跨代風(fēng)雅的“停云模楷”:文徵明家族書畫精品集結(jié)羊城

《花蝶圖》，文俶，創(chuàng)作年份不詳，16.2cm×46.5cm，廣州藝術(shù)博物院藏。

文徵明(1470年—1559年)小像。

《晚來急雨圖》，文徵明，創(chuàng)作年份不詳，343cm×99cm，廣州藝術(shù)博物院藏。

《金閶名園圖》，文徵明，1552年，40.7cm×659cm，廣州藝術(shù)博物院藏　容庚捐贈(zèng)。

文脈如云，一門風(fēng)雅傳千載。乙巳歲末，“停云藝脈——文徵明家族書畫作品展”于廣州藝術(shù)博物院(廣州美術(shù)館)盛大啟幕。作為文化和旅游部2025年全國美術(shù)館館藏精品展出季入選項(xiàng)目，展覽精選69件(套)珍貴作品，以五大板塊系統(tǒng)呈現(xiàn)文氏家族十位成員——文徵明、文彭、文嘉、文伯仁、文震孟、文從簡(jiǎn)、文震亨、文俶、文果(超揆)、文點(diǎn)的藝術(shù)造詣。通過本次展覽，觀眾可全面了解文氏家族在明清繪畫體系構(gòu)建中的重要作用，以及家族譜系在中華文化傳承中的歷史價(jià)值。

聚焦吳門文脈，重現(xiàn)江南風(fēng)華

提及明代書畫，文徵明(1470—1559)的名字如雷貫耳。這位“吳門四家”的核心領(lǐng)袖，早年資質(zhì)平平卻憑“勤勉”二字逆襲，中年后藝術(shù)造詣?wù)橛诨常c沈周、唐寅、仇英共同撐起江南書畫的半壁江山，更以巔峰小楷“名動(dòng)海內(nèi)”。而他身后，子侄門生接續(xù)藝脈，形成以其號(hào)“停云”命名的“停云派”，讓文氏書畫綿延近200年，成為明清畫壇不可忽視的文化符號(hào)。此次展覽是嶺南地區(qū)首次系統(tǒng)性呈現(xiàn)文氏家族藝術(shù)的大型特展，十位家族成員——從文徵明開宗立派，到文彭、文嘉承續(xù)家學(xué)，再到“吳中三百年來閨秀丹青之冠”文俶延續(xù)文脈的傳世之作首度集中亮相，完整勾勒出一個(gè)藝術(shù)家族的傳承圖譜。

細(xì)賞五代丹青，品味文人雅事

展覽分為“風(fēng)流千載”“林泉之勝”“意中樂事”“春風(fēng)常在”“燕坐詠歌”五個(gè)單元，系統(tǒng)勾勒出文氏家族十位成員的藝術(shù)軌跡。從文徵明開宗立派，到文彭、文嘉承續(xù)家學(xué)，再到文伯仁、文震孟等人各展所長，直至文俶、文點(diǎn)延續(xù)文脈，完整呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家族跨越數(shù)代的創(chuàng)作傳承。

步入展廳，五大單元如同五卷立體的文人生活圖鑒，讓觀眾沉浸式感受“書畫傳家”的深厚底蘊(yùn)。“風(fēng)流千載”單元聚焦文氏家族對(duì)晉唐以來書畫經(jīng)典的傳承，既能看到文徵明楷書《周興嗣千字文》、文震孟行草書《曹植洛神賦》等書法精品，也有《醉翁亭記》《赤壁賦》等主題繪畫。文徵明主持刊刻的《停云館帖》更成為家族不朽的文化事業(yè)，展現(xiàn)了“書畫傳家”的深厚根基。

“林泉之勝”則通過展示文氏山水的風(fēng)格演變，盡覽江南林泉與園林意趣。作為文徵明最擅長的題材，山水畫在此單元集中呈現(xiàn)。其“細(xì)文”秀潤綿密、“粗文”蒼勁豪邁的雙重風(fēng)格，以及小青綠、重青綠的設(shè)色技法一目了然。文徵明《晚來急雨圖》《金閶名園圖》、文伯仁《秋山隱居圖》等作品，將吳地山水實(shí)景與文人淡泊情懷相融，狹長構(gòu)圖與層層景致盡顯獨(dú)特藝術(shù)語言。

“意中樂事”解鎖了明清文人的社交場(chǎng)景，從中可管窺彼時(shí)文人的雅集交游與生活美學(xué)。以文徵明為核心的文人雅集是本單元的靈魂。通過《摹黃公望溪閣閑居圖》《東莊聚會(huì)圖》等作品，可窺見文氏與友人酬唱往來的創(chuàng)作場(chǎng)景，紀(jì)游、園林、品茗等日常雅事皆化為筆墨題材。文點(diǎn)《野水煙巒圖》、文伯仁《楓江漁艇圖》等，將生活閑趣融入藝術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)了“以書畫為樂”的人生態(tài)度。

“春風(fēng)常在”堪稱花鳥畫的盛宴。文徵明的花鳥畫融合水墨寫意與沒骨畫法，強(qiáng)調(diào)書法用筆的審美意涵。其玄孫女文俶作為“吳中三百年來閨秀丹青之冠”，筆下《花蝶圖》《花石圖》筆法細(xì)膩、設(shè)色雅致，既承襲家族清逸風(fēng)格，又融入晚明“尚奇”特質(zhì)，為文氏藝術(shù)注入新鮮活力。

文徵明被譽(yù)為“明代小楷巔峰”，其楷行兼擅的書法成就在“燕坐詠歌”得以全面展現(xiàn)。展出的文徵明書法多以自作詩為內(nèi)容，詩書合璧兼具視覺美感與文學(xué)價(jià)值。文彭、文嘉、文震亨等后人的書法作品，既恪守家法又各有出新，印證了文氏書法的一脈相承。

珍藏首度集結(jié)，推動(dòng)地域?qū)υ?/strong>

值得一提的是，這場(chǎng)展覽更是一次跨越地域的文化對(duì)話。嶺南地區(qū)歷來珍視江南文人書畫，此次展覽由廣州藝術(shù)博物院(廣州美術(shù)館)、廣東省博物館及廣西壯族自治區(qū)博物館聯(lián)合舉辦，三地三館藏品集結(jié)，既彰顯了嶺南的收藏與鑒賞底蘊(yùn)，更讓吳門風(fēng)雅在南粵大地上煥發(fā)新的生命力。觀眾能在筆墨氤氳中，讀懂文氏家族“恪守家法而不泥古，傳承文脈又有創(chuàng)新”的藝術(shù)追求，感受中國傳統(tǒng)文人的風(fēng)骨與雅趣。

展覽將持續(xù)至2026年2月22日，辭舊歲迎新春，不妨走進(jìn)廣州藝術(shù)博物院，在一紙一墨間，觸摸千年文脈的溫度，解鎖江南風(fēng)雅的密碼。

面對(duì)面

廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副院長郭偉其教授:

從“停云”看文氏家族德與藝的雙重傳承

南都:在您看來，“停云”二字如何精準(zhǔn)概括文氏家族的藝術(shù)傳承內(nèi)核?

郭偉其:《停云》是《陶淵明集》刻本的開篇之作，南宋以后，世人讀陶詩，十有八九皆由此篇入門。明代學(xué)者對(duì)《停云》的解讀頗豐，單是這一首詩便足以支撐一部學(xué)術(shù)史，但鮮有家族如文徵明家族這般，以數(shù)代人的人生實(shí)踐詮釋“停云”之意。自文林命名“停云館”以來，文徵明成為奠定其名望的核心人物，而其重孫輩仍沿用這一名號(hào)——清代曾有學(xué)者慕名尋訪舊宅，卻發(fā)現(xiàn)不過是幾間破屋。我不敢斷言“停云”是概括文氏家族藝術(shù)的最佳關(guān)鍵詞——十多年前蘇州博物館舉辦的文徵明特展以“衡山仰止”為題，便十分貼切。“衡山”是文徵明的號(hào)，亦是蘇州文氏的淵源所系，“仰止”既彰顯其一代宗師的氣魄，也飽含后學(xué)的敬仰之情。但于我而言，“停云”更顯含蓄，早已內(nèi)化于家族血脈，如同一份被珍視的精神遺產(chǎn)，因此，十多年前我出版首部著作時(shí)，便以《停云模楷》為名。“停云”本指雨天凝滯的云朵，我曾打趣道，恰似現(xiàn)代漫畫家為表現(xiàn)人物陰郁心境，在其頭頂畫一朵烏云——嘉靖之前的文徵明，便深陷這般揮之不去的愁悶，背負(fù)著沉重的家族使命。而自翰林院辭官返回蘇州后，“停云”便有了新的意象，正如他在題畫詩中所寫:“雨過春歸意更濃”。此后數(shù)十年，既是文氏家族的鼎盛時(shí)期，亦是蘇州畫壇的黃金時(shí)代。

南都:展覽匯集粵桂三館所藏的69件套作品，涵蓋文氏十位成員。針對(duì)“吳門畫派后期實(shí)為文派”這一說法，這樣的展品配置能填補(bǔ)哪些既往研究的認(rèn)知空白?

郭偉其:事實(shí)上，明末諸多評(píng)論者早已提出“吳門畫派后期實(shí)為文派”的觀點(diǎn)。這一說法需厘清幾個(gè)核心問題:何為“吳派”?何為“文派”?這兩個(gè)概念在明代究竟承載何種意義?文徵明所處的時(shí)代，本無明確的“吳派”概念；即便有所謂“吳派”，也并非嚴(yán)格意義上的風(fēng)格流派，而更偏向地域文化范疇，以姻親、師生、友人等社會(huì)關(guān)系為紐帶，而非統(tǒng)一的書風(fēng)畫風(fēng)——這一點(diǎn)上，“明四家”與“元四家”頗為相似。元末的王蒙與倪瓚，畫風(fēng)截然相反:王蒙的畫面密不透風(fēng)，倪瓚的作品疏可跑馬，但二人卻是常交流藝術(shù)心得的知己，共同活躍于太湖流域。同理，沈周、文徵明、唐寅、仇英雖并稱“吳門四家”，交往密切，風(fēng)格差異卻十分顯著。沈周的出現(xiàn)標(biāo)志著明代中期蘇州畫壇的復(fù)蘇，但他并未形成“沈派”——或許正因他是淡泊處世的“石田”，無欲無求、百無一“用”，繼承了沈家的隱逸傳統(tǒng)，并無“停云館”所承載的家族使命與文化負(fù)擔(dān)。文徵明自幼師從沈周學(xué)畫，卻融合元人筆墨，形成極具辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格；更關(guān)鍵的是，他培養(yǎng)了一批潛心學(xué)習(xí)文家風(fēng)格的學(xué)生，且“停云館”孕育了數(shù)代文家子弟，造就了一個(gè)足以媲美元代趙孟頫的藝術(shù)家族。文徵明的道德規(guī)范與風(fēng)格規(guī)范，在此次展覽的展品中盡顯無遺——展品越豐富，這一特征便越鮮明，這在中國藝術(shù)史上堪稱罕見。到了明代晚期，政治上黨爭(zhēng)林立，文學(xué)上門派森嚴(yán)，書畫領(lǐng)域的地域意識(shí)也愈發(fā)強(qiáng)烈。以董其昌為代表的松江派將吳派視為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，且確實(shí)目睹了吳門后期對(duì)文徵明風(fēng)格的拙劣模仿，因此，在文獻(xiàn)中留下了對(duì)吳派的尖銳批評(píng)。正是在晚明學(xué)者的記錄中，畫史上的吳派、浙派等概念才最終定型。尤為值得關(guān)注的是，文氏家族中還涌現(xiàn)出一位被錢謙益等贊譽(yù)“三百年來獨(dú)絕”的女畫家文俶——這讓這個(gè)蘇州世家在藝術(shù)史上更添光彩，尤其是在文俶所處的時(shí)代，吳派已因陳陳相因而飽受詬病。文俶的藝術(shù)成就，在同輩文氏畫家中獨(dú)具一格，不亞于其堂兄弟輩。值得一提的是，文俶的丈夫趙靈均、其父趙宧光是《停云館帖》帖石的收藏者，亦是這部文氏法帖最重要的傳播者，不難想見文俶在其中所扮演的角色。不過從文俶的畫風(fēng)來看，她并未完全受限于吳派或文派——她身上還傳承著宋代趙氏的藝術(shù)傳統(tǒng)，這一點(diǎn)在文氏家族的光芒下極易被忽視。

南都:文徵明以細(xì)筆山水與小楷立派，而其子文嘉精鑒定、侄文伯仁善造景、玄孫女文俶工花鳥，展覽中哪些展品能體現(xiàn)這種主線延續(xù)與分支突破?

郭偉其:這一話題前文已有所涉及。我們既贊嘆文氏家族在明代中后期的藝術(shù)傳承綿延不絕，也無法回避松江派對(duì)該畫派的批評(píng)——從此次展覽的作品序列來看，其為藝術(shù)史研究提供了一個(gè)難得的標(biāo)本庫，堪比考古學(xué)陳列室。我曾翻譯過藝術(shù)史家喬治·庫布勒的經(jīng)典著作《時(shí)間的形狀》，書中提及藝術(shù)史研究的難點(diǎn)之一，便是“原物”的確定。所謂“原物”，即作品序列的起點(diǎn)，在藝術(shù)史上體現(xiàn)為開宗立派的里程碑——文徵明正是這樣的存在。他在眾多古人中脫穎而出，確立了獨(dú)一無二的風(fēng)格，引發(fā)了長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的學(xué)習(xí)、模仿乃至復(fù)制。從藝術(shù)史發(fā)展規(guī)律來看，這一風(fēng)格鏈條必然會(huì)逐漸顯現(xiàn)出粗糙化的趨勢(shì)，直至下一位大師從中發(fā)掘新的生機(jī)，創(chuàng)造出新的里程碑。就山水畫而言，文伯仁堪稱文氏家族最優(yōu)秀的繼承者:他不僅深刻領(lǐng)悟了文徵明晚年所創(chuàng)的千巖競(jìng)秀、萬壑爭(zhēng)流的意境，更有獨(dú)特發(fā)揮，此次展覽中幾件署其名的作品，質(zhì)量均屬上乘。事實(shí)上，文氏家族中也確實(shí)涌現(xiàn)出新一代宗師——文彭。他不僅在明代，即便在整個(gè)中國藝術(shù)史上，都是文人篆刻的一座豐碑。這樣的案例，既是對(duì)文氏書畫傳統(tǒng)的繼承，也開啟了新的藝術(shù)序列。這一新序列在晚明至清代的影響力，恐怕至今仍被低估，換句話說，這也是文氏家族的另一重遺產(chǎn)。前文提及的文俶，雖誕生于文派沒落之時(shí)，卻被部分鑒賞家譽(yù)為“明代第一女畫家”，這亦可視為另一藝術(shù)序列的開端。

南都:您曾指出文徵明通過藝術(shù)風(fēng)格傳達(dá)正人君子的道德觀，這種道德追求在文震亨、文點(diǎn)等后世成員的書畫中是否有延續(xù)?具體可從展品中哪些細(xì)節(jié)印證?

郭偉其:文氏家族能在蘇州形成多方面的引領(lǐng)地位，核心在于其道德內(nèi)核——即我所說的“停云模楷”。到了文徵明的曾孫一代，最具代表性的便是文震孟、文震亨兄弟。文震孟20歲中舉，早早踐行了家族使命；天啟二年高中狀元，更讓家族在功名層面達(dá)到巔峰。然而這位狀元任職未滿一年，便因觸怒魏忠賢遭受廷杖之刑，險(xiǎn)些喪命，其道德品行堪稱“天下模楷”。文震亨雖未如兄長般高中狀元、光宗耀祖，卻將文氏的影響力轉(zhuǎn)化為藝術(shù)與道德層面的規(guī)范守則。若說《格古要論》這類鑒賞文獻(xiàn)推動(dòng)了明初貴族品位的形成，那么文震亨的《長物志》，則對(duì)明代后期的文人品位進(jìn)行了新的整合與規(guī)范。文震亨的友人在該書序言中直言，當(dāng)時(shí)有能力收藏文物的庸人，品位極為低劣，亟須文家后人通過鑒藏文獻(xiàn)予以糾正。至于文震孟、文震亨的書畫作品，仍清晰延續(xù)了文氏家族的風(fēng)格特征。以文氏家族清代代表人物文點(diǎn)為例，此次展覽中的《野水煙巒圖》水平極高，山水樹石皆蘊(yùn)含文徵明的藝術(shù)基因，堪稱這個(gè)家族最后的藝術(shù)堅(jiān)守。

南都:展覽收錄文徵明《金閶名園圖》等真跡，您提出的可居可游空間邏輯與筆墨細(xì)節(jié)鑒定法，如何幫助觀眾理解這類作品的真?zhèn)闻c藝術(shù)價(jià)值?

郭偉其:文徵明所處的時(shí)代，正是蘇州園林興起之時(shí)。他本人曾參與園林建造，留有《拙政園記》，詳細(xì)描述了明代拙政園的各個(gè)景點(diǎn)，成為如今研究園林原貌的核心文獻(xiàn)。園林建造是一門綜合藝術(shù)，是文人學(xué)者將理想山林移植到城市的嘗試——山水畫家的參與，實(shí)現(xiàn)了空間的藝術(shù)化改造。相比之下，山水畫創(chuàng)作不受財(cái)力、物力限制，能更自由地呈現(xiàn)文人心中的理想空間，當(dāng)然，這一創(chuàng)作也在一定程度上受藝術(shù)史前輩的影響。“可居可游，可行可望”的理念，最早出自北宋郭熙父子的《林泉高致》，寄托了受政務(wù)羈絆的士大夫游賞山林的心愿，對(duì)后世山水畫家影響深遠(yuǎn)，參與園林建造的文徵明自然也不例外——拙政園的設(shè)計(jì)，便可與他的山水創(chuàng)作相互參照。早在正德年間，文徵明便應(yīng)邀創(chuàng)作了不止一幅《拙政園圖》(包括冊(cè)頁)，勾勒出一整套理想空間。文徵明筆下的空間既精妙又含蓄，有藝術(shù)史家甚至從《雨余春樹圖》等作品中，讀出了嘉靖新政對(duì)其空間構(gòu)造的影響。具體到《金閶名園圖》，這幅作品描繪的很可能是一座現(xiàn)實(shí)中的園林，記錄了一個(gè)“落地”的理想空間，而非不受約束的想象。同時(shí)需注意，這是一幅長卷，如同長鏡頭般帶有時(shí)間線索，清晰引導(dǎo)觀者的行進(jìn)路線:如何穿過假山、度過石橋、在亭中對(duì)弈、信步游賞，甚至園間路邊的花卉植物分布，都有明確交代。有學(xué)者根據(jù)畫卷題跋推斷，這幅畫描繪的正是文徵明與仇英合作設(shè)計(jì)的“紫芝園”——如今，這幅圖已成為紫芝園復(fù)原的建造藍(lán)圖，提供了極為珍貴的文獻(xiàn)依據(jù)。從筆墨色彩來看，這件作品帶有較多畫工氣息與市井習(xí)氣，與文徵明個(gè)人氣質(zhì)并非完全契合，但其歷史文化價(jià)值仍不可估量。有意思的是，文徵明為紫芝園主人徐默川創(chuàng)作的《千巖競(jìng)秀》《萬壑爭(zhēng)流》，卻是代表其晚年藝術(shù)成就的杰作，無論空間經(jīng)營還是筆墨運(yùn)用，都盡顯其最終的山水理想。

南都:文徵明存在代筆現(xiàn)象是學(xué)界共識(shí)，此次展覽若包含疑似代筆作品，您認(rèn)為應(yīng)如何向公眾解釋“經(jīng)本人認(rèn)可的代筆即真跡”這一歷史語境?

郭偉其:這一問題需從多個(gè)層面解讀。原作是無可替代的藝術(shù)核心——若無原作的定位，藝術(shù)史將黯然失色，我們也無從討論復(fù)制品或仿品的價(jià)值。但宋代以前的大師真跡幾乎絕跡，這迫使鑒賞家只能通過后世復(fù)制品探尋原作風(fēng)貌，進(jìn)而形成了一套相關(guān)“方法論”。古人對(duì)高質(zhì)量復(fù)制品并非無法接受，只要其品質(zhì)配得上原作名號(hào)。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，學(xué)者們持續(xù)解讀古代圣賢的“原著”，在詮釋中提出自身觀點(diǎn)——他們既執(zhí)著于經(jīng)典的真實(shí)性，也不排斥通過高質(zhì)量中介接近經(jīng)典。連嚴(yán)肅的制度禮教尚且如此，更何況藝術(shù)這類筆墨游戲?具體到“代筆”，它是一種特殊的復(fù)制，兼具社會(huì)屬性甚至商業(yè)屬性，并非中國藝術(shù)史獨(dú)有，但需結(jié)合復(fù)制品的歷史語境方能理解。

明代中晚期的商業(yè)環(huán)境中，個(gè)人認(rèn)可的落款如同商標(biāo)，但書畫的用途與授受對(duì)象至關(guān)重要:例如，文徵明絕不會(huì)請(qǐng)人代筆為沈周作畫，但若是毫無交情的商人登門求畫，情況便另當(dāng)別論。此外，文徵明甚至?xí)榕笥汛P——比如顧璘題跋不佳時(shí)，他便直接代勞。考慮到文徵明通過刻帖傳播自家書法的努力，他或許還曾有意讓學(xué)生代筆，以推廣自身繪畫風(fēng)格，這是一個(gè)值得探討的話題。而唐寅、仇英身上，還存在未經(jīng)本人認(rèn)可的署名作品，類似如今的盜版——這源于他們的商業(yè)屬性比文徵明更為突出。有學(xué)者著重強(qiáng)調(diào)文徵明作品的社交功能，但不可否認(rèn)，他在商業(yè)環(huán)境中始終堅(jiān)守著文人品質(zhì)。至于當(dāng)代學(xué)者討論的復(fù)制品中是否能蘊(yùn)含原作的“靈暈”，則近乎哲學(xué)命題，卻與人工智能時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值探討密切相關(guān)。

采寫:南都記者 周佩文 實(shí)習(xí)生 鄭溫妮

圖片由廣州藝術(shù)博物院(廣州美術(shù)館)提供