馮俊杰：儺祭傳統與中國戲劇本體發生的邏輯起點

創刊于1986年，2007年以來一直入選中文社會科學引文索引（CSSCI）來源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國 戲 曲 學 會

山西師范大學戲曲文物研究所

馮俊杰（1943.07.30—2026.01.01），黑龍江牡丹江人，1982年碩士畢業后長期任教于山西師范大學，曾任戲曲文物研究所所長、《中華戲曲》主編。

先生治學，騷賦詞曲皆通，尤以戲曲為著。其戲曲文物研究，善從碑刻史料切入戲曲史，又能“以臺證戲、以臺證史”開拓劇場研究，著有《山西神廟劇場考》等著作，考釋戲臺形制與年代，尤以發現早期金代戲臺、重建戲曲原始發生線索啟迪后學。

其戲曲文獻研究，整理出版《鄭光祖集》，是全面研究鄭光祖的力作。又與黃竹三先生共同主持《六十種曲評注》，填補學術空白，并獨注《琵琶記》，強調從文本中見人性幽微。

先生之學，未嘗離于世情，常懷士人熱腸。地方申報國家級文物保護單位時，曾援引其論述為據；面對一些地方輕率更改地名之舉，他痛心勸導，言詞懇切，盡顯對文化本真之守護。

先生一生，融文物、文獻、文化于一爐，學問與情懷相映，嚴謹與溫度并存。滄海傳珠絳帳暖，太行拓歌墨影深。今推送先生舊作，以志景仰，并寄深切哀思。

——《中華戲曲》編輯部

儺祭傳統與中國戲劇本體發生的邏輯起點

Feng Junjie

馮俊杰

馮俊杰，1943年7月30日生，祖籍山東昌邑，出生于黑龍江省牡丹江市，碩士研究生學歷，九三學社社員，掌握俄語。

1963年9月至1966年7月，就讀于內蒙古師范學院中文系，獲文學學士學位。1979年9月至1982年7月，就讀于山西師范學院中文系中國古典文學專業，師從倪以還先生取得碩士研究生學位，畢業論文題目為《漢大賦藝術源流記》。

1982年9月至2008年7月，從教于山西師范大學。1983年9月晉升講師，1988年7月晉升副教授，1993年12月晉升教授。1984年5月，任中文系古典文學教研室副主任。1991年4月4日，任戲曲文物研究所副所長。1996年5月28日，任戲曲文物研究所所長。2002年11月，不再擔任戲曲文物研究所所長。2008年7月，正式退休。

出版《鄭光祖集》校注、《戲劇與考古》、《太行神廟與賽社演劇考》（主編）、《山西戲曲碑刻輯考》、《六十種曲評注》、《山西神廟劇場考》《平遙紗閣戲人》等著作。在《文藝研究》《戲劇》、臺灣《民俗曲藝》和韓國《中國戲曲》等刊物上發表論文近百篇。

1985年任山西古典文學學會副會長，1987年任山西孔子研究會副秘書長，1991年擔任中國屈原學會常務理事，1997年任中國儺戲學會副會長，1993年榮獲山西省教委頒發的“優秀教師”稱號，1997年榮獲曾憲梓教育基金三等獎，2001年8月榮獲山西省模范教師稱號，2007年10月被聘為中共山西省委聯系的高級專家。

從戲劇發生學的立場看，儺儀祭禮中的扮神驅鬼活動是個很值得重視的現象。這不止因為具有文化“活化石”價值的儺戲，即由那里脫胎而出；還因為從中普遍并且持久顯示的裝扮——扮演之象征意向及行為導向，正是中國戲劇本體發生的邏輯起點。對這一起點的指認，以及由此起點所決定的中國戲劇特殊的基質、特殊的發展歷程等問題，將是本文所要討論的大致內容。

（一）

正如“無巧不成書”曾是中國的小說邏輯一樣，“無扮不成戲”即為中國的戲劇邏輯。后句話是從中國戲劇的歷史發展中抽象出來的。它概括了一個必然的又是遞進的邏輯過程：由裝扮而扮演，而至故事的展出，而至多種文藝形式的擇用，而至角色分行及表演程式的確立，劇本的創作，之后方有成熟的戲劇[1]。作為這一邏輯過程的起點，裝扮——扮演之象征意向和行為導向，應當說是同時存在于先民的世俗生活與宗教生活中的某些情境或需要里的。不過就目前所能看到的文獻、文物資料，以及一些地區的節日民俗信仰活動而言，這一邏輯起點在儺儀祭禮中出現的頻率最高，周期性與規則性最強，演進之跡也最明顯，因此格外引人注目。

實際上，前賢對戲劇的邏輯起點是早有所悟的。例如焦循說劇“肖人之形容，動人之歡笑”[2]，上句謂裝扮，下句即言扮演。王國維論荊楚巫覡“或偃蹇以象神，或婆娑以樂神”，亦將裝扮與扮演連帶言之。又說：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”[3]顯然，倘若沒有對戲劇邏輯及其起點的精確把握，便不會有這一著名的論斷。至于一些戲曲史著作，所以多從假面、假形的扮歌扮舞說起，也是因為認識到只有此類原始歌舞才孕育著戲劇的生命，非扮演的歌舞便只能是歌舞，永遠進化不成戲劇。

再看漢語的“戯”“劇”二字，前者從聲、從豆、從戈，后者從聲、從豕、從刀；對此無論加以多么繁瑣、歧異的考釋，其裝扮（虎、豕）——扮演（持刀或戈戲斗）的象征義還是不能埋沒的。何況“豆”字在這里指的是盛肉的祭器，作為祭典的象征物，又強調了字義的宗教指向。漢字的構造里面就包括著先民的文化視野，素樸的文化觀與審美觀，包含著一部豐厚的民族文化史。“戯”“劇”二字的構造成分，及其合體后所昭示的象征意義，自始便已標明了中國戲劇本體發生的邏輯起點。

戲劇本體的一這邏輯起點，在原始宗教的儀式中表現得尤為突出與充分。這是因為，上古儺、蠟、雩等大型祭典，作為先民生命崇拜、祖先崇拜、自然崇拜之禮，最重要、最集中的群體文化活動和社交活動，原本就具有象征性、程序性、周期性和狂歡性四大特色。在那里，裝扮與扮演因宗教的象征需要而進入程序，因典禮的周期性而無休止地重復，又因程序的必要調整而發展變化，因狂歡群體野性的、迷幻的審美追求而伎藝不斷提高。到后來，特別是在唐宋儺祭禮節朝、野分流以后，民間盛行的祭典因裝扮扮演活動的戲味轉濃，且以群眾性參與扮演為重要特征，竟連整個儀式都象是聚戲或演戲了。例如《東坡志林》即稱蠟禮為“歲終聚戲”。而今天所說的儺戲，就是“從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇”[4]。甚至有人以為古之鄉儺即中國戲劇的源頭，如清代董康《曲海總目提要序》就認為：“戲曲肇自古之鄉儺。”楊靜齋《都門紀略》也說：“蓋涂面狂歌，雖非演戲，而戲即肇端于儺與歌斯二者。”“涂面”即裝扮，“狂歌”指扮演，“肇端”則明言鄉儺與歌唱就是戲曲本體的起點了。類似說法，雖有掘斷世俗生活中戲劇源泉之傾向，但若從較早提醒學人注意戲劇起源與儺祭活動攸關這一積極意義去理解，當是無可厚非的。

傳統自延續中產生，風范因傳統而確立。支撐儺祭傳統、顯示儺祭風范的基本形式，當推那年復一年的尸靈裝扮和方相氏率眾驅鬼。而支撐這種傳統，維護這一風范的核心力量，便是中國古代文藝思想中占據主導地位的禮樂觀。禮樂觀對儺祭裝扮—扮演的影響是全方位的，至少有以下三點：

第一，“禮”字本來產生于祭祀活動，“樂”作為崇天地、祖宗、先王之德的“六樂之歌舞”[5]，二者自始即是出于宗教需要的裝扮、扮演活動的維護與成全因素。《說文》曰：“禮，履也，所以事神致福也。”“禮”的這一初始意義，使儺祭大典在歷代都被視為朝廷禮制的組成部分。后世民間有高樹“遵行儺禮”的旗幟者[6]，目的無非也在要求得到正統禮樂觀的認同與維護。這是儺祭裝扮和扮演活動得以長存的根因所在。

第二，“禮”和“樂”在禮樂觀中是個對立的統一體，二者實有不大相同的價值取向。“禮”要“克己”要節制，而“夫樂者，樂也，人情所必不免也”[7]，其娛樂價值顯與“禮”念不合。所謂“立于禮，成于樂”[8]，“禮”總是主宰、節制“樂”的。裝扮——扮演既以歌舞為本位，娛神兼娛人，那么隨著狂歡群體的娛樂需求而不斷升格，是再自然不過的事。于是“禮”的干預就來了。從西漢匡衡批評祭天大典濫用“紫壇偽飾、女樂”[9]，到南宋朱熹在地方上下令“不得以禳災祈福為名斂掠錢物，裝弄傀儡”[10]，在中國戲劇成熟之前，歷代“儒宗”皆以恢復“古禮”為名，試圖對官、民兩方的宗教活動作些“校正”，尤忌其中的“戲弄”傾向。朱熹注《論語·鄉黨》“鄉人儺”說：“儺雖古禮，而近于戲。”已略含譏諷，惟不敢非議孔子罷了。這種情形，注定裝扮——扮演在藝術上很難取得突破性進展。

第三，隨著社會文明的進步，價值觀念的更新，傳統的禮樂觀也要發生變化。唐代“胡樂”的引進，“胡舞”的盛行，“梨園子弟”的出現，即為顯例。而北宋禁中儺儀在朝廷的親自主持之下，竟也允許有“裝鐘馗、小妹、土地、灶神”之類的戲劇性表演[11]。這不僅反映官方立場、觀念在變化，也反映出宗教世俗化與藝術化，藝術大眾化與戲劇化的勢頭已不可遏止，更不能逆轉。中國戲劇由是進入了自己的形成期和成熟期。

上述三種情形，共同推出了一種結局：中國戲劇是必然要發生的；不過，經由古代中國那一特殊、綿久的政治文化背景成熟起來的戲劇形態，在它的邏輯進程上，從起點到終點也就難免過度地漫長了。

（二）

作為中國戲劇本體發生的邏輯起點，裝扮——扮演的象征意向和行為導向，并不雷同于一般意義的摹仿，也不等同于特定意義的“摹仿”。裝扮-—扮演在儺儀祭禮中的具體、具象表現，就較為明確地預示，中國戲劇將“以人物為中心”結構其體制，將以側重于抒發情感即“表現”作為自己的基本特質，并以此與“以事件為中心”，以“再現”為基質的西方戲劇，拉開距離，分庭抗禮。

一般意義的摹仿，指的是單純模擬、假裝之類的行為。而儺祭裝扮與扮演，雖有模擬巫術、假裝神靈鬼怪的初始目的，但在具體操作中，對神靈鬼怪這些實際上并不存在的東西，除非先作超驗的想象、虛擬和假定，否則就無從假裝與模擬。這里就有創造的意義在。即是說，裝扮——扮演的行為不僅生發出摹仿性藝術，也必生發出一些創造性藝術，盡管這些創造性的藝術今天看起來是相當幼稚的、簡陋的，甚至是可笑的。

尸祭形式的確立，即為裝扮——扮演的象征意向轉入行為具體化、具象化的開端。在中國上古的宗教意識里，大到天地百神之祀，小至祖宗之祭，“物凡經過神化者，無不可以設尸”[12]。尸是神化的受祭者，卻用活人去裝扮。在雕像藝術尚未進入神的殿堂之前，這未始不是一個好辦法。祖先可用肖其容貌的子弟扮之；神鬼精怪則以肖其假定的形容者扮之，或用幻制的面具去裝扮；至于飛禽走獸、草木昆蟲之尸，一般即借助假面、假形，手執象征性的器物扮演。扮尸者并非靜止默然地假裝，他有言語，如“公尸嘉告”之類[13]；也有咒詞韻語，如《蠟辭》即是[14]；還有動作，如“公尸來燕來寧”等等[15]；甚至連同舞蹈、歌唱兼而有之，那就是《楚辭·九歌》諸神的扮演了。到后來竟借助驚險的雜技、武打表演，以厚重其神秘氣氛，獲取“逼真”效果。可見尸祭裝扮必然導向創造性的扮演，并創造出戲劇意義的“人物”來。早在春秋時期，蠟祭活動就已開創了“一國之人皆若狂”的宏大氣氛[16]，大概是自“先蠟一日”的儺儀開始，那一群群扮演驅鬼儀式與“萬物合聚”場面的尸們引起了“轟動效應”[17]。

然而，就創造戲劇意義的“人物”而言，儺祭主神方相氏才是裝扮——扮演這一象征意向的開山之作。《九歌》諸神尚在其后。傳說他正式“進入角色”是在黃帝之時[18]，專業的扮演者歷代不絕。他那“蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾”的扮相，及“帥百隸而時儺，以索室毆疫”和在“大喪”葬禮上一路驅鬼，終于到墓室深處趕跑“方良”的巫術表演[19]，不少典籍都有記載。東漢張衡《東京賦》、馬融《廣成頌》、《后漢書·禮儀志》及唐人的《春儺賦》《大儺賦》等，對此都有生動細致的描繪。此公那副尊容，今在洛陽西漢卜千秋墓壁畫上仍可見到[20]，沂南漢墓畫像石“行儺驅鬼圖”里的形象與之略別[21]。淮陰戰國楚墓出土的銅器上，有一陰線刻畫的“逐鬼圖”，被認為是戰國楚人的行儺情景[21]。上面沒有方相，不過其中的“正面角色”想必是方相的部下了。綜合各種資料可見，獰猛兇惡的面孔，驅鬼主神的自信，粗暴放縱的動作，前無堅敵的氣概，構成了方相氏獨有的形象內涵。這是他的魅力所在。若干年來，方相氏的形象已成為儺祭傳統的標志，所以絕非一般的摹仿就能創造出來的。

特定意義的“摹仿”，指古希臘哲人亞里斯多德創立的藝術“摹仿”說。他在界定悲劇的概念時明確指出：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的摹仿。……摹仿方式是人物的動作來表達，而不是采用敘述法。”[23]這一論斷既是古希臘戲劇經驗的精辟總結，也為西方戲劇的未來發展懸出了一個行之有道的綱領，對東方戲劇也有借鑒價值。但是，如果我們把“摹仿”視為西劇本體發生的邏輯起點，便能看到，盡管“摹仿”與“裝扮——扮演”的意義部分地疊合，但二者的實質及發展導向還是不大相同的。

第一，“摹仿”具體指對于“有一定長度的行為”的完整再現，而“裝扮——扮演”卻導向于對有一定深度的情感作精彩表現。前者是以“事件”為中心，后者則以“人物”為中心。以“事件”為中心者，必重情節、情節線索、情節歷程，故其作品大都故事性強、波瀾迭生、引人入勝。以“人物”為中心者，必重思想情感、個性特征、人際關系和人的命運，故其作品擁有對人心靈的征服力、感染力，同樣引導人進入佳境。

第二，“摹仿”說強調情節的真實性、嚴肅性、完整性，致使西方戲劇常以多線頭、多環節去再現事件的復雜性，又以“崇高”作為美的理想境界。而“裝扮—扮演”既以表現人的內心、命運為鶻的，所以常用象征性的虛擬手法，甚至插科打諢，去表現或襯托情感、情緒的復雜性。以人的內心、命運皆有順逆起伏等變化，故中國戲劇常以意象的可信而不是情節的真實，把亦悲亦喜、悲喜交集等情緒的完整性表現出來。作品既有悲劇的崇高美。更多的則是喜劇的諧謔、情趣美，而且二者往往是渾融一體的。

第三，要求以人的“行為”為摹仿對象，以“人物的動作”為摹仿方式，遂使西方戲劇至今仍保持其“動作性強”的特色，尤其是在“行為”因劇烈沖突達到高潮時動作性更強。而“裝扮—-扮演”導向于演技，演得象不象，好不好，有沒有“絕活”，在中國是從演員到觀眾首先關注的問題。它對“行為”不是照生活原樣摹仿，而是做夸張的甚至動律性很強的舞蹈式表演，惟其如此，才便于表現內心。中國戲劇也有沖突、有高潮，但經常是心理上的沖突誘發的情感高潮。西劇人物的思想、情感和性格也很豐富，且較復雜，但那不是敘述式地特地說出來的，而是“情節即性格的歷史”之定律在起作用。相對說，中國戲劇雖以人物為中心，但用“敘述法”的情形較多，情節較簡略，人物形象臉譜化。然而，僅就中國戲劇之臉譜而言，亦有其淵涵不盡的情致，難以描狀的類型美、古樸美，并具有人的本面無以相比的魅力。

第四，“摹仿”說最早明確界定了西方的悲劇概念，故其戲劇也早熟，很早就創作出一些藝術精品。而中國的戲劇概念，因戲劇樣式及準戲劇樣式過多，而長期朦朧難曉，戲劇之成熟也晚。但因裝扮——扮演之起點遠遠早于戲劇成熟這一終點，所以伶工藝人的演藝得到了長久的豐富、錘煉、積累與授受。西方藝人與其戲劇幾乎是同步發展的，中國的藝人卻早在戲劇之前就得到了全面（唱做念打）進步。而儺儀祭禮的周期性所引發的期待心理，也促使專業與半專業的藝人在演技上的切實提高，充分利用施展才能的機會。一旦時機與條件成熟，中國戲劇遂因演技之早熟而迅速進入了興盛期。

從這一意義看，裝扮——扮演的象征意向及行為導向，不僅及早確定了未來戲劇“以人物為中心”的創作原則，以“表現”作為自己的基本特質，同時也及早地催生了大批伎藝高超的戲劇藝人。一個戲劇成熟較晚的國家，卻成為世界上最早的“演技派”的策源地，這不能不歸功于中國戲劇本體發生的邏輯起點。

（三）

中國戲劇的歷史發展，與中國文學一樣，是經過多次轉型而前進的。花樣品種繁多，是中國戲劇發展中的一大特色；少數樣式因發展為全國性劇種，參與轉型，則是其發展的另一大的特色。當戲劇本體進入形成期時，最早的全國性劇種當是隊戲。隊戲是從供神儀式中蟬蛻出來的，一種以隊列的進行式和定位式連續表演同一故事的戲劇。從儺祭中的裝扮—扮演，到隊戲及其正隊的形成，又到院本、雜劇的遞相銜接，比較清晰地顯現出中國戲劇這種轉型式進步的發展歷程。

《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》明抄本的發現[24]，使我們看到了中國戲劇史的一個縮影。簿中為二十八宿供盞演出制定的程序全出于一轍，例如：

昴日雞 甚宿男人形，披發，青衣白裙，烏履。雙手執象戟而立。好食硬物，置下拍枝（板）。

[雙調]第四品，行三曲：《新水令》、《降圣樂》、《彩云歸》。此七星行十一度。上居金羊宮，下臨趙地。（分）酉。隊戲陳列于后。

計開：前行說《酒詞》。

第一盞，《老人星歌》曲，補空，〔天凈沙〕；

第二盞，靠樂歌唱，補空，《本調慢詞》；

第三盞，“溫習曲破”，補空，再撞再殺；

第三盞，“溫習曲破”，補空，再撞再殺；

第四盞，《出岑彭》，補空，《獨行千里》；

第五盞，《水淹張韓（章邯）》；補空，《秋胡過關》；

第六盞，《風花雪月》，補空，《拷打高童》；

第七盞，合唱，收隊。

正隊《唐僧西天取經》舞；

院本《錯立身》；

雜劇《趙氏孤兒大報仇》。

程序中，清晰顯示了音樂、歌舞、隊戲、正隊、院本、雜劇之文化層積現象。其中院本亦代表宋雜劇，因為“雜劇、院本，其實一也”。而最后演出的是元雜劇，這從劇目即可判定。元代“院本、雜劇始厘而二之”[25]，成為不同的樣式。元初胡祗遹說過：“近代教坊院本之外，再變而為雜劇。”[26]指出了二者遞相轉型的關系。則正隊形成于院本和宋雜劇之前，不會有疑問。

正隊是隊戲的主體部分，如同宋代正雜劇是雜劇的主體部分一樣。它有劇目、有主角、有曲調，以舞為主，并登臺表演。至于隊戲，在《傳簿》中實為兩種不同的概念。一種是籠統的叫法，指例中自“前行說《酒詞》”到“合唱，收隊”，七盞演出的全部的藝術形式，也就是在此之前“陳列于后”的“隊戲”。其中有奏樂、歌唱、舞蹈、隊戲及宋雜劇、金院本、元雜劇、明傳奇之單齣等多種樣式（這是參考其他條目統計的），又各有其曲名、歌名、劇名，卻包籠在一個成隊、成套的、只用作供盞演出的完整的大形式之內。凡戲劇作品，在這里只走走過場，而不作正式演出；說穿了，不過是扮好該劇之裝，上去舞弄幾下而已。這種“隊戲”就實質言實為“隊舞雜百戲”，并非劇種之名。而另一種稱作“隊戲”者，以《傳簿》末尾記有劇目和排場單，才是具有劇種意義的隊戲。二者不可混淆。

然而，在中國戲劇史上體現主線索、起關鍵的過渡作用的，正是這兩種“隊戲”。過去讀戲曲史著作，至唐宋之際，總有一種銜接不上的感覺。從唐代參軍戲、踏搖娘、代面戲之類的小戲，如何突變為宋金雜劇、院本呢？中國戲曲史的主線索何在？沒有一部書能夠說清楚。現在明確了。

中國戲劇歷史發展的主線索，在戲劇本體正式形成之前，大半貫穿于儺儀祭禮之中。雖然，世俗生活里也能生發出戲劇，最典型的莫過于參軍戲、踏搖娘二種，與宗教活動并無牽聯。但這種連人物、情節、表演方式甚至劇目都釘死了的小戲，無論如何不能作為一個劇種而向雜劇、院本之大劇種轉型，當然不會是戲劇發展主線索上的過渡形態。而在《傳簿》中終于找到了這一主線索：即：

宗教儀式→裝扮、扮演→儀式歌舞→隊舞雜百戲→隊戲→正隊→雜劇院本→戲文、雜劇

其中，自隊戲起戲劇始游離于宗教儀式之外，由正隊正式登上廟外的戲臺，至宋金雜劇院本，戲劇本體便宣告形成了。過程中，隊戲及其主體——正隊的產生是中國戲劇歷史發展中關鍵的一環。

進行式扮演故事，是隊戲的基本特征。而最早的進行式裝扮、扮演活動，就是上古方相氏“帥百隸”驅鬼逐疫，模仿戰爭中的驅敵行為，且“有一定長度”，頗有戲劇性。正如周華斌先生所言：“且不說‘方相氏’是巫師的角色裝扮，即以戲劇的核心關鍵一矛盾沖突（情節）而言，執戈揚盾的方相氏和到處流竄的惡鬼（雖然是虛擬的）之間，便構成了對立的矛盾雙方，由此很容易生發出情節性表演。”[27]被視為“是唐朝民間驅儺儀式的縮影”的敦煌《兒郎偉》寫本[28]，其中方相氏及十二神獸已被鐘馗、白澤和五道將軍等神所取代，且有一些通俗的、關涉主神形象、本領、權力及驅鬼情節的唱詞。在那里，“反派角色”急驟增多，連盜賊、偷兒、贓官之鬼也包括了去。從方相氏驅鬼，到鐘馗捉鬼，到隊戲《關公斬妖》，很容易看出隊戲從儺儀隊列里蟬蛻而出的過程。

祭祀活動也有進行式扮演。例如象征“萬物”的尸靈群體出行，在蠟祭活動中亦為儀程之一。漢代宗廟祭祀活動，有“衣冠月一出游”的記錄[29]，伴以音樂，唯不扮演。《史記·高祖本紀》載：“以沛宮為高祖原廟。高祖所教兒百二十人，皆令為吹樂。后有缺，輒補之。”《漢書·禮樂志》亦云：“至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹相和，常以百二十人為員。”此與行儺派子數相同，年齡相若，都已定編，不知是否巧合。但帝王之祀，儀式枯燥得很，遠不如民間祭祀活動熱鬧。民間佛教節日活動也有進行式扮演，例如有的寺院每年四月初八抬著佛像游行，屆時“梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比”，見北魏楊衒之《洛陽伽藍記》。

此外，祭祀活動對隊戲在宗教觀念上的影響也當注意。其一是時空觀念。因宗教視歷史人物已是神鬼，時空自由，所以隊戲常把不同時代的歷史人物放在一起作場。《傳簿》隊戲《徐福采芝草》中的秦始皇與鬼谷子，《習（悉）達太子游四門》中的楊妃與西施、驪姬、昭君、妲己、唐玄宗等俱是。這種情形在元雜劇里尚見遺跡，如鄭光祖《智勇定齊》雜劇就把戰國鐘離春與春秋晏嬰置于同一時代。其二是宗教迎神的神柱、神木、神竹，演變成“竹竿子”，用在隊戲、正隊、雜劇中仍有一定的宗教意義。其三是古時祭典迎神驅鬼，獻祭獻樂，必筑其壇且開鬼道。如《漢書·郊祀志》云：“古者天子，以春秋祭泰一東南郊，日一太牢七日。為壇開八通之鬼道。”又記武帝祭泰一后土，以“民間祠有鼓舞樂”，而始用樂舞，益召歌兒，“五帝壇環居其下，各如其方，黃帝西南除八通鬼道。”八，八方也。隊戲作為進行式戲劇，演進為定位式的正隊戲之后，把戲臺視同獻樂之壇，令鬼神即人物（包括歷史人物）有出入上下之所，遂據祭壇“八通之鬼道”的構想，而預設了上下二通的鬼門道。鬼門道簡稱鬼門，訛為“古門”、“鼓門”，相沿成俗，直至清末仍是戲臺上下場門之稱。綜合以上三點，足見隊戲、正隊、院本、雜劇在宗教理念上的密切聯系。如果把現存隊戲劇目多為神話題材，一些作品又先后被宋元雜劇改編，隊戲都有固定的宮調、曲牌等因素考慮進去，那么，我們在前面提出的幾個觀點便是可信的了。

北宋劉斧《青瑣高議》記隋煬帝夢中聽到陳后主說的話：“憶昔與帝同隊戲時，情愛甚于同氣。”南宋《太平清話》又有“小說為史亞美，隊戲為李瑞娘”之說。前者類同小說家言，但至少證明北宋已有隊戲。后者則同時證明南方有隊戲、宮中有隊戲、隊戲有名角三個問題。隊戲的產生，標志著戲劇與宗教分離；正隊登上戲臺，又是中國戲劇進入新時期的標志。因此，說隊戲曾是最早參與轉型的全國性劇種，是不必猶疑的。尤其是正隊，雖未脫盡隊舞的稚氣，卻連結起中國戲劇本體發生這一邏輯過程的起點與終點，因而是值得再三探討的戲劇現象。

注 釋

[1]拙文《賽社：戲劇史的巡禮》，對此略有申述。見《中華戲曲》第3輯。

[2]清·焦循《劇說》卷二。

[3]王國維《宋元戲劇考》。

[4]曲六乙語。見《儺戲·少數民族戲劇及其他》第8頁，中國戲劇出版社，1990年。

[5]《周禮·地宮·大司徒》“禮樂射御書數”注。

[6]見《扇鼓神譜》，《中華戲曲》第6輯。

[7]《荀子·樂論》。

[8]《論語·泰伯》。

[9]匡衡《上言罷郊壇偽飾》，《全漢文》卷三十四。

[10]朱熹《勸諭榜》。

[11]孟元老《東京夢華錄·除夕》。

[12]任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社。

[13]《詩經·大雅·既醉》。

[14]《禮記·郊特牲》。

[15]《詩經·大雅·鳧鷺》。

[16]《禮記·雜記》子貢語。

[17]《禮記·郊特牲》原作“合聚萬物而索饗之也”。

[18]《說郛》卷十《續事始·方相》。

[19]《周禮·夏官·方相氏）。

[20]參見孫作云《洛陽西漢卜千秋墓壁畫考釋》，《文物》1977年第6期。

[21][22]參見郭凈《中國面具文化》第123頁、第103頁。上海人民出版社。

[23]亞里斯多德《詩學》，載《西方文論選》上卷，上海譯文出版社。〔24〕見《中華戲曲》第3輯。

[24]元·陶宗儀《輟耕錄·院本》。

[25]元·胡祗遹《贈宋氏序》，《紫山先生大全集》卷八。

[26]周華斌《中原儺戲源流》，《中華戲曲》第12輯。

[27]郭凈《中國面具文化》第176頁。

[28]《說郛》卷五十七程大昌《演繁露》。

本文原載于《中華戲曲》第18輯，山西古籍出版社1996年版。引用時請以原刊為準。

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原文責編 || 王 欣

初 審 || 公蒗蒗

復 審 || 郝成文
終 審 || 呂文麗