關(guān)于臺北的電影，有哪些？

作者：John Berra

譯者：覃天

校對：易二三

來源：視與聽（2025年11月20日）

從熙熙攘攘的夜市到霓虹閃爍的橋梁，臺北一直是電影人取之不盡的靈感源泉。隨著由iPhone 拍攝的劇情片《左撇子女孩》讓臺北再次走到銀幕中央，不妨系好安全帶，跟隨鏡頭駛?cè)脒@座亞洲最具活力的光影城市之一。

《左撇子女孩》

據(jù)估計，臺北有超過40% 的居民以摩托車作為日常通勤工具；而在導(dǎo)演鄒時擎首次獨立執(zhí)導(dǎo)、風(fēng)格恣意灑脫的作品《左撇子女孩》中，20歲的檳榔妹宜安（馬士媛飾）正是這股摩托車人潮中的一員。她還常常載著自己早熟機靈的五歲妹妹宜靜（葉子綺飾）穿行其間——在這個小女孩眼中，臺北就是一座巨大的游樂場。

盡管鄒時擎在影片中著力呈現(xiàn)像宜安這樣的年輕勞動者所面臨的不平等處境，但觀眾依然很容易與宜靜那種睜大眼睛、充滿好奇的視角產(chǎn)生共鳴，去感受這座高度密集的臺灣省會。全片以iPhone拍攝、作為肖恩·貝克的長期合作伙伴，鄒時擎將臺北生動地呈現(xiàn)為一幅萬花筒式的城市拼圖——摩天大樓的耀眼光澤、熙攘喧鬧的市集，以及古老靜謐的傳統(tǒng)寺廟，在鏡頭中交相輝映，構(gòu)成了《左撇子女孩》中那座多層次、流動而鮮活的城市。

從全球藝術(shù)電影觀眾的角度來看，關(guān)于臺北影像圖景的討論，幾乎不可避免地會回到「臺灣新電影」運動——這一電影潮流記錄了城市在快速經(jīng)濟發(fā)展與文化變遷中的轉(zhuǎn)型。其代表人物包括楊德昌、侯孝賢，以及出生于馬來西亞的蔡明亮。他們將臺北的景觀、聲音、質(zhì)感與節(jié)奏，融入各自鮮明的作者風(fēng)格之中。楊德昌在《青梅竹馬》（1985）與《恐怖分子》（1986）中揭示了都市現(xiàn)代性的焦慮；侯孝賢在《尼羅河女兒》（1987）與《千禧曼波》（2001）里描繪了年輕一代的迷惘與漂浮；而蔡明亮則在《青少年哪吒》（1992）與《洞》（1998）中，以荒誕而冷峻的幽默，呈現(xiàn)出臺北所蘊含的疏離感。

《青少年哪吒》

另一方面，在一些氣質(zhì)迷人、風(fēng)格輕盈的獨立電影中，一個更加明亮的臺北形象逐漸浮現(xiàn)。《臺北星期天》（2009）講述了一對菲律賓勞工在難得的休息日里度過的一段意外連連的時光；而《強尼凱克》（2017）則描繪了三位孤獨的個體因?qū)ふ乙恢蛔呤У柠W鵡而走到一起的故事。與此同時，來自臺北市電影委員會的投資也催生了一系列基調(diào)明快的喜劇作品：《第36個故事》（2010）以一家令人愉悅的咖啡館為主要場景；《雞排英雄》（2011）禮贊了這座城市的夜市小販文化；而《大野狼和小綿羊的愛情》（2012）則將故事設(shè)置在臺北著名的補習(xí)街區(qū)。然而，臺北依然保留著鋒利而粗糲的一面，這在幾部風(fēng)格強烈、情緒沉重的犯罪劇情片中尤為明顯，例如發(fā)生在臺北最古老街區(qū)的《艋舺》（2010）與《蟲》（2024）。

那么，戴上你的安全帽吧——是時候騎上車，繞臺北轉(zhuǎn)一圈了。

《飲食男女》（1994）

導(dǎo)演：李安

李安「父親三部曲」的第三部作品，是一部溫和而細膩，帶有喜劇元素的劇情片，呈現(xiàn)處于轉(zhuǎn)型期的臺北：西方影響逐步滲入并擠壓著中國傳統(tǒng)習(xí)俗，尤其體現(xiàn)在飲食與家庭倫理之中。影片一開始便確立了這一主題——鏡頭從一處嚴重擁堵的道路交叉口漸漸溶接，轉(zhuǎn)入一幢郊區(qū)住宅的室內(nèi)，鰥居的名廚朱師傅（郎雄飾）正一絲不茍地準備一場調(diào)動全部感官的盛宴。

這場令人垂涎的盛宴是為朱師傅的三個女兒準備的，她們各自映照出臺北的現(xiàn)代化進程：家倩（吳倩蓮飾）正參與一個名為「東方小巴黎」的房地產(chǎn)開發(fā)項目；家寧（王渝文飾）在Wendy’s 做著一份兼職；而家珍（楊貴媚飾）則成為了一名基督徒。她們的人生線索分別展開于工作與休閑的公共空間之中，這些場所被以一種不事張揚的方式呈現(xiàn)，傳達出對變化的務(wù)實接納；與此同時，它們也與家庭空間形成鮮明對照——后者承載著儒家式的家庭理想，而朱師傅正是在沉默中努力維系這些價值。

《愛情萬歲》（1994）

導(dǎo)演：蔡明亮

臺北在20世紀90年代房地產(chǎn)繁榮時期遺留下來的大量空置住宅，成為蔡明亮展開其關(guān)于孤獨的低回沉思的重要契機。《愛情萬歲》中，三位彼此陌生、各自孤獨的人物——房地產(chǎn)中介梅玲（楊貴媚飾）、從事骨灰龕位推銷的小康（李康生飾），以及街頭小販阿榮（陳昭榮飾）——在不自覺的情況下，共同出入那套名義上無人居住、正由美玲掛牌出租的高檔公寓。然而，這種偶然的「共處」所帶來的，只是對各自疏離處境的片刻緩解，并未真正觸及他們深層的孤獨與隔絕。

作為臺北的一種隱喻，那套時尚而精致的公寓既凸顯了這座城市表層的迷人魅力，也暴露出它難以孕育真實人際關(guān)系的內(nèi)在匱乏。這種浮于表面的特質(zhì)，同樣體現(xiàn)在梅玲與小康之間一段短暫情事的開啟方式上——他們的關(guān)系竟是在充滿交易氣息的美食廣場中悄然發(fā)生的。然而，全片象征意味最為濃重的空間，還是大安森林公園。這座公園是在清除約一萬二千名違建住戶、飽受爭議的背景下建成的，也正是在這里，梅玲在影片高潮段落中徹底被絕望擊垮，陷入一場漫長而無法自抑的痛哭之中。

《征婚啟事》（1998）

導(dǎo)演：陳國富

陳國富這部觀察入微的風(fēng)俗喜劇，幾乎不著力呈現(xiàn)臺北的地標性景觀——這恰恰與影片的敘事策略相契合，因為女主角始終在刻意隱藏自己的真實身份。《征婚啟事》中，女醫(yī)生杜家珍（劉若英飾）在醫(yī)療事業(yè)上打破職業(yè)天花板之后，選擇以一種更為自主的方式尋找婚姻：她刊登了征婚啟事，卻使用化名應(yīng)征，刻意隱去自己的職業(yè)身份，以免這一在父權(quán)價值體系中顯得過于「強勢」的背景，令潛在對象望而卻步。

杜家珍常去約會的那間清靜茶館，將她的現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)文化并置在同一空間之中；而輪番登場的追求者，則構(gòu)成了一幅臺北社會的眾生相。其中既有傳統(tǒng)歌手，也有對鞋子抱有癖好的餐廳經(jīng)理；既有舉止輕佻的女同性戀者，也有在母親陪同下前來的敏感型作家。這一連串既尷尬又好笑的相遇，被巧妙地穿插進若干更為內(nèi)省的段落之中——杜嘉真在這些時刻里寫下日記，或是在乘坐公交車返家途中，靜靜打量窗外掠過的城市風(fēng)景。

《一一》（2000）

導(dǎo)演：楊德昌

「爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。」在楊德昌這部親密而宏闊的作品中，八歲的洋洋用這句近乎天真的話，道出了貫穿全片的核心命題：人生經(jīng)驗，始終受制于視角的差異。《一一》是一部群像電影，敘事橫跨一年，追隨簡一家數(shù)位成員的生活軌跡；而從整體來看，這些人物分別處在人生旅程的不同階段，也由此揭示出——我們對世界的理解與感知，往往隨年齡與位置而不斷變化。

在《一一》中，臺北的呈現(xiàn)與這一主題密不可分。洋洋的父親NJ（吳念真飾）被困在商業(yè)區(qū)的日常運轉(zhuǎn)之中，那里象征著成年之后不得不面對的妥協(xié)與趨同；而對永遠充滿好奇心的洋洋而言，臺北卻是一座蘊藏著無限可能的城市。他對攝影的熱愛，既是一種字面意義上的記錄方式，也是一種隱喻性的觀看實踐——通過鏡頭捕捉他人看不見的事物，為觀者提供了一種更為敞開的視角，使我們得以重新審視那正在展開的人生全景。

《千禧曼波》（2001）

導(dǎo)演：侯孝賢

在侯孝賢的《千禧曼波》中，臺北是一座籠罩在朦朧回憶里的城市：女主角Vicky（舒淇飾）從「當(dāng)時尚未到來」的2011年回望、講述這一切。影片開場是一段長達兩分半、不中斷的鏡頭——薇琪以慢動作走過中山橋上那條熒光燈照明的行人天橋，耳邊響起林強的電子流行曲《單純的人》。多種元素在此交織，幾乎迷人到令人恍惚：它把侯孝賢在21世紀黎明時分對青春倦怠的主題，表達得既徹底又攝人心魄。

Vicky的生活中有兩個男人：一個是占有欲極強的男友小豪（段鈞豪飾），另一個是年長一些、與地下世界有所牽連的捷哥（高捷飾）。然而，她最真切、最具存在感的關(guān)系，并非來自任何一個男人，而是來自臺北那種縱欲而迷離的夜生活。攝影指導(dǎo)李屏賓以近乎催眠般的影像，最初捕捉到Vicky夜間生活的興奮與魅惑；但隨著影片推進，他的構(gòu)圖逐漸顯露出另一層現(xiàn)實——Vicky其實是一個情感上極度孤立的人，被困在霓虹燈浸染、不斷重復(fù)的生活循環(huán)之中。而配樂里愈發(fā)空洞、去人性的電子舞曲節(jié)拍，則不斷強化著這種無處逃脫的狀態(tài)。

《20 30 40》（2004）

導(dǎo)演：張艾嘉

張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的細膩喜劇劇情片《20 30 40》將目光投向三代女性的生命狀態(tài)：20歲的懷抱歌手夢想的小潔（李心潔飾）；30歲的空服員想想（劉若英飾）；以及40歲的花店老板Lily（張艾嘉飾）。影片中，她們?nèi)俗畛踉谔覉@國際機場這一介于出發(fā)與抵達之間的「過渡空間」中登場，隨后各自走向不同的人生軌跡。她們此后的起伏與轉(zhuǎn)折，共同勾勒出一幅關(guān)于當(dāng)代臺北女性生活樣態(tài)的多面肖像。

影片以臺北的音樂圈為背景，小潔這一線索著重呈現(xiàn)了在高度競爭的環(huán)境中尋找自我聲音的艱難處境。想想的職業(yè)身份凸顯出臺北日益增長的國際樞紐地位，而她錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系，則揭示了現(xiàn)代性所伴隨的種種困境。至于Lily，她的花店象征著對秩序與掌控的偏好，而在離婚之后重返約會世界，則意味著她開始擁抱偶然與不確定性。盡管三人的人生曾因一場地震短暫交匯，但張艾嘉刻意回避生硬、刻意的敘事交叉，這一選擇反而使影片得以更深入地探究三位女性在截然不同人生階段中的多樣經(jīng)驗。

《一頁臺北》（2010）

導(dǎo)演：陳駿霖

陳駿霖的劇情長片首作《一頁臺北》是一部令人愉悅、節(jié)奏輕快的類型混搭之作，將浪漫喜劇與犯罪奇遇巧妙融合。為情所困的面店伙計小凱（姚淳耀飾）一心想飛往巴黎與女友重聚，情急之下答應(yīng)為街坊黑幫運送一個神秘包裹。然而，隨之而來的夜間連番奇遇——再加上書店店員小紅（郭采潔飾）對他的溫柔關(guān)懷——逐漸暗示：阿凱原以為只能在巴黎找到的那份魔力，其實早已存在于他生活的這座城市之中。

攝影指導(dǎo)邁克爾·費穆格納瑞充滿活力的影像，明顯帶有法國新浪潮的氣質(zhì)，同時又吸收了20 世紀 50 年代好萊塢歌舞片那種被強化、被浪漫化的視覺美學(xué)。在眾多風(fēng)格來源的交匯中，這部帶著奇思妙想的作品既像一份臺北「日常樂趣」的城市指南——從24小時營業(yè)的書店，到夜市以及相鄰的小巷后街——又以幽默的方式呈現(xiàn)了在地文化的細節(jié)（比如角色們即便在追逐戲中，也依然遵守「捷運里不能奔跑」的規(guī)則）。

《超體》（2014）

導(dǎo)演：呂克·貝松

臺北常被作為個人身份協(xié)商與重塑的空間，而在呂克·貝松這部荒誕卻異常過癮的科幻驚悚片《超體》中，這座城市的「變形潛能」被推向了極致。交換學(xué)生露西（斯嘉麗·約翰遜飾）被她來路不明的男友脅迫，前往臺北晶華酒店，向一名韓國黑幫頭目遞送一個裝有四包全新強效合成毒品的手提箱。意外吞下大量藥物后，露西迅速獲得了驚人的能力，包括心靈感應(yīng)、隔空移物以及意識層面的時間穿梭等。

在節(jié)奏迅猛的開場蒙太奇中，呂克·貝松將臺北地標性建筑101大樓塑造成人類成就的象征——而這，正是露西即將超越的對象。起初，她是一個被動、難以融入多元文化環(huán)境的個體；但隨著感知能力的飛躍，她的行動力也與對城市復(fù)雜基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的理解同步增長。影片將臺北生動地呈現(xiàn)為一張相互連結(jié)的能量之網(wǎng)：正是這座城市的高度復(fù)雜性，使露西得以在混沌之中辨識秩序。

《陽光普照》（2019）

導(dǎo)演：鐘孟宏

在鐘孟宏這部氣勢磅礴的家庭倫理電影中，一個臺北中下階層家庭遭遇了近乎毀滅性的考驗。影片大膽觸及青少年犯罪、經(jīng)濟壓力、自殺以及無條件之愛的代價等沉重議題。

陳家的動蕩始于叛逆的小兒子阿和（巫建和飾）卷入一起殘暴襲擊、并作為從犯被判入獄。阿和的鋃鐺入獄如同一場地震，深刻撼動了整個家庭：擔(dān)任駕訓(xùn)教練的父親阿文（陳以文飾）、開美發(fā)店的母親琴姐（柯淑勤飾），以及一向用功、循規(guī)蹈矩的哥哥阿豪（許光漢飾）。

鐘孟宏（拍攝時使用其日文名中島長雄）通過極具沖擊力的光影對比，展現(xiàn)人物在人性光明與幽暗兩端之間的搖擺。與此同時，他富有象征意味地運用了七星山這一壯闊景觀——它不僅是臺北最高的山峰，也是臺灣最高的休眠火山。

在這片令人敬畏的自然背景前，飽受罪疚折磨的父親文終于向妻子傾吐內(nèi)心深處的痛苦與悔恨，影片《陽光普照》也在此抵達情感的最高潮。

《哭悲》（2021）

導(dǎo)演：賈宥廷

一座大都市，何時才真正成為光影之城？當(dāng)它被選作喪尸末日的發(fā)生地時。出生于加拿大的導(dǎo)演賈宥廷執(zhí)導(dǎo)的這部毫不留情、極端怪誕的恐怖片中，臺北原本潔凈有序的城市面貌迅速崩塌——一種新出現(xiàn)的病毒讓感染者陷入失控，開始實施殘暴的暴力行為。年輕情侶吉姆（朱軒洋飾）與凱特（雷嘉汭飾）在混亂驟起之際被迫分離，各自置身于不斷升級的血腥屠戮之中，為了活下去而孤身奮戰(zhàn)。

這座城市一向值得信賴的公共服務(wù)系統(tǒng)很快也遭到污染與失控。當(dāng)一名感染者在地鐵車廂內(nèi)瘋狂持刀行兇時，原本用于疏導(dǎo)人流的捷運系統(tǒng)瞬間變成了讓凱特陷入極度恐慌的密閉空間。她隨后逃到一家醫(yī)院，卻又遭遇了一位令人不寒而栗、完全不顧倫理的病毒學(xué)家（藍葦華飾）。

與此同時，已經(jīng)被感染的吉姆逃往城市邊緣，卻不得不在病毒徹底發(fā)作之前折返市中心，試圖趕去營救凱特。所幸，他還有一輛摩托車……