澄懷觀道”的審美路徑，而關(guān)于“道”的諸多傳統(tǒng)闡釋自然也就由此具備了濃厚的詩性精神。如莊子以“天地與我并生，萬物與我為一”來闡明處于大道境界中主客體的消融之態(tài)，在《大宗師》中進(jìn)一步提出“心齋”與“坐忘”的概念，要求大家在“離形”與“墮肢體”的澄明中從“肉身欲望中超脫”出來，在“去知”與“黝聰明”中從世俗思慮中解脫出來，進(jìn)而實現(xiàn)對“道”的觀照。這種觀照指向的正是中國“詩性”視角下的審美知覺方式，即在審美觀照中，觀照者必須擺脫實用的功利的考慮以凝注藝境，以此達(dá)到對審美的悟性知覺與出神領(lǐng)會。在這一點上中國古代的文學(xué)又與其他藝術(shù)互通，如謝赫《古畫品錄》的“六法”之首便是“氣韻生動”，這個“氣”既是“道”的生命載體，更是宇宙萬物生生不息的本源所在，而“韻”則是“氣”的顯現(xiàn)方式。中國古代音樂中也一樣，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，同樣是一種“詩性審美實態(tài)”，其中不僅承載了儒家對“以樂和德”的“禮樂秩序”追求，也蘊藏著道家“大音希聲”的文化哲思，進(jìn)而體現(xiàn)著“神與物游”的體悟，以及“天人合一”的詩性追求。

此外，中國傳統(tǒng)的追求自由探索精神的所謂“性靈”之論，也是在“詩性意識”體察下回歸本真狀態(tài)的一個重要美學(xué)實踐。如顏之推便強(qiáng)調(diào)“文章之體，標(biāo)舉興會，發(fā)引性靈”，而其所謂“性靈”，即是寓意文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該抒發(fā)的一種自由個性審美情趣。后來“性靈”思想經(jīng)王陽明心學(xué)的完善，再經(jīng)“公安派”的倡導(dǎo)，最終發(fā)展為晚明文學(xué)思潮中的重要詩學(xué)品評語境，并被普遍應(yīng)用于文學(xué)批評，如李贄的“童心說”和徐渭“本色說”等，都與“性靈說”一脈相承，袁宏道則更是明確提出要以“獨抒性靈，不拘格套”來反對“復(fù)古思潮”。其他藝術(shù)如東晉顧愷之所謂的“遷想妙得”也一樣，“遷想”是將個人的情感遷移到客觀的存在事物當(dāng)中，而“妙得”則是指借助“遷想”達(dá)成情景交融，二者的統(tǒng)一就是藝術(shù)形象的“傳神”而不只是“塑形”。由此可見，中國藝術(shù)關(guān)于“詩性”的體察從未局限于“坐忘”“心齋”“觀道”，而是在“性靈”的真、奇、趣中不斷開拓，最終使人鮮活生動的生命情感得以自由地抒發(fā)，進(jìn)而使“性靈”及其所內(nèi)涵的自由探索精神，成為一種始終處于流動狀態(tài)的中國詩性精神。

還要強(qiáng)調(diào)的是，“詩性”的“觀照”實際上是看似不同卻殊途同歸，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)作的兩種樣態(tài)：其一是在詩性視角覺察下，會有一種靜觀體驗，亦即以無目的的審美逗留，沉潛于事物的細(xì)微之處，并且在慢觀、細(xì)察中捕捉那些被日常節(jié)奏忽略的情緒，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中潛藏的那些超越個體經(jīng)驗的、具有普遍性的精神意涵。“作品愈是孤獨地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)”。在這個過程中，日常被遮蔽的一面反而更清楚，即如王國維所謂“入乎其內(nèi)，超乎其外”。藝術(shù)由此才真正得以在細(xì)節(jié)真實性的基礎(chǔ)上，又超越細(xì)節(jié)的具象性，進(jìn)而在一種康德所言的“無目的的、合目的性”的狀態(tài)中達(dá)成對世俗觀念的“隔絕”，從而成為一個能夠存儲大眾鮮活的生命情感和諸多細(xì)微信息的容器。其二是指“詩性”意識同樣可以誕生一種抽離性的“迷狂”狀態(tài)，并成為藝術(shù)家獲得靈感、完成藝術(shù)創(chuàng)新，以及突破原有藝術(shù)范式的核心原動力。這種狀態(tài)顯然與詩性的審美靜觀密不可分，又與禪宗的“妙悟”異曲同工，都是讓人暫時脫離日常理性的規(guī)訓(xùn)以及具象現(xiàn)實的束縛，進(jìn)而讓精神直抵事物的本質(zhì)內(nèi)核。柏拉圖就曾借“詩神”的比喻描述過這種奇特的體驗，當(dāng)詩神憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它時，會引它到興高采烈神飛色舞的境界。而《毛詩序》中“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，也是這個道理和體驗，即正是這種詩性的迷狂，使得藝術(shù)能在“傳情載道”的本意中將抽象的情感體悟變?yōu)槟鼙挥^者感知的藝術(shù)實相。

事實上，無論是詩性的靜觀還是迷狂，都是一種生命力召喚下的非常態(tài)的意識流，它通過幫助大眾實現(xiàn)審美的深化與精神安頓來對抗當(dāng)下工具理性的異化。在這個過程中，“詩性”使心地“澄明”。唯有這種“澄明”，才能讓“詩性”以審美的形式得到呈現(xiàn)。正如普魯斯特所說的，只有詩人能愉快地感受事物之美，覺出隱藏于事物內(nèi)部美的神秘規(guī)律，除他以外，無人能為我們傳達(dá)美的魅力。與之相反，那些缺乏詩性視角的人無法感知審美的真諦，當(dāng)真理只能以概念的形式被感知時，就與藝術(shù)毫無關(guān)系了。

三、詩性的藝術(shù)及其批評

“詩性”不僅來自藝術(shù)的語言、韻律、手法以及其他形式，還來自藝術(shù)對人的存在及其全部價值的追問和發(fā)現(xiàn)，反映人生及其本質(zhì)意義的深度和廣度，以及深刻的生命體驗和雋永的心靈感悟。當(dāng)我們確認(rèn)一位藝術(shù)家或一件藝術(shù)品具有某種詩性的時候，并不是指其具有某種詩的語言或外形，而是指其與我們的生命體驗和心靈發(fā)現(xiàn)之間建立起一種特殊的審美結(jié)構(gòu)，即呈現(xiàn)出人的“詩性存在”。同理，當(dāng)我們評價一件作品是否具有藝術(shù)價值時，終極核心便是看它是否留存著人的心靈性的存在，即“人的痕跡”。像宗白華說的，“如油畫，不過油布與顏色之配合而已，實用符號表其內(nèi)容，代表其個人之精神，背后乃另有境界”。這份痕跡并不是抽象概念，而是創(chuàng)作者的觀念、理念或情緒情感具象化的產(chǎn)物，而詩性的本質(zhì)蘊藏其中。卡西爾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)圖畫之所以成為藝術(shù)，并與機(jī)械復(fù)制品區(qū)分開來，在于它對“給定”印象的刻意取舍。也即：它并非對感性整體印象的簡單復(fù)現(xiàn)，而是對特定“包孕性”要素的提煉，這些要素使既定物象獲得超越自身的表現(xiàn)力，并將藝術(shù)建構(gòu)性的空間想象力引向確定的方向。這也就意味著，人是詩性得以澄明的基礎(chǔ)，有人以及心靈才有詩性，藝術(shù)才得以存在；反之，若作品只停留在形式復(fù)制或功能滿足上而沒有任何創(chuàng)作者的觀念、理念或情感注入，那么它即便看起來像藝術(shù)，也只是沒有人及其心靈的空洞物品，與藝術(shù)無關(guān)。AI生成的“模板畫”可以利用AI輸入很輕易地模仿出“梵高風(fēng)格的星空”，但這個過程只是算法對梵高風(fēng)格的機(jī)械拼接，并沒有任何創(chuàng)作者個人的情緒和思想，從中讀不到任何人的心靈的表達(dá)，自然也就沒有詩性即非藝術(shù)。

顯然，優(yōu)秀藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)只停留于對人的單一呈現(xiàn)，還需從詩性的特質(zhì)、內(nèi)涵與表象三個維度深度挖掘并綜合考量。首先，就其特質(zhì)來看，詩性若要更好地呈現(xiàn)，必須實現(xiàn)上述個性與共性的辯證統(tǒng)一，既要在共性層面將人類共通的情感轉(zhuǎn)化為可感知的藝術(shù)語言，進(jìn)而讓觀者能對其產(chǎn)生共鳴，即有高超的藝術(shù)表現(xiàn)力；又要在個性層面形成創(chuàng)作者專屬的風(fēng)格特質(zhì)，并將自身獨有的境遇、感知與精神底色融入創(chuàng)作，讓“共性意象”成為獨一無二的精神載體。其次，就其內(nèi)涵而言，詩性本身是復(fù)雜的，故藝術(shù)品僅僅輸出單一表層觀念，便無法承載詩性的豐富層次。因此，唯有具備“言在此，意在彼”或“雖無言，卻有言”的雙重語境，才能讓詩性的復(fù)雜性充分落地，并在這種構(gòu)架中指向人類共通的本質(zhì)命題，二者相互交織，共同撐起作品的詩性厚度。最后，就其表象來看，詩性本身是開放與融通的，“作品所建構(gòu)的正是一個世界”，只是這個“世界”的建構(gòu)層次亦有高下之別，通常體現(xiàn)為作品中“世界”與“大地”之間所造成的不同文化張力。優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定存在一個既立足當(dāng)下時空，又啟發(fā)人遐想的“內(nèi)在視域”，并使“大地”與“世界”的關(guān)系在矛盾統(tǒng)一中得到調(diào)和。只不過在西方傳統(tǒng)視角下，其詩性表現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)在沖突與思辨中建構(gòu)內(nèi)在視域，而在中國傳統(tǒng)中，它是在意境的含蓄與和諧中建構(gòu)的。

當(dāng)然，優(yōu)秀作品的創(chuàng)作并非一蹴而就，而是須要不斷嘗試。正如杜威所說的，外行的批評家通常認(rèn)為只有實驗室里的科學(xué)家才做試驗。然而藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一就是，他生來是一個試驗者。因為他不得不用眾所周知的手段和材料來表現(xiàn)高度個性化的經(jīng)驗。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術(shù)家在每一項新的創(chuàng)作中都會遇到它。就這個角度而言，優(yōu)秀藝術(shù)家通常致力于開辟新的經(jīng)驗，只不過這種經(jīng)驗不是在思辨中的探索中，而是在詩性的覺察下，“把某種生存體驗首次付諸感性存在。這種生存體驗一旦被成功地置入感性形象，一種新的經(jīng)驗就形成了”，這正是一件作品得以超越時代，成為經(jīng)典的核心原因。在當(dāng)代的藝術(shù)批評領(lǐng)域中，同樣需要以詩性為核心展開，其主要內(nèi)涵正是一種面向生命的、面向心靈的體驗和發(fā)現(xiàn)，如蘇珊·朗格所說的，有生命形式的藝術(shù)是“活著”的，因為它表現(xiàn)了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。因此，詩性的藝術(shù)批評就是要在生命以及心靈的意義上把藝術(shù)品的生命力鮮活地傳遞給大家。這并不是要簡單否定學(xué)理的批評與科學(xué)的分析，而只是要特別指出，學(xué)理的思辨本身與詩性的生命本質(zhì)是有沖突的，而只有不遮蔽藝術(shù)作品本身的生命意識的學(xué)理分析才有價值。倘若在批評中，我們僅僅依照學(xué)術(shù)慣例，完全以量化的邏輯學(xué)范式來剖析藝術(shù)現(xiàn)象，那么即便闡釋清楚了藝術(shù)現(xiàn)象的諸多表征與內(nèi)涵，也喪失了觀察藝術(shù)作品中詩性本質(zhì)的機(jī)會，這顯然得不償失。如果再回到具體的方法論上，并且是在回避某種理論框架建構(gòu)的意義上，我們所謂詩性的藝術(shù)批評，還可以在詩性精神的內(nèi)涵和導(dǎo)引下關(guān)注以下幾個細(xì)節(jié)。一是不脫離本質(zhì)談隱喻。雖然優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具備“雙重語境”，即富有“隱喻”，但我們對隱喻的探討必須服務(wù)于對其精神內(nèi)核的追問，否則就是舍本逐末。二是不脫離共鳴談“符號”。其符號本就是扎根于真實的生活體驗，當(dāng)然相關(guān)分析也須是根植于生活本質(zhì)的共鳴。三是不脫離直覺談“條例”。藝術(shù)批評雖然要在整體的審美中將自身感受歸納整合并逐步“形成條例”，不過這種“條例”仍需始終立足于對直覺的審美印象中，即在對立統(tǒng)一中形成整體審美認(rèn)知，如鐘嶸的“滋味”，嚴(yán)羽的“妙悟”，郭熙的“三遠(yuǎn)”，謝赫的“氣韻生動”，以及王國維的“有我無我”“隔與不隔”等，便都屬于一種具備直觀性詩性體悟的整體認(rèn)知。這也正是莫里斯·梅洛龐蒂所強(qiáng)調(diào)的，“體驗，是一個有限的主體與一個不透明存在的聯(lián)系，主體就在這種聯(lián)系中出現(xiàn)，但仍然置身于其中”。在這個過程中，審美直覺可將直觀體悟轉(zhuǎn)化為可梳理的批評條例，進(jìn)而實現(xiàn)直覺體悟與認(rèn)知梳理的辯證統(tǒng)一。

需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是，我們之所以重申藝術(shù)的詩性本質(zhì)并由此提倡詩性的藝術(shù)批評，并非意在開創(chuàng)一種全新的批評范式，而是旨在回歸可能更符合中國藝術(shù)創(chuàng)作及其批評傳統(tǒng)意義上的話語體系，并試圖以此對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作及其批評異化困境予以回應(yīng)與糾偏。溯源而言，從莊子“言意之辨”對形上之境的追問，到王國維“意境”以及“境界”的精神超越，等等，中國古代傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知范式與批評范式一直是以詩性為核心的。而實際上，這種重感性體悟、依直覺觀照的審美取向，在西方藝術(shù)理論中同樣能找到共鳴。如康德曾強(qiáng)調(diào)，“因為美必須不是按照概念來評判，而必須按照想象力對于與一般概念能力的協(xié)和一致所作的合目的性搭配來評判”，這種在主體感性協(xié)調(diào)下所誕生的審美評判，就是一種對詩性本質(zhì)的追求。而海德格爾“詩意棲居”的思想，進(jìn)一步將審美與存在的本真狀態(tài)相連，也正是對技術(shù)理性異化下人類精神困境的回應(yīng)。這都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“意境”“性靈”等思想異曲同工，共同指向詩性審美對精神自由的終極追求。因此，重申藝術(shù)的詩性本質(zhì)，正是一種在“回溯”中打破當(dāng)下學(xué)界以科學(xué)思維取代藝術(shù)思維、以學(xué)術(shù)研究取代藝術(shù)研究、以邏輯判斷取代詩性發(fā)現(xiàn)的非審美化取向。唯其如此，藝術(shù)批評才能真正掙脫概念化、教條化的束縛，讓蘊藏在藝術(shù)深處的詩性光芒，完成“存在者無蔽狀態(tài)的道說”，最終使更多人在心靈的感悟和品味中發(fā)覺藝術(shù)的真諦。

（責(zé)任編輯 王喆）

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