能寫能畫收藏造假“一條龍”，古人怎么玩書畫？

【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 郭純】

北宋時期，宋神宗的駙馬都尉王詵能詩善畫，風流蘊藉，被譽為“有王謝家風”。熙寧十年，他在家中建了一座“寶繪堂”，將自己鐘愛的歷代書畫收藏其中，并邀請好友蘇軾為其題記。蘇軾欣然從命，寫下《寶繪堂記》一文。全文沒有落入俗套地追溯王詵一族的顯赫背景，或著墨于其宅邸的富麗堂皇，而是開宗明義，告誡好友“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”

蘇軾在文中列舉了鐘繇、劉宋孝武帝、王僧虔、桓玄、王涯等古人因癡迷書畫而“害其國”“兇其身”的事例，又結(jié)合自己的親身經(jīng)歷“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐不吾予也”，說出自己的頓悟“薄富貴而厚于書，輕生死而重于畫，豈不顛倒錯謬失其本心也哉？”他勸說王詵，要把這些鐘愛的書畫看作是“煙云之過眼，百鳥之感耳”，看過見過也就算了。

不知道王詵有沒有把蘇軾的話聽進去，他之后在官場上屢遭貶謫顯然不是因為自己的收藏，而是因為作為蘇軾的好友遭“元祐黨爭”的牽連。

王詵像（清）顧沅 輯《古圣賢像傳略》

作為有宋一代善于描繪“山水云林”的畫家，王詵在“風流天子”的徽宗朝，一邊名字被刻上了“元祐黨籍碑”，一邊又入選《宣和畫譜》，官方盛贊他“落筆思致遂將到古人超逸處”，故收藏了其35幅山水畫。

蘇軾雖久負盛名，但一生宦海沉浮，顛沛流離。他聯(lián)想到自身命運，談及自己的收藏難免會有些悲觀。但有人就不會這樣想。古之帝王富有四海，更得八方來獻，書畫收藏易如反掌。皇帝們將此當作一種盛世的標志，期待自己的藏品同帝祚永延。

漢朝初建，丞相蕭何就在未央宮正殿北建造了石渠、天祿兩處殿閣，用于收藏秦朝流傳下來的各種律令和圖籍。此為皇家收藏書畫之開端。唐太宗喜歡“二王”書法，甚至將《蘭亭集序》真跡隨自己葬入昭陵。北宋宣和年間時期，內(nèi)府所藏極富，從宋徽宗主持編修了《宣和書譜》二十卷——收錄了歷代書法家197人，作品1344件；《宣和畫譜》十卷——收錄了魏晉至北宋畫家231人，作品總計6396件中可見一斑。之后的金章宗、元文宗也都大規(guī)模地收集過書畫，但其規(guī)模和質(zhì)量都無法與宋徽宗相提并論。

直到清代，才有清高宗的內(nèi)藏可以一較高下。他主持編纂的《石渠寶笈》共分為初、續(xù)、三諸編，分別完成于乾隆十年（1745年），乾隆五十八年（1793年），嘉慶二十一年（1816年），三編共收錄歷代書畫作品9200余種，11100余件。

除了名錄，還有印鑒能證明哪些書畫曾經(jīng)貴為皇家藏品。宋徽宗有所謂的“宣和七璽”，分別是“御書”葫蘆印、雙龍印、“宣”“龢”連珠印、“政和”“宣和”“政”“龢”連珠印、“內(nèi)府圖書之印”九枚篆文大印，因為每個印在書畫上都有固定的鈐蓋位置，而且一般實際上每個作品上都只有七個，所以被稱為“宣和七印”。元文宗的姑姑，魯國大長公主祥哥剌吉有兩枚收藏章——“皇姊圖書”“皇姊珍玩”。清高宗則更為復(fù)雜，他有“乾隆五璽”——“石渠寶笈”“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”，“乾隆七璽”——另加鈐“石渠定鑒”和“寶笈重編”，甚至“乾隆八璽”——再加鈐一枚表明收藏地的印鑒，比如“乾清宮鑒藏寶”或“御書房鑒藏寶”。

可惜即便是有目錄可查、有印章可鑒，帝王的珍藏也未必保真。一方面因為這些都是君王下旨征集，臣下難免會因迎合上意而爭相敬獻，數(shù)量一多難免就會混入大量贗品。據(jù)說唐太宗征集天下二王真跡，所得數(shù)千之多。唐雖距晉不遠，但兵禍不斷，可見這千件也未必全是真跡。到了乾隆年間，情況就更糟了，“每遇慈宮大慶朝廷盛典，臣工所獻古今書畫之類不知凡幾。”清代群臣們所獻的“明四家”（沈周、唐伯虎、文徵明、仇英）、“宋四家”（蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）的書畫極多，所謂名氣越大，件數(shù)越多。更不乏注明是東漢蔡邕所寫的《東巡頌冊》，曹魏杜度的《草書卷》，不知都是從何處尋來。

王獻之的《中秋帖》，乾隆蓋上80多枚印章

另一方面，酷愛收藏的君臣湊在一塊，大家又都在書畫上“頗有心得”，既有真跡在手，難免心癢想要復(fù)制一番。比如目前傳世的《蘭亭集序》大多為唐摹本。其始作俑者就是唐太宗，據(jù)說他得到《蘭亭集序》的真跡以后，曾命當朝的書法名家褚遂良、歐陽詢、虞世南以及馮承素等人臨摹數(shù)本，分賜臣下，廣為流傳。

可就這唐摹本，也未必板上釘釘。現(xiàn)故宮所藏的《王羲之行書蘭亭序》，舊傳為褚遂良所摹，全卷有宋、元、明諸家題跋或觀款，其中南宋內(nèi)府的“紹興”“內(nèi)府印”“睿思東閣”諸印確認為真，第一后紙上米芾的題字和七方鈐印也是真的，但是其所用的楮皮紙卻是宋以后普遍使用的紙質(zhì)，因此這可能只是北宋時期摹本。

還有本文開頭提及王詵，也是個“作假高手”。米芾就曾在《書史》里吐槽他總是索要自己臨古人的書帖，甚至故意做舊紙張，找專業(yè)的工匠來復(fù)制古人的收藏印鑒，從別處剪下古人的跋來粘在這假帖之前。《宣和畫譜》里對他評價的后半句是“又精于書真行草隸，得鐘鼎篆籀用筆意”，這行家里手造的假，就更難讓人看破了。況且王詵還會以自己“帝婿”的身份，讓當時的公卿在自己的“假帖”上寫跋，有了名家的“背書”，假的都成了真的了！

由此可見，贗品幾乎是伴隨著書畫收藏而存在的。這些真假參半的“唐摹本”“宋摹本”，因為本身展現(xiàn)出的超凡技藝，以致后世收藏時不論真?zhèn)危桓攀杖搿＠纭妒汅拧烦蹙幹蟹怖龑懙溃骸案黝悤嬍杖胧蔷幷撸銉?nèi)府舊藏名跡。其中品格差等，以的系真跡而筆墨至佳者，列為上等。若雖系真跡而神韻稍遜，及筆墨頗佳而未能確辨真者，列為次等。又有一而數(shù)本相同者，驗系真跡，俱入上等。亦有不能確辨真，因其筆墨并佳，附入上等，以俟考證。其的系后人摹本，但果能曲肖，亦人次等。”可見只要“筆墨并佳”，不確定是真的字畫也可以列入上等。

到了續(xù)編里就更過分了，其凡例寫道：“皇上學富鑒精，于凡真贗存佚皆本之史集，核實定評。”又“列朝名跡經(jīng)御制詩章識語及冠贉題簽者十之七八，幾余偶涉，精鑒詳評，寓古垂形，即小見大。”暗示書畫只要有了高宗的題跋，似乎就都是真的了。乾隆帝自認詩書畫俱佳，其收藏和鑒賞能力也確實驚人，從他留下的密密麻麻“賞玩”印章就可以推測他看過的真跡確實不少，但即便經(jīng)驗豐富，他也曾將真的《富春山居圖》斥為“偽作”而將其棄置冷宮數(shù)十年。

中國書畫重“筆墨神韻”、重“帝王品題”，重過于嚴苛考據(jù)的鑒藏記載，這使得一幅作品的真?zhèn)沃q，往往會始終籠罩在一層復(fù)雜而微妙的歷史迷霧之中。事實上，關(guān)于真?zhèn)巍⒀哿εc信念的較量，在二十世紀中葉，以一幅傳世名卷為焦點，上演了一場極為鮮活的現(xiàn)代例證。

1950年某天，北京琉璃廠的古玩商靳伯聲帶了一卷山水圖來上海見著名畫家謝稚柳。這幅長卷正是北宋王詵的《煙江疊嶂圖》。整幅畫高45厘米，長166厘米，青綠設(shè)色絹本，畫中云山高疊，雜樹叢生，江水遼闊，云煙迷濛。坡岸間駕一曲橋，樵夫擔柴往來其間，江中小舟一葉，漁夫正撒網(wǎng)捕魚。畫后有蘇軾題詩二首并跋，以及王詵所作的和詩二章并跋。此畫經(jīng)《宣和畫譜》著錄，故畫前有宋徽宗以瘦金體所寫的題名“王詵煙江疊嶂圖”，以及宣和內(nèi)府諸印，又有乾隆、嘉慶至宣統(tǒng)年間的內(nèi)府藏印，全卷題跋完整，流傳有緒。

謝稚柳認為這是真跡，隨即上報給了上海博物館“文管會”，討論相關(guān)鑒定收購事宜。但是在這場討論會上，很多專家都認為這是張假畫，理由是過去幾十年，這張畫曾屢次在上海灘上流轉(zhuǎn)，而且價格很低也沒有人買。既然賣不出去，必然有“假貨”的嫌疑。甚至還有人質(zhì)疑謝稚柳的“眼力”，打趣他“怎么把這樣的假貨拿出來給大家討論？”既然專家們意見不一致，這次收購就未能進行。此畫后又被靳伯聲帶到北京，據(jù)說北京的專家們也認為這是贗品。

晚年的謝稚柳與夫人陳佩秋

但謝稚柳不以為然，他始終覺得這張畫同王詵另一幅傳世畫作《漁村小雪圖》筆意一致，應(yīng)該是真跡不假。因此1957年，他又再度遇到靳伯聲時，就要求其將這幅畫再次帶到上海，想再看一次。就在這次鑒賞之后，謝稚柳決定買下這幅畫，他以當時1800元的“巨款”，分三期買下了這幅畫。

六十年代初，時任北京市文物局文物處處長，著名的書畫鑒定家張珩來上海公干時，也在謝稚柳的家鑒賞了這幅畫，他認為當時自己和北京專家們都“看走了眼”，竟錯過了這樣一幅書畫俱佳的宋畫。

謝稚柳買得這幅長卷后，將自己鑒定此畫的心得，以“老蓮體”小楷寫成千字長文，想裝裱于畫后。他主要從三個方面進行了論證：一是此畫的材質(zhì)、尺寸、印鑒、題跋及殘損顛倒字，與清代卞永譽《式古堂書畫匯考》中記載一致；二是這幅畫中體現(xiàn)出來的王詵的筆墨風格與他另兩幅傳世畫作的《漁村小雪圖》和《溪山秋霽圖》一致；三是從字體風格，落款時間的角度證明了這幅畫中蘇軾、王詵書法的真實性。

可是畫還來不及重新裝裱，風波就以始料未及的方式發(fā)生了。1964年“四清”運動開始了，謝稚柳因為收購《煙江疊嶂圖》而被批判“與公家搶購文物”，有人說他“明知是珍品，故意在收購會上不吭聲”，“以文管會鑒定為假物為名，退回物主，再低價買進”，莫須有的罪名紛至沓來。最終，此事被官方定論為“謝稚柳身為國家文物收購鑒定委員會的負責人，利用職權(quán)與國家搶購文物”，并要求謝稚柳將全部家藏書畫上繳。這張《煙江疊嶂圖》由此才被上海博物館收藏。

北宋王詵《煙江疊嶂圖》

但上海博物館起初并不重視這幅北宋畫作，長期以來，它一直被列為二等藏品，其真實性一直飽受質(zhì)疑。1976年，博物館還請到了著名書畫家、中華人民共和國成立后曾主持重建故宮博物院書畫館的徐邦達再次對其進行鑒定。徐邦達認為，《煙江疊嶂圖》畫的部分基本可以確定是真跡，但是其書法部分不真，除了“筆畫滯頓”這種純主觀的感受外，他還列舉了以下主要問題：一無畫押，與周密在《過眼云煙錄》里的記載不符；二畫卷與書幅分別采用了不同質(zhì)地的絹，前者細膩光潔，后者色深粗陋，懷疑這部分是經(jīng)后世“染色”的假貨；三書幅中有錯別字，“語特奇麗”被寫成了“語持奇麗”，懷疑這是臨摹時的錯誤。

徐邦達在書畫界人送雅號“徐半尺”，據(jù)說畫卷展開半尺他就能判斷真假。這當然是基于他平生接觸了大量字畫，又自幼師從大家學習繪畫和鑒定知識，多年積累而來。但鑒定時，他短短的“驚鴻一瞥”，是否就能給這幅命運多舛的《煙江疊嶂圖》定下這“半真半假”的結(jié)論？

上海博物館研究員鐘銀蘭經(jīng)過多年研究后，認為徐列出的幾大問題都可以有合理的解釋，這幅《煙江疊嶂圖》是一幅書畫俱佳的真跡。

她專門撰文解釋這些“疑點”，首先關(guān)于錯別字，原作中“特”字左邊的原絹早已殘破，修裱后沒有接筆，因此“特”字看起來就像是“持”字。

其次，為何畫幅的絹質(zhì)要比書幅的絹質(zhì)更為光潔鮮亮？鐘銀蘭認為《煙江疊嶂圖》是先有畫而后題詩，從詩作的落款來看，四首和詩是在長達一年多的時間里先后完成的，題寫完成的時間可能更晚，書畫長期分離，兩者使用的絹質(zhì)不同很合理，畫幅使用的可能是質(zhì)量上層的“院絹”，而書幅使用的是次一級的“非院絹”。

至于周密所記載的花押，鐘銀蘭認為周密在《過眼煙云錄》里三次提到此畫，但只有一次提及“花押印記”，很有可能是筆誤。她還引用前文提到的張珩的觀點：“前人的記錄對鑒定是很好地參考資料，……但是這類著錄書籍多輾轉(zhuǎn)傳抄而來，發(fā)生脫誤，乃至被后人妄改也很常見，因而不宜將它作為唯一的證據(jù)。”

“文革”結(jié)束后，上海博物館對此前抄家的物資落實政策。謝稚柳抄走的書畫，都保存完好，一一歸還，唯獨這張《煙江疊嶂圖》沒有被歸還，博物館想以1800元的價格收購。謝稚柳沒有同意，雙方就此僵持了數(shù)年。1997年，新的上博領(lǐng)導(dǎo)班子將如何處理《煙江疊嶂圖》提上日程，最后還是由鐘銀蘭奔走聯(lián)系，在征得謝稚柳的同意后，提出了“上博先將此畫退回給謝稚柳，再由謝稚柳本人自愿捐獻給上博”這一皆大歡喜的解決方案。

知名古書畫鑒定家、上海博物館研究員鐘銀蘭（1931-2021） 澎湃新聞

當年謝稚柳買下這幅《煙江疊嶂圖》時，一時難以湊齊畫款，因此還賣掉了自己珍藏的一幅石濤的荷花。由于此畫長期在市場上乏人問津，又頗有爭議，擔負“中介”之職的靳伯聲覺得可以幫謝稚柳向藏家還些價。誰知藏家一聽說有人要賣，竟坐地起價，從之前的800元升至2000元，最終謝稚柳還價到1800元成交。

此畫經(jīng)鑒定為真跡后，大家都贊嘆謝稚柳眼力好，能力排眾議拿下這幅國寶。殊不知，這眼力的背后還有“故事”。著名書法家潘伯鷹曾送過好友謝稚柳一卷詩詞手卷，其跋語上寫道：“展子虔游春圖，王晉卿煙江疊嶂圖及宋徽宗雪江歸棹圖，今皆在張伯駒家，稚柳與余皆見之……”原來這幅《煙江疊嶂圖》曾是近代鼎鼎有名的大收藏家張伯駒的藏品。而也許這才是促使謝稚柳不惜湊錢也要買下它的真正原因。

王詵在《煙江疊嶂圖》上最后一首和詩的落款時間是元祐己巳正月元吉，那是公元1089年，上海博物館正式接收謝稚柳捐贈這幅畫是公元1997年1月，歷經(jīng)九百余年。在此期間不計其數(shù)的人臨摹賞玩過這幅畫，他們中有帝王，有文臣，有權(quán)貴，有才子，正是這些人所構(gòu)建的清晰傳承脈絡(luò)，才讓這份國寶跨越近千年流傳下來，使其顛沛流轉(zhuǎn)的軌跡本身，也成為其歷史價值的一部分。

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