“話劇九人”正在離開舒適區，觀眾準備好了嗎？

新年伊始，話劇九人的新作《三婦志異》在上海連演兩輪，場場爆滿。“九人”仍是與觀眾粘合度最高、最有市場號召力的創作團隊，《三婦志異》卻不同于“九人”創作團隊以往的作品，從創作方式和題材都是離開了舒適區的重新出發。

“三婦”是三個女編劇，“民國知識分子”系列劇作的編劇朱虹璇邀來舞臺劇《繁花》編劇溫方伊和音樂劇《風雪山神廟》編劇陳思安，三人分別撰寫了總共六個源于“古事逸聞”的短劇，形成類似于話劇折子戲的拼盤。“志異”是故事新編，重述花木蘭、王寶釧、白娘子、太平公主和上官婉兒這些存在于歷史或神話中的女性傳奇，更大膽想象“不知哪吒是女郎”，造就一個前所未有的“女兒國”。

《三婦志異》的關鍵詞在“異”，恰如編劇之一的陳思安總結，她們寫作，為了揭示被大眾敘事遮蓋的“異見”，為了從歷史的縫隙中釋放另一種想象。這既是對家喻戶曉舊傳奇的顛覆，也是“話劇九人”在既往成功的市場里探索新的可能，創作者發起的自我挑戰，最終也是對觀眾的挑戰。

《三婦志異》的六個“異端故事”，《飛光》和《踵火》符合大部分“九人”忠實觀眾的審美慣性。

《飛光》是嚴格符合三一律的單一場景迷你劇，16歲的太平公主和17歲的上官婉兒在七夕夜偶遇，兩個少女從相互欺瞞、試探到彼此交心，這是讓許多女觀眾淚灑劇場的“女孩情誼”。劇作并不試圖還原公元7世紀的兩個深宮少女的處境，太平公主和上官婉兒如星辰的光芒凌駕于時間，她們共同為我們這個時代的姑娘們代言。她們短暫相處的這一夜，話題集中地討論了母女關系里的托舉和摩擦、形同虛設的父親、享受著資源特權卻才德不配位的兄弟們、多子女家庭里女孩的配得感、女性如何進入權力的系統以及高位女性被男性敘事的污名化……太平和婉兒是誰已經不重要，重要的是從這兩個少女形象里輸出的觀點——對古往今來性別政治的質疑和挑戰。

《踵火》以高概念的設定，在“很久以后”的科幻語境里，濃縮了跨越不同時代的社會新聞里讓人痛心的“被損害的母親和姐姐們”。于是，當女兒身的哪吒說出“爹爹，我把骨肉還給你。”這則神話所寓意的“與父權決裂”更添了一層性別敘事。手起刀落的痛快姿態和金句頻出的臺詞，不出意外地掀起現場觀眾的情感高潮。

溫方伊編劇的《慧眼》和《蛇精之家》則不強求情節的整一性和全方位的觀點輸出，這兩個短劇最有中國傳統戲曲折子戲的趣味。《慧眼》是苦守寒窯18年、終于被薛平貴封為皇后的王寶釧夜訪薛平貴18年來的“事實配偶”代戰公主，《蛇精之家》想象許仙去金山寺之前就忍不住和白娘子攤牌。兩個短劇的“前因”沒有在舞臺上正面出現，“后果”也是開放性的，重要的是此時此刻斗室里的風暴。

《紅鬃烈馬》的王寶釧不是盲目犧牲的賢妻，她選擇薛平貴本質是一個不能進入公共空間的女人通過男人間接地實現野心、體會權力；白娘子早就可以看透許仙的懦弱、虛偽和軟飯硬吃，她的執念未必是那個漂亮的男人而是融入人間規則，也許最好的解決方式是讓扮作丫鬟的青蛇換個身份做她丈夫——這樣的解讀其實很早以前就出現在對京昆傳統戲的調侃式理解中，而溫方伊的能力在于她在“很多人想到了的場景”中寫出張力十足、洋溢著角色個性和人物光彩的對白。這些對話不僅充滿機鋒和趣味，并且，流傳幾個世紀的神話原型與被顛覆的情感邏輯能完全自洽地整合，以至于“只道是尋常”的場面里，角色開口句句是平常，又句句濃縮著前情往事和命運走向，于無聲處有驚雷。她說她寫的是灰撲撲的、有局限的人，但恰是深深淺淺灰色調的人性碰撞出了金燦燦的“戲劇”。溫方伊連續多年的作品是接受委約的文學改編，這兩則久違的原創小戲提醒著人們，她本該是新生代編劇里最擅長寫佳構劇和客廳劇的劇作家。

陳思安編劇的《木蘭》和《女人國》引發的爭議最大，這是在意料中的，因為這兩個短劇不僅風格與“九人”落差很大，甚至與常規的戲劇劇場拉開差距。它們缺乏強情節的故事，也沒有明確線性邏輯的戲和沖突，以至于劇場里許多文藝女觀眾當場議論：“到底發生了什么事？這戲在講什么？”

在一定程度上，這兩個劇本偏離于“九人”習慣的寫實、具象的演劇風格。《木蘭》是獨白劇場，是木蘭在經歷血腥殺戮時短暫與外部世界斷聯、沉浸于內心風暴，所以不到1小時的獨角戲出現了幾種不同流速的時間，既有戰場的生死時速，也有木蘭失神進入了任憑意識流動的心理時間，串聯起她遙遠的童年和從軍后的歷險，以及最后，從廝殺中涅槃的姑娘像一支利箭沖向命運的高光點，12年軍旅生活倏忽而逝。這個文本不僅對舞臺呈現提出很高要求，并且，它對性別議題的討論進入混沌、復雜的層面——木蘭陷入“不辨雌雄”的身份認同困境，她“被塑造成男孩”是否遠在她扮演男性之前？她替父從軍是孝女的“不得不”還是一個女孩感知到內在野心的主動選擇？內心充滿恐懼的善良女人為什么同樣是冷血的殺戮者？女性扮演男人、成為男人能改變一個男性主導系統的悲劇嗎？女性和男性必然是非此即彼嗎，是否存在另一種選擇？

《木蘭》和《女人國》都謹慎地避免著明白的結論，它們展開了戲劇發散的、混沌的一面，編劇從女性立場內省：她是否真的渴望她號稱要追求的，她真實反抗的是她號稱要反抗的嗎？這份向內探索的尖銳，很可能破壞了觀眾的“爽感”。戰場上，木蘭眼見著同樣女扮男裝的伙伴“黑夜滲透了她的眼睛”，劇場里，木蘭在男性廝殺中感受到的徹骨寒意同樣滲透出來，這是冰冷的提醒，女性敘事并不只是提供溫暖、振奮的情感支持，同樣會面對寒夜和深淵。這兩個劇本遭到最多非議，但換個思路，是得益于“九人”已然穩定龐大的觀眾群，這原本很難在商業化的大眾演出市場里“上場”的劇本才有機會面對最大公約數的觀眾。有鋒芒的劇本在公眾中引發毀譽參半的討論，好過它們不被看見。

《三婦志異》的意義在于個性十足的三個編劇制造的參差差異。能夠撫慰當代女觀眾的“代言者”仍然親切，而同場出現了不同的形式，不同的表達，不同的聲音。比起讓不同的創作者組成整齊的大合唱，這樣聲部清晰的多重唱更值得被“賦魅”，就像音樂劇大師桑德海姆的杰作《星期天和喬治去公園》探討藝術家的創新，他寫下這樣的歌詞：即使做出錯的選擇，但選擇本身沒有錯，給我們更多可看的吧。