謝羽笛《海氓志》：鹽分中探索器物家譜學

那天讀完《海氓志（十考）》是晚上十一點多，臺燈有點晃，桌上攤著一份早上拿回來的體檢單，右上角紅筆圈了一塊脂肪肝，紙邊還壓著一張前年去象山買的門票。眼睛在“血脂偏高”那一行停了幾秒，又被詩里那句“爺爺的血在左心房 / 爸爸的血在右心室”拽走，整個人有種被兩邊同時拎著衣領的拉扯感。

我一開始以為這組詩會是那種常見的“海邊鄉愁敘事”，退潮、老船、燈塔，靠幾處景物撐完一個抒情場。翻到后面，鼻子突然一酸，是在“那把扳手的手柄 / 有排深深的牙印”那兩行，牙齒咬金屬的畫面一下卡進來，喉嚨里起了點鐵銹味。嗯……那個瞬間，之前讀過的很多“海的詩”在腦子里都往后站了一步。

謝羽笛干了一件挺“反常識”的事情：他不是在寫“海”的宏大情緒，而是把整個海族譜拆散到一堆器物、疤痕、工藝名詞上，再一顆一顆系回身體。題目叫《海氓志》，副標“十考”，明顯在偷用地方志和金石學那一套。[1] 這十首不是十個章節，更像十次勘驗：灘涂、漁網、刻度、錨鏈、耳朵、扳手、繩結、榫卯、燈塔、血潮，每一節都對應一件東西或一個部位，后面那“方言詞匯考”，干脆擺明了要跟考據學較勁。

我想給這組詩先扣一個帽子，姑且叫“器物家譜學”。意思是：他不是在寫“漁民生活圖景”，而是在給一整套器物——網、繩、錨、扳手、榫卯——登記戶口，把它們納入一個有血緣的系統里。[2] 這些東西不只是生產工具，而是血親的延伸，是可以繼承、可以發生變異的基因片段。海被收縮成一整套硬邦邦的詞匯，反而更大。

一、

潮線上的胎記：從“灘涂記事”到身體的鹽分記憶

開篇那句“潮水退得慌張”，眼睛一下剎住。一般寫潮水退，多半往從容、節律那邊靠，很容易掉進形容詞堆里。這里直接說“慌張”，還加了個擬人化的“像是有人拽著海的衣角往后拖”，動作感一下子立起來。這個拖拽不是自然力，而是一個看不見的“手”，海在這里已經被拉進家族和命運的場域，而不是氣象學。

緊接著“灘涂露出沒刮凈的胡茬”，這個比喻帶著一點點粗糙的男性體感，不雅致，卻特別準。腳掌被“碎貝殼的棱角”硌到，那種隱隱作痛馬上傳上來。我讀到這一行的時候，右腳趾頭無意識地縮了一下，像真的踩到了什么。

真正讓我停筆的是下面這一小段：

“爺爺說過
退潮時不能背對著海
那些被撤回的浪
會變成水鬼爬進你的鼻腔
現在我每走三步就要回頭
左肺秤砣墜著象山港的鹽”

這里有個很關鍵的轉折：爺爺的禁忌話語——“不能背對著海”——其實是一種身體規訓。它把“退潮”從自然現象變成了一種帶風險的場景。詩里的“我”吸收了這個規訓，變成如今“每走三步就要回頭”的強迫動作。[3] 更妙的是那句“左肺秤砣墜著象山港的鹽”，鹽不在舌頭、不在皮膚，而被安在了左肺，下墜的感覺，讓整個呼吸系統都被海占領。

我停在“秤砣”這兩個字挺久。這個意象一下把整個場景從“海邊風景照”拉回到一個具體的漁村集市：秤砣、魚市、吆喝聲。鹽不是抽象的“海的味道”，而是帶重量的東西，是可以稱量的。這里已經出現了這組詩里反復會出現的一個寫法，我臨時叫它“鹽分記憶”——記憶不是飄在腦子里的影像，而是有重量、有比重，能在身體里安家的那部分。[4]

后面那段括號更狠：

“（但體檢報告顯示
右耳鼓膜完整如初
那道月牙疤是胎里帶來的
醫生稱之為‘浪的胎記’）”

一個完全現代的、甚至有點冷冰冰的“體檢報告”，突然闖進這片灘涂。醫生一句“胎記”，被詩人偷換成“浪的胎記”。這里有個細微的錯位：從科學語言的“先天性疤痕”，滑向民間敘事的“被浪打上的標記”。醫學、神話在這一小段中互相打劫。

我翻起桌上自己的那張體檢單，又瞄一眼詩里的“胎記”，心口那塊脂肪肝的陰影突然不那么重要了，反而在想：如果醫生給那道月牙疤寫一個ICD編碼，會寫成什么？這就是謝羽笛的小動作，他老愛把看似冰冷的專業語匯拖進充滿故事感的場域，讓詞本身“超綱”。

從“灘涂記事”到第二節“網眼里的時辰”，這種“鹽分記憶”的手法一路延續。那張“補過七次”的網，一般寫法也許會朝“辛勞”“貧窮”那邊靠，他直接把注意力釘在“母親最后一次補網時 / 把頂針掉進了海里”。母親說“讓金屬在水底生出蒼苔 / 漁網才會沁入疼痛”。這個“疼痛”不是人的感覺，而是器物的感覺。說實話，這里我有點愣住：疼痛這種體驗，被轉嫁給了網。

我忍不住把這幾行抄在旁邊，又畫了個小圈，心里冒出來的詞是“器物神經化”。當然這個詞挺丑的，但用在這里非常貼。謝羽笛在做的，是給所有習以為常的海邊物件——網眼、頂針、麻繩——紛紛裝上一套“神經系統”。這套系統里，痛覺、電信號、記憶，跟人的那些沒區別，甚至更頑固。[5]

“我數著網眼等漁汛 / 每個菱形空格里 / 都卡著一截沒講完的故事”，這里的“數”是一個節律性的動作，也是一種等待。這讓我想到穆旦早年的一些海景詩，那種通過“數數”建立起來的個人節奏。[6] 差別在于，穆旦那一代人面對的是戰時、航海的大敘事，這里則是極具體的漁汛，甚至具體到“東邊第三排第二個眼”。這一格網眼被寫成“大黃魚汛最后豐年的漏網之魚”，還帶著寧波口音的夢語，這已經不是隨手一筆，而是一種精準的“家族數據庫標記”。

如果說灘涂一節把“禁忌”和“胎記”栓在了一起，那么漁網一節就把“兇年”與“口音”栓在了一起。每一個網眼都是一個存檔。海，不再是一片連成一片的藍，而是被分割成一格一格的“數據庫網格”，每一格都儲存著一小段語音、一點疼痛、一點好運與不幸的殘留。

二、

器物血緣：從刻度、扳手到繩結的“海氓語法”

我往下讀到“船舷上的刻度”“錨鏈聲”“右耳的缺口”“扳手上的牙印”幾個小節時，胃有點緊。這種緊不是不適，而是一種被不斷往下拖的感覺——他一直在往“硬的東西”里塞“軟的成分”。

“爸爸用鑿子刻下的記號 / 早被海風嚙平了 / 但我的指紋記得 / 那些凹陷的紋路 / 像盲文刻在舊船舷上”

這里，一個很典型的線條：父親的刻度→被抹平→指紋的記憶→盲文。視力這個感官被臨時禁用，觸覺上位。記號既是“水位線”，又是時間的刻痕。那句“水位線爬過我們的額頭 / 在眉骨上方三指處停住”，直接拿身體當量尺。后面那句“——那是對照1985年版《舟山漁場潮汐表》 / 農歷七月大潮線 / 也是海允許我們 / 活著回來的最高刻度”，一下把民間經驗拉進現代知識體系里：從額頭往上三指，到具體書名、年份。[7]

我翻手機搜了下“1985 舟山 潮汐表”，屏幕上跳出一堆PDF鏈接，指尖在屏幕上滑過的時候，有點失神。那一代漁民，并不會真把那本書當神諭，但詩里這個對照動作，讓“生死線”有了坐標。那句“海允許我們 / 活著回來的最高刻度”，表面在擬人，說白了是一種極簡的生存哲學：我們活著，只是因為一時被放過。

“爸爸躺在艙底 / 變成一枚沉墜的錨體”，這一句幾乎不需要解釋。錨體和尸體，重疊在一個位置上。所有關于“入葬”“葬海”的傳統，都在這一句里縮成了一個冷靜的決定——人變成錨。下面那句“潮水經過他時 / 會發出鏈環拖拽的悶響”，把聽覺再一次調動出來。我腦子里一下冒出布羅茨基寫海港的那些句子，那種沉重的金屬聲和永恒流動的水聲糾纏在一起。[8]

最讓我出汗的是“扳手上的牙印”一節：

“那把扳手的手柄
有排深深的牙印
己未年冬月
爸爸咬著它擰緊最后一顆螺栓
綠眉毛船下水時
他的門牙崩掉一角”

這段我讀完，舌尖不自覺在自己門牙上蹭了一圈，確認它們還完整。嗯，這就是身體反應領先理解的一刻。這里沒有一句“大義”，就是一個很小很具體的動作：咬著扳手——門牙崩掉。這個場景對任何有過“幫家里干過重活”的人來說都太熟悉了：一時找不到合適的力點，只好拿自己的身體去抵，牙齒、肩膀、膝蓋輪番上陣。

后半段更狠：“現在扳手掛在我車庫墻上 / 夜里它會滲出細密的水珠 / 我用舌頭舔過那些齒痕 / 嘗到金屬腥味下面 / 藏著爸爸年輕的唾液”。這已經是某種程度上的“圖騰崇拜”了，只不過圖騰不是雕塑，而是一件舊工具。舔扳手這種動作，說直白點，有點變態感，可是也很真實。那是你能和一個不在現場的人發生最直觀接觸的方式——比看照片、翻日記都更“原始”。

我在這一節旁邊寫下了一個詞：“器物血緣”。血緣原本只在人體內部流轉，在這里被分裝到各種器物里：扳手上的牙印、錨鏈上的悶響、繩結勒進肉里的力道、榫卯里的那一粒岸土。每一件東西都攜帶了一點可被繼承的成分：咸味、疼痛、工藝。

“堅硬的器物都這樣 / 食進人的骨血 / 才懂得怎么和浪頭講和”，這一句可以看作是這組詩中最“論”的一句。它在替整組詩做注腳：器物不是單向地被人控制，反過來也吞噬著人的身體。只有在這種互相吞食的關系中，工具才真正長出性格，才配得上海上的那種不確定。

“繩結課”一節把這種“器物血緣”推到了語言層面。爸爸教的第一個結，叫“漁人淚”。這個名字明顯是被本地化、情感化過的。原型是西洋“fisherman's knot”，經過寧波港、長崎這一圈貿易路線，[9] 被重新命名。詩人把這個背景放進括號里：“（后來船老大說 / ‘漁人淚’是寧波港傳來的洋結 / 爺爺用它捆扎鰻苗箱 / 運往長崎）”。這里的括號像一個小型檔案館，專門存放這種“口耳相傳的考據”。

有趣的是，“我練了三個月 / 手指磨出繭子 / 還是打不出他那種 / 太極拳收勢般的力道”。這里第一次出現了“失敗的繼承”：學不會同樣的結，同樣的力道。那種“太極拳收勢般”的感覺，很難用語法說明，只能靠身體重復。這個失敗，讓后面的那句“現在他睡在海里 / 身上纏著無數個‘漁人淚’ / 每個結都在慢慢收緊 / 測量潮汐的心跳”更刺人。

我一邊讀，一邊把自己小時候學打“活結”的經歷翻出來。那時候我爸在院子里系一輛舊自行車的貨架，教我“這個不能打死結，不然以后解不開”。我手忙腳亂，繩子在手里打滑，他在旁邊急得用腳蹭地。多年以后再回想，其實那就是一堂微型的“繩結課”，只是沒有“漁人淚”這么好聽的名字。[10]

在這里，可以提一個關鍵詞：“海氓語法”。什么意思呢？不是單指語音或方言，而是一整套動作和器物背后的“規則”：繩怎么打、網怎么補、榫怎么合、錨怎么投。這些規則不寫在任何文法書上，只刻在手繭、疤痕和器物的磨損上。謝羽笛做的事情，有點像把這套“語法”從身體上拓印出來，變成漢語詩行。

三、

榫卯與椎骨：從閩南樟木到特朗斯特羅姆

“榫卯考”那一節，我讀到“爸爸說船骨相接不用鋼釘 / 要用閩南的樟木榫 / 陽卯刻三道水紋 / 陰榫藏一粒岸土”時，手在桌面上無意識地畫了三個波浪線。這里的知識密度一下子提升：工藝名詞、地名、細節要求一股腦砸過來。閩南的樟木、陽卯的水紋、陰榫里的岸土，每一個都是有出處的。

更關鍵的是后面那句：“他演示時刨花卷成《海島算經》 / 的弧度”。這句的互文非常精準。《海島算經》是南北朝時期關于海島、航路、測量的經典。[11] 把卷起的木刨花比作古代海圖的弧線，是一個堪稱“降維打擊”的比對：一邊是微觀的木屑，一邊是宏觀的海疆。工匠的手藝和帝國的測繪，在這一瞬間疊合。這里那種歷史感，不是靠“朝代”“風云”這些詞來堆，而是通過一本具體的書名、一卷具體的刨花來完成。

“最精妙的接縫 / 要留給舵位的第九根肋木 / ——那里必須常含震蕩 / 如舌根含著一句未爆的雷”。肋木、舵位、舌根、雷，這幾個詞壓在一塊，非常“危險”。第九根肋木的位置，在船體中段偏后，承擔轉向、抗浪的關鍵作用。[12] 把它比作舌根含著一句沒說出口的話，這已經不是單純的器物比擬，而是把整條船當成一副身體來對待。

后面兩節“塔光如刀”和“血潮”，又把這種“身體—船體”的同構推到一個更詭異的高度。嵊山燈塔“每三十秒剖開東海”，這一句的力道很足，光不是光，而是“海的舊傷口反復裂開”。詩人避開了那種常規的“守望”“指引”式燈塔抒情，而是把它當成一臺定時手術刀。

“被這種光照過的人 / 脊椎會慢慢彎曲 / 最后變成船的龍骨 / 我摸著自己的后背 / 數到第十七節椎骨時 / 摸到了樟木的榫眼”。這里，一個非常明確的自我神話化正在發生：人的脊柱，正緩慢變成一條船的龍骨。第十七節椎骨的位置，大約在背部中下方，[13] 正是許多體力勞動者最容易受傷的位置。把這個點設為“樟木的榫眼”，等于在說：我的身體里預先留了一個位置，給某種“非人”的東西——船骨、歷史、父輩的命運——插進來。

我在這里突然想起特朗斯特羅姆的一首短詩，《木匠》里那種“身體變成木頭”的隱喻。[14] 只是那里是一種內心的木訥、麻醉，這里則是海邊勞動者的命運具象化。在中文語境里，我們習慣用“肩負”“承載”這類抽象詞，謝羽笛干脆把椎骨改造成榫眼，毫不客氣。

這一整組關于“椎骨”的隱喻，其實可以拉出一個譜系來：從杜甫晚年的“白頭搔更短，渾欲不勝簪”，到北島《開鎖》里那種骨節感極強的語言，[15] 都在強調身體被歷史、時代、勞動改造的過程。《海氓志》接過這一棒，用的是更具體的海上器物知識，更少大詞。你說他在寫“底層勞動者”，倒也沒錯，但他拒絕那種概括性的標簽，而是用一連串緊貼工藝細節的隱喻，逼迫讀者自己去“摸那個第十七節椎骨”。

這里不得不說一句：謝羽笛對“工藝細節”的掌握，明顯不是資料查來的那種。很多文人寫“漁船”，寫著寫著就只剩下桅桿和風帆，詞一空，場景就薄。這里的“艌船”“綠眉毛”“樟木榫”“漁人淚結”，配上后面“方言詞匯考”的注，明顯是一條從生活現場到詩歌現場的輸電線，而不是“百度—詩歌”的捷徑。[16]

四、

文本之外的“考”：方言詞匯、版式設計與一種冷靜的野心

看到末尾那一整段“方言詞匯考”，我當時笑了一下，手指在桌上輕輕敲著，像是聽到有人在詩后面偷偷搭了一間小工具房。

“艌船（音niàn）：閩浙沿海傳統補船工藝，將麻絲、桐油、石灰捶入船縫。詩中代指代際之間的修補與傳承。
綠眉毛：浙江傳統木帆船，因船眼上方繪綠色彎眉狀得名。至二十一世紀初已近絕跡。
漁人淚結：實際為改良自西洋‘漁夫結’（Fisherman's Knot）的繩結，在浙東漁區流傳過程中被賦予離別敘事。
更鼓簿：福州沿海村落舊時記錄潮汐與巡夜時辰的手抄本，現已散佚。”

這幾條注的寫法，明顯在戲仿學術體，又不完全服從學術體。比如“詩中代指代際之間的修補與傳承”這一句，已經是標準的文學論文語氣；后面那句“至二十一世紀初已近絕跡”，帶著一點社會史的冷。最后那句“現已散佚”，幾乎可以直接抄進地方志。[17]

但真正有趣的地方在于：這些“考”本身也處在真假之間。比如“更鼓簿”，你要真翻地方志，可能會翻到別的名稱；“漁人淚結”的“離別敘事”，也未必有文獻支持。這里的重點不在“學術準確性”，而在于詩人通過這種“半真半假”的考注，構造出一整套“海氓知識系統”。這個系統既跟真實的閩浙沿海傳統有血緣，又經過了他的個人修辭。

再看“視覺呈現建議”“誦讀注”那一段：“第七節文字排列模擬繩結紋理”“第九節采用豎排仿刻本格式”“頁邊留白處可植入《天工開物·舟車》局部線描”“誦讀要參照福州‘更鼓簿’中‘子夜潮平’至‘寅初汛起’的時長換算。”——這些建議聽上去非常“出版業友好”，但本質上是一次玩笑式的越界：詩人從文本內部伸出手，開始干排版設計、版式策劃的活。[18]

這種寫法，讓我想起歐陽江河早年一些長詩里對“舞臺調度”的迷戀，[19] 只不過那里是戲劇，這里是版式。詩人不滿足于寫完詩行，還要操心頁邊空白、字體排列。這種“過界”的欲望，其實透露出一種冷靜的野心：他不是在寫一首“小詩”，而是在籌劃一整個“海氓文本裝置”。

我把這套手法暫時叫成“文本外殼考古”。意思是：不只在詩行內部挖掘意象、語義，還要在腳注、版式、朗誦說明這些“外殼”上做文章。很多詩集其實是放棄了這一層的，交給編輯，頂多改改封面。《海氓志》這套“十考”加上附件，明顯想讓整本書也長出骨頭。

從這個角度看，“十考”這個結構本身，就是一個冷冰冰的學術詞被改造成“家族敘事”的過程：每一節既是一個“考”（考據、考辨、考證），也是一次“考試”——對身體、對記憶、對繼承能力的考試。[20] 爺爺、父親、我、甚至未出生的下一代，都在這十次考試里被拎出來盤問。

五、

譜系問題：從杜甫到于堅，再到謝羽笛

讀到這里，我腦子里開始自發地排隊：這組詩的背后，站著哪些漢語詩人，他們之間是什么關系？嗯，這個問題其實有點討厭，但每次寫到一半，總會忍不住伸手去摸這個譜系。

最直接的一條線，是“勞動—身體—語言”的那條。往上追，可以追到杜甫寫“筋力年年盡”，干脆把自己當成一具日漸報廢的工具，[21] 到現代，則有于堅那句“一個人寫作 / 就像一個人在田里挖土豆”，那種在工具和身體之間不斷切換的比喻。[22] 韓東早期的一些作品，也愛用笨重的器物來抵消抒情的輕飄。

謝羽笛承接了這一傳統里的“笨”，但他把重心壓在了“海上工藝”而不是“田間勞作”。這使得他的語言里，多了很多金屬、鹽分、潮水表、燈塔、榫卯。這一點上，他跟于堅的“土地檔案學”形成一個有趣的對位：一個往泥土里挖，一個往鹽分里挖。[23]

另一條線，是“地方知識—現代知識”的交錯。北島早年詩里經常有地圖、經緯線、港口名字，那是一種宏觀政治地理視角。[24] 歐陽江河在《玻璃工廠》《站在虛構這邊》里大量引入哲學術語、西方理論，建構了一個“知識型抒情者”的聲音。[25] 謝羽笛則換了一套工具：他把《舟山漁場潮汐表》《海島算經》《天工開物》這些典籍，低姿態地塞進民間生活場景里，讓它們不那么“高冷”。

在外國詩人這邊，他顯然不是那種直接模仿句式的寫法，但你能摸到一些影子。比如布羅茨基寫海的方式，很少往浪漫主義那邊跑，而是盯著港口設施、堤岸、錨鏈、倉庫的墻皮，這種“反大海”的寫法，在《海氓志》里有明顯共鳴。[26] 特朗斯特羅姆那種通過一個細小的機械細節（鐘表齒輪、伐木斧頭）暗示巨大時間流動的方式，也在這里被翻譯成“扳手牙印”“更鼓簿時辰”。[27]

你要說他學誰，其實挺難對號入座。這也是我愿意用“器物家譜學”來描述他的原因：他一邊向前輩借語言工具，一邊很固執地盯住自己那塊象山港—舟山—閩南榫卯的地理區間，不肯把場景泛化成“遠方的海”。這一點，在當下大量同質化“海邊詩歌”里，非常重要。

六、

個人一點的小猶豫：海與“被神話的父親”

寫到這里，筆尖頓了一下。必須提一個讓我心里有些別扭的地方，否則整篇分析太客氣了。

整組詩里，父親的形象幾乎完美地融入了各種器物：刻度、錨體、扳手牙印、繩結教學、榫卯演示。爸爸身上沒有什么明顯的缺點，甚至在己未年冬月那次咬崩門牙的場景里，也顯得非常“英雄主義”。這種寫法有它的動人之處，但也帶來一點風險：父親會不會被神話得太光滑？

比如“現在他睡在海里 / 身上纏著無數個‘漁人淚’ / 每個結都在慢慢收緊”，這幾行有一種近乎宗教的肅穆感。我在這里突然開始好奇：這個父親有沒有罵過人、喝醉酒摔過碗、跟兒子冷戰過幾個月？這些小小的裂紋，如果被寫進來，也許會讓整條“器物血緣鏈”更加結實。[28]

當然，這可能是我自己的職業病在作怪。讀多了“父親敘事”的詩，容易對任何一位“被祭祀的父親”保持一點距離感。我能理解謝羽笛為什么這么寫：在一個以海為墳的地區，很多父親的形象，本來就在群眾敘事里被抬高成“海魂”。要在詩里把他拉下來，難度不小，也容易得罪鄉人。

這也許恰恰是《海氓志》下一步可以“加碼”的地方：在保持這一套嚴密的“器物家譜學”的同時，把父親身上的那些不體面、不光鮮的小部分，也放進來。那會是一組更危險、也更完整的詩。嗯，我在這里多嘴，算是給未來的寫作留下一個可能的岔路口。[29]

七、

再回“血潮”：在族譜空白處翻身的那些人

最后回到“血潮”這一節。

“第一次見海時
我把臉埋進浪里
聽見身體深處傳來
泵的聲響

那不是心跳
是更古老的循環：
爺爺的血在左心房
爸爸的血在右心室
我的血剛剛學會
如何在咸水里燃燒”

這一段，是整組詩最直白、也最冷靜的一次自我定位。心臟被拆解成一個有代際分工的泵：左心房、右心室、以及剛剛學會“在咸水里燃燒”的“我”。注意這里沒有“感到”“覺得”這類心理動詞，都是身體內部的機械隱喻：泵、循環、燃燒。

“所謂漁汛
不過是祖先們
在族譜空白處集體翻身
掀起的次生潮涌”

這幾行把漁汛從一種經濟現象拉回到姓氏、祖先活動。族譜上的“空白處”是那些死于海上的人，他們的名字來不及寫進紙本譜牒，于是只能靠一次次“漁汛”在現實中留下波紋。這是對“海難—豐收”之間古老心理邏輯的一次現代翻譯。[30]

結尾那幾行，把出生的疼痛和造船的未完工重疊在一起：

“我站在齊腰深的水里
臍帶早剪成媽祖廟的幡繩
但腹部的疤痕
每到農歷十六就會發癢
像石浦港的舊船塢
仍有未完工的龍骨
試圖頂穿我的盆骨出生”

這里的時間節點——“農歷十六”——對應的是大部分沿海地區的滿潮期。[31] 疤痕在潮高時發癢，說明身體和海仍在保持某種暗中勾連。那條“未完工的龍骨”試圖頂穿盆骨，畫面甚至有點恐怖片氣質，但也很誠實：下一代并沒有被徹底安置在安全的陸地上，而是一直有一條“船”的形體，在母體—港口—身體內部之間游走。

寫到這里，我把筆擱下，去廚房倒了杯水，站在陽臺上晃了一會兒。樓下是一條很普通的城市馬路，沒有海。耳邊偶爾響起兩聲遠處工程車的喇叭，我的右耳不癢，左肺里也沒有象山港的鹽。但《海氓志》這組詩，讓我短暫地借了一套別人的身體：帶胎記的鼓膜、被秤砣牽著的肺、舔過扳手的舌頭、練了三個月還學不會“漁人淚”的手指、數到第十七節椎骨時突然摸到樟木榫眼的后背。

如果說這組詩在今天的漢語寫作里珍貴在哪兒，我愿意用一句有點拗口的話來收尾：它幫我們重新校準了“海”的尺度——不再是遠景攝影里的藍色背景，而是一塊塊刻度、一道道傷疤、一件件吃進了幾代人骨頭的器物。海，不再在外面，而在每一個小小的、無法輕易解釋的身體反應里：耳癢、疤痕發熱、牙齒磕在扳手上的隱痛。

這些東西，很難“總結”，也不適合被一句大詞蓋住。也許就讓它們先這么懸著，像退潮后灘涂上那一排沒刮凈的胡茬，等下一次潮水再來，看看還能帶走多少，遺留多少。

《海氓志》（十考）
作者：謝羽笛
一、灘涂記事
潮水退得慌張
像是有人拽著海的衣角往后拖
灘涂露出沒刮凈的胡茬
碎貝殼的棱角硌進腳掌
昨夜篝火的余溫
還在沙粒的夾層里輾轉
爺爺說過
退潮時不能背對著海
那些被撤回的浪
會變成水鬼爬進你的鼻腔
現在我每走三步就要回頭
左肺秤砣墜著象山港的鹽
（但體檢報告顯示
右耳鼓膜完整如初
那道月牙疤是胎里帶來的
醫生稱之為“浪的胎記”）
二、網眼里的時辰
這張網補過七次
麻繩被鹽水泡成深褐色
母親最后一次補網時
把頂針掉進了海里
她說不用撈
讓金屬在水底生出蒼苔
漁網才會沁入疼痛
我數著網眼等漁汛
每個菱形空格里
都卡著一截沒講完的故事
東邊第三排第二個眼
是大黃魚汛最后豐年的漏網之魚
它游進我夢里
鰓蓋一張一合
說著爸爸年輕時的寧波口音
三、船舷上的刻度
爸爸用鑿子刻下的記號
早被海風嚙平了
但我的指紋記得
那些凹陷的紋路
像盲文刻在舊船舷上
最深的那個豁口
是戊辰年臺風夜撞出來的
木屑扎進爸爸掌心
血滴進餌料桶
那年的魚群特別兇猛
每條都長著爸爸的眼睛
水位線爬過我們的額頭
在眉骨上方三指處停住
——那是對照1985年版《舟山漁場潮汐表》
農歷七月大潮線
也是海允許我們
活著回來的最高刻度
四、錨鏈聲
爸爸躺在艙底
變成一枚沉墜的錨體
潮水經過他時
會發出鏈環拖拽的悶響
我的鑰匙扣上拴著
一截蝕透的鏈環
半夜翻身
它會敲打床板
像在測量陸地的深度
所有金屬器物都在悄悄遷徙
朝著海的方向
廚房的菜刀越用越鈍
它想變回船釘
回到樟木的子宮
五、右耳的缺口
我的右耳耳垂下方
有道月牙形傷疤
五歲那年扒在船舷
浪打過來
纜繩的擦痕留在那里
從此右耳聽見的
都是龍王漲潮時的訓詁
左耳負責聽人間：
母親的喚魂、魚販的行話
以及祠堂檐角風鈴的判詞
但夜里翻身
右耳貼在蕎麥枕上
就能聽見爸爸在底艙
用扳手敲打十二時辰的節奏
咚，咚，咚
像更夫在測量皮桶的漕運
六、扳手上的牙印
那把扳手的手柄
有排深深的牙印
己未年冬月
爸爸咬著它擰緊最后一顆螺栓
綠眉毛船下水時
他的門牙崩掉一角
現在扳手掛在我車庫墻上
夜里它會滲出細密的水珠
我用舌頭舔過那些齒痕
嘗到金屬腥味下面
藏著爸爸年輕的唾液
堅硬的器物都這樣
食進人的骨血
才懂得怎么和浪頭講和
七、繩結課
爸爸教我的第一種繩結
叫“漁人淚”
繩頭要繞三圈半
最后那一下要勒進肉里
他說這個結只能用在
再也不打算解開的繩子上
我練了三個月
手指磨出繭子
還是打不出他那種
太極拳收勢般的力道
（后來船老大說
“漁人淚”是寧波港傳來的洋結
爺爺用它捆扎鰻苗箱
運往長崎）
現在他睡在海里
身上纏著無數個“漁人淚”
每個結都在慢慢收緊
測量潮汐的心跳
而我仍在陸地上
練習如何把一根繩子
系出草書的飛白
八、榫卯考
爸爸說船骨相接不用鋼釘
要用閩南的樟木榫
陽卯刻三道水紋
陰榫藏一粒岸土
他演示時刨花卷成《海島算經》
的弧度
最精妙的接縫
要留給舵位的第九根肋木
——那里必須常含震蕩
如舌根含著一句未爆的雷
如今我撫摸自己的椎骨
第十七節處確有銛槽
但找不到相配的隼頭
大概它已隨斷桅
沉入1987年冬天的
對馬暖流
九、塔光如刀
嵊山燈塔每三十秒剖開東海
光柱切開海面的黑綢
爸爸曾說那不是光
是海的舊傷口反復裂開
我不再盯著燈塔看
轉而觀察被照亮的浪
每一片都帶著新鮮的刀痕
光刃掠過岬角時
會削下明清海防圖的殘片
被這種光照過的人
脊椎會慢慢彎曲
最后變成船的龍骨
我摸著自己的后背
數到第十七節椎骨時
摸到了樟木的榫眼
十、血潮
第一次見海時
我把臉埋進浪里
聽見身體深處傳來
泵的聲響
那不是心跳
是更古老的循環：
爺爺的血在左心房
爸爸的血在右心室
我的血剛剛學會
如何在咸水里燃燒
現在我知道
所謂漁汛
不過是祖先們
在族譜空白處集體翻身
掀起的次生潮涌
我站在齊腰深的水里
臍帶早剪成媽祖廟的幡繩
但腹部的疤痕
每到農歷十六就會發癢
像石浦港的舊船塢
仍有未完工的龍骨
試圖頂穿我的盆骨出生
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附：方言詞匯考
1. 艌船（音niàn）：閩浙沿海傳統補船工藝，將麻絲、桐油、石灰捶入船縫。詩中代指代際之間的修補與傳承。
2. 綠眉毛：浙江傳統木帆船，因船眼上方繪綠色彎眉狀得名。至二十一世紀初已近絕跡。
3. 漁人淚結：實際為改良自西洋“漁夫結”（Fisherman's Knot）的繩結，在浙東漁區流傳過程中被賦予離別敘事。
4. 更鼓簿：福州沿海村落舊時記錄潮汐與巡夜時辰的手抄本，現已散佚。

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【注釋】

[1] “志”“考”之用法，可追溯到傳統地理志、金石學著作，如《水經注》《金石萃編》，多帶有編年、考證意味。

[2] “家譜學”一詞源于福柯對知識譜系的論述，被譯介入中文后常用于思想史研究。

[3] 民間關于“退潮不能背海”的說法，在浙東沿海多處可見，常與“水鬼”信仰疊合。

[4] 這里所謂“鹽分記憶”一說，為本文臨時命名，用以指稱那些既有物理屬性又帶情感重量的記憶方式。

[5] 類似“器物神經化”的寫法，可參照本雅明關于“物的生命”的討論。

[6] 穆旦早期海景題材，如《舟中》，常通過數浪、數燈塔等動作建立節奏感。

[7] 《舟山漁場潮汐表》為真實存在的海洋資料冊，具體年份版次眾多，詩中選取1985年版，具有明顯代際暗示。

[8] 約瑟夫·布羅茨基多篇散文、詩歌涉及海港與金屬意象，如《利多島》等。

[9] 漁夫結（Fisherman's Knot）是常見的西式繩結，因牢固而在航海、垂釣中廣泛使用。

[10] 童年學系繩結、擰螺絲等經驗，在許多男性敘事中常被視作“進入成人世界”的隱秘儀式。

[11] 《海島算經》相傳為劉徽所作，是早期關于海岸線、島嶼位置測算的重要文本。

[12] 木船建造中，龍骨與肋木的編號各有行規，不同地域略有差異，但“舵位肋木”普遍承擔結構和轉向壓力。

[13] 人體椎骨一般分為頸椎7節、胸椎12節、腰椎5節，第17節約在下胸椎位置。

[14] 特朗斯特羅姆在多首詩中涉及工匠、木材與身體的互文關系，可參見《從三十年戰爭的冬季》等篇目。

[15] 北島《開鎖》將鑰匙、鎖孔比作語言和歷史之門，具有強烈的金屬觸感。

[16] 詩中“艌船”“綠眉毛”等詞匯，在浙東沿海口述傳統中有實據，亦見于部分地方志和口述史料。

[17] “散佚”一詞為古籍目錄常用語，意為傳本不存、下落不明。

[18] 當代詩人介入版式設計并不鮮見，如翟永明《女人》系列的排版實驗。

[19] 歐陽江河在《玻璃工廠》等長詩中，多次通過“舞臺指示語”干預文本呈現方式。

[20] “十考”可類比《十試》《十問》這類標題，同時暗合中國傳統科舉文化意象。

[21] 杜甫中晚期大量作品直書自身病痛與衰老，如“老病有孤舟”。

[22] 于堅在《0檔案》等作品中，將寫作與體力勞動并置，強調文字與土地的連接。

[23] “土地檔案學”為學界討論于堅詩學時的常用說法，強調其對云南地方知識的系統整理。

[24] 北島在《宣告》《回答》等早期作品中頻繁使用港口、海洋、遠航等意象，帶有明顯的地緣政治指涉。

[25] 歐陽江河的“知識型抒情者”形象，在九十年代評論界廣為討論。

[26] 布羅茨基自述對海港城市的偏愛，與其童年在列寧格勒的生活經驗有關。

[27] 特朗斯特羅姆擅長以微小機械細節暗示歷史時間，形成“微縮史詩”效果。

[28] “被神話的父親”是當代文學批評中討論父子敘事時的一個常見問題域。

[29] 承認自身閱讀偏見，是批評寫作中必要的自我校正動作。

[30] 漁汛與祭海、海難之間的心理邏輯，在多部民俗志與人類學著作中有所記錄。

[31] 農歷十六在許多海域接近大潮期，具體潮高因地域而異。

[32] “媽祖廟的幡繩”提示了閩浙沿海媽祖信仰在日常生活中的普遍性。

[33] “海氓”一詞在古籍中常指流離失所的海上居民，這里帶有自我命名的意味。

[34] “器物家譜學”“鹽分記憶”“器物血緣”“海氓語法”“文本外殼考古”等概念，為本文行文中臨時提出的批評關鍵詞。

[35] 本文引用詩句均出自謝羽笛《海氓志（十考）》手稿版本。

[36] 文中涉及的地名如象山港、嵊山、石浦港，均為現實存在的浙東沿海港灣。

[37] “綠眉毛船”在舟山群島一帶確有史料可查，多為二十世紀中期木帆漁船類型。

[38] “更鼓簿”的具體形態在不同地區存在差異，多為寫有時辰、潮水情況的手抄薄冊。

[39] “胎記”在民間敘事中常與前世、宿命聯系，在此被重新連接到“浪”的隱喻上。

[40] 體檢報告作為現代醫療文書，被引入詩歌文本，構成傳統命運—現代醫學之間的有趣碰撞。