【文史英華】蘇軾到底長什么樣？

蘇軾到底長什么樣？

張 煜

“蘇東坡是個秉性難改的樂天派，是悲天憫人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的畫家，是偉大的書法家，是釀酒的實驗者，是工程師，是假道學的反對派，是瑜伽術的修煉者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘書，是飲酒成癖者，是心腸慈悲的法官，是政治上的堅持己見者，是月下的漫步者，是詩人，是生性詼諧愛開玩笑的人。”這是林語堂眼中的蘇東坡，元氣淋漓富有生機，多才多藝廣博詼諧，天真淳樸使人敬愛。所以，林語堂說：“我寫蘇東坡并沒有什么特別理由，只是以此為樂而已。”

蘇軾（1037.1.8—1101.8.24），字子瞻，號東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙。20歲進士及第，但一生仕途坎坷，43歲時因“烏臺詩案”受誣陷被貶黃州任團練副使，晚年又因新黨執政被貶惠州、儋州，因此，病逝前兩個月，遇赦北返途中在游歷金山寺見到自己的畫像時創作了有蘇軾第二首“絕命詩”之稱的《自題金山畫像》詩：“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。”

北宋 李公麟（款）《東坡笠屐圖》

如果說仕途的坎坷帶給蘇東坡一種“入世”而不得志的悲愴感，那么，這種悲愴感恰恰又凸顯出蘇軾的堅韌與達觀。既因其在詩詞書畫文方面集其大成，成就高不可攀，又因其數次被貶但心態樂觀、淡泊明志的文人精神。

所以，自北宋開始，其后的歷朝歷代均有藝術家為蘇東坡立像，其中尤以“東坡笠屐圖”為典型的圖像表現，這也使得“東坡笠屐圖”這一主題的立像創作具有了承載中國傳統文人精神和文人風骨的圖像學價值，并以此建構起了“蘇軾文化人格”的圖像范式。

華嚴長者貌古奇，紫瞳奕奕雙眉垂

蘇東坡到底長什么樣？對這個問題的追問從南宋開始一直持續了近千年。作為蘇軾同時期摯友的李公麟，蘇軾與其親密交往長達二十余年，因此，李公麟創作的《扶杖醉坐圖》于情于理都還原了蘇軾的真實面貌，該作品也被蘇軾以及蘇軾的學生黃庭堅評價為最像蘇軾本人的畫像，如黃庭堅所言：“廬州李伯時近作子瞻按藤杖，坐盤石，極似其醉時意態。此紙妙天下，可乞伯時作一子瞻像，吾輩會聚時，開置席上，如見其人，亦一佳事。”

所以，李公麟所作的這幅蘇東坡像也成為其后圖繪蘇東坡形象的圖像粉本。結合李公麟所創作的《扶杖醉坐圖》以及歷史上記錄蘇東坡形象的文獻資料可以完整地還原出蘇東坡的基本外貌特征。

蘇軾畫像丨李公麟（傳）

李公麟所作蘇東坡《扶杖醉坐圖》其實建構起了蘇東坡形象的三個粉本：

一是蘇東坡的基本外貌形象。首先是臉型長闊、高顴骨。不但蘇軾本人對自己高顴骨、長闊臉有形象的記錄，如《傳神記》中描述的“于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為吾也”；傳說中蘇軾的妹妹蘇小妹對哥哥的長闊臉亦有戲稱：“天平地闊路三千，遙望雙眉云漢間；去年一滴相思淚，至今流不到腮邊。”可見蘇軾的臉型確實很獨特、很有辨識度，具有奇古的特點。其次，雙目明亮、眉毛細長。這在與蘇軾同時代的孔武仲《謁蘇子瞻因寄》一詩“華嚴長者貌古奇，紫瞳奕奕雙眉垂”，以及北宋米芾在《蘇東坡挽詩五首》（其一）中描述的“方瞳正碧貌如圭”中均有所體現。再次，胡須稀疏。這記錄在蘇軾與學生秦觀的閑談中，宋人邵博在《邵氏聞見后錄》卷三十中記載了一則故事，秦觀與蘇軾兩人在一起閑談，蘇軾取笑秦觀胡須太多，秦觀反問老師：“君子多乎哉！”蘇軾則打趣地回答說：“小人樊須也！”由此可知，蘇軾胡須確實并不茂密，只有少許胡須，這在李公麟所繪《扶杖醉坐圖》和元代趙孟頫書《赤壁賦》卷首小像中均有所體現。最后，身材頎長。這一項，孔武仲在一篇賦中寫道：“東坡居士壯長多難，而處乎江湖之濱……頎然八尺，皆知其為異人。”宋元時期的八尺折合現在兩米有余，雖然可能有夸張，但無疑身材高大，再配以蘇軾長闊臉、高顴骨的長相，在古代真可謂是“異人”長相了。

二是戴“東坡帽”的文人形象。東坡帽是蘇東坡自己設計的一種烏紗材質、筒高檐短的帽子，這種帽子既不像官帽般威嚴，又增強了文人儒雅的氣質，所以文人皆仿效蘇東坡戴“東坡帽”，甚至出現了“人人皆戴子瞻帽”的盛況，這也是其后歷朝歷代表現蘇東坡形象中必不可少的圖像元素。如元代趙孟頫在書寫的《赤壁賦》卷首為蘇東坡創作的人物小像中，蘇東坡就是戴著“東坡帽”、站立持杖的形象。其后清代費丹旭、現代陳少梅均創作過蘇東坡戴“東坡帽”的形象。

元 趙孟頫 赤壁賦 卷首蘇東坡像

三是“扶杖”形象。在現存的表現蘇東坡形象的作品中，除卻東坡笠屐這一主題創作外，蘇東坡形象基本以頭戴東坡帽、手扶杖藜為主，這一形象范式的出現，與蘇東坡被貶漂泊有直接關系。“扶杖”有支撐、依靠之用，多為年老行動不便者使用。而蘇東坡在近二十年的漂泊生涯中，遠離朝堂，遠離家鄉，漂泊無依，扶杖這一舉動更多的是他想在心理層面尋求的一種安全感，以扶杖撫慰漂泊不定、孤苦無依的心緒。而扶杖的另一層含義則與他在黃州、惠州、儋州三地經歷有關，在被貶的二十年時間里，他不但沒有消極自棄，反而在三地為官期間，積極為民，不但致力于三地的文化事業和教育事業，而且努力移風易俗，改變民間舊風陋習，使得“扶杖”這一動作既傳達出蘇東坡年邁的形象，又傳達出蘇東坡為民奔走的勞碌形象。

以圖文結合的形式呈現的蘇東坡像，為我們重構蘇東坡的文化人格提供了真實的圖文依據，也為其后歷朝歷代意會、提煉“東坡笠屐”形象提供了準確的圖文資料。

竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生

“東坡笠屐圖”主題創作的故事來源，與蘇東坡在公元1097年謫居儋州有關。在儋州期間，蘇東坡不但與當地百姓建立起了友好的關系，而且與黎子云交往過密，“載酒過從，請益問奇，日益親炙”，因此才有“遇雨借笠而歸事”。最早表現“東坡笠屐圖”這一主題作品的并不是傳說中的李公麟，因為從時間上看，1097年距離蘇軾去世僅有4年時間，且據史料記載，這4年間，蘇軾與李公麟并未重逢，所以最早表現“東坡笠屐圖”這一主題的顯然不會是李公麟。

同時，據新發掘的資料顯示，近人張友仁《惠州西湖志》卷十一載“楊希銓《摹宋錢選東坡笠屐圖》石刻”條所記：“石久失，有拓本。圖為戴笠著屐冒雨狀。原由瓊州人所繪。”其中又有序文：“東坡在儋耳，一日訪黎子云，途中遇雨，從農家假笠屐著歸。婦兒爭相隨笑。群犬爭吠。東坡曰：‘笑所怪也，吠所怪也。’覺坡仙瀟灑出塵之致，數百年后，猶可想見。”這段對話不但生動地再現了千年前蘇東坡戴笠穿屐的樣子，也指出了“東坡笠屐圖”形象最初是由蘇軾在儋州期間的瓊州人所繪。

《東坡笠屐圖》

當一個朝廷官員、一個文化學者，戴起了農家斗笠、穿起了農夫雨屐，穿梭于普通百姓之中，并且自得其樂的時候，所轉變的不僅是他的形象，更是他的精神世界——于仕途不得志的境遇中開始與民同樂，因此，“東坡笠屐圖”也就由具體的蘇東坡形象升華為蘇東坡的文化人格和精神象征，這也是其后歷朝歷代均有藝術家表現“東坡笠屐圖”這一主題的主要原因。

明 朱之藩 《東坡笠屐圖》

現藏于廣東省博物館的明代朱之蕃所作《東坡笠屐圖》是臨摹自李公麟的《東坡笠屐圖》，所以，通過朱之蕃的《東坡笠屐圖》不僅可以還原北宋時期蘇軾戴笠穿屐的狀態，而且為明清以及近現代表現“東坡笠屐”這一主題的創作提供了間接的圖像范式，明清時期唐寅、仇英、曾鯨、錢谷、余集、楊浚等畫家創作的《東坡笠屐圖》，以及張大千的三稿《東坡笠屐圖》均是建立在明人朱之蕃的《東坡笠屐圖》基礎上的。

明 唐寅 《東坡笠屐圖》

清 楊浚 《坡公笠屐圖》

在朱之蕃的《東坡笠屐圖》中，蘇東坡頭戴斗笠，穿著寬大的衣袍，腳著木屐，兩腳不自在地前后錯開，雙手不自然地提起衣袍下擺，雙目緊張地盯著前方，因為他無所適從的狀態，使得他整個人的身體前傾，既似緊張又似好奇，似在前行又似在適應木屐的感覺。總之，將蘇東坡初次嘗試戴笠穿屐的窘態和怡然自得的生活狀態表現得淋漓盡致，也由此將一代文豪的儒雅形象和一方父母官的威嚴姿態進行了轉變，讓世人看到了一個雖然被貶海南但是仍然熱愛生活的蘇東坡。

這幅圖像臨摹自李公麟原作，所以，不但將李公麟表現的蘇東坡窘態臨摹得生動自然，而且傳承了李公麟慣用的白描手法，以線條為畫面人物塑造的主要手段。以線造型不僅體現了中國傳統人物畫的基本造型方法，而且通過線條的起承轉合建構起人物能屈能伸的精神形象。

明 曾鯨 《蘇文忠公笠屐圖》

明代曾鯨的《蘇文忠公笠屐圖》、唐寅的《東坡笠屐圖》、錢谷的《東坡笠屐圖》，清代余集的《蘇文忠公笠屐圖》、楊浚的《坡公笠屐圖》等作品中蘇東坡戴笠穿屐提衣的形象基本都是延續了李公麟所創作的蘇東坡俯身提衣的主體形象，但在人物面部表情、精神狀態和衣著形式上卻各有千秋。

曾鯨、朱之蕃、余集、楊浚作品中的蘇東坡衣著仍然延續了李公麟《東坡笠屐圖》中的蘇東坡文人裝扮，且精神狀態仍然是文人雅士的儒雅謙恭面貌，而錢谷的《東坡笠屐圖》卻與現存的“東坡笠屐”主題創作均不相同，畫面中蘇東坡穿著農人常穿的短衣，且人物形象不再有史料記載中怡然自得的閑暇狀態，而是以嚴肅思考的形象出現，人物臉部也不再做圓潤豐滿狀的表現，而是有了歲月的滄桑感，似乎錢谷畫面中的蘇東坡只是一介鄉野村夫——在經歷了仕途坎坷之后，蘇東坡是否也更愿意過一種真正的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的鄉間生活，抑或說，在長達20年謫居在外的生活中，他已將自己從內到外地轉換為一個真正的鄉野村夫了。

清 余集《蘇文忠公笠屐圖》

明 錢谷 《東坡笠屐圖》

縱觀現存的諸多以表現東坡笠屐為主題的繪畫創作可知，雖然東坡笠屐的主體形象以蘇東坡戴笠、穿屐、提衣、俯身為整體的人物表現核心，但是每一時期、每個藝術家對蘇東坡形象形態、精神面貌、心理特征等的刻畫均不盡相同，這不僅僅是因為每個人對蘇東坡戴笠穿屐形象認知的不同，更是因為每個人在表現東坡笠屐圖像時，將蘇軾的文化人格進行了個性化的轉譯，因此，即使在整體的、概括性的形象范式之上，我們仍然能夠看到東坡戴笠穿屐形象的不同之處。

而在宏觀對比之外，還有一個微觀細節差異之處可以讓我們更深刻理解蘇東坡的文化形象，甚至可以由此鑒定蘇東坡戴笠穿屐形象的年代問題，這一處微觀細節就是蘇東坡的胡子。

如上文所言，明代朱之蕃所作的《東坡笠屐圖》形象是臨摹自北宋李公麟所作的《東坡笠屐圖》，由此可知，北宋李公麟所作的東坡笠屐圖中的蘇東坡形象是有著稀疏的胡須的，這也符合李公麟所作的《扶杖醉臥圖》中的蘇東坡形象，亦與元代趙孟頫在《赤壁賦》卷首所作的蘇東坡小像極為相似。

經過宋、元、明三張蘇東坡形象的作品對比，我們可以相信，明代朱之蕃所作的《東坡笠屐圖》中的蘇東坡形象是極符合史料記載中的蘇東坡形象的，也就是說，朱之蕃所臨摹的李公麟版本的《東坡笠屐圖》中的蘇東坡形象是極符合史料記載中的蘇東坡形象的。但是，目前所能見到的、被傳為李公麟創作的《東坡笠屐圖》畫面上，蘇東坡有著濃密的胡須、略胖的體態、自得的狀態，這顯然不符合歷史事實，也不是朱之蕃所臨摹的李公麟版本的《東坡笠屐圖》。

清 李鱓的《東坡笠屐圖》

雖然可以通過蘇東坡面部形象中的胡子元素來區分蘇東坡形象是否符合史料記載，但是在明代曾鯨的《蘇文忠公笠屐圖》、孫克弘的《蘇學士東坡像》紙本拓片，清代李鱓的《東坡笠屐圖》，近代張大千的《東坡居士笠屐圖》中仍然可以見到蘇東坡的濃密胡須形象。

尤其是明代曾鯨創作的《東坡笠屐圖》，畫面中的蘇東坡面部有著濃密且飄逸的長髯，這種長髯的濃密飄逸之感恰恰為人物形象的塑造帶來了一種圓潤、安逸的姿態，不像胡子稀疏對人物面部塑造所帶來的滄桑、悲戚之感。

這似乎是曾鯨對蘇東坡形象塑造的有意為之——不刻意追求畫面形象的真實觀看效果，而在于捕捉人物的內心狀態，這幅作品中，曾鯨看透了蘇東坡在儋州的狀態，也看到了蘇東坡即將走完坎坷但是偉大的人生歷程，因此，與其說這是在為蘇東坡塑像，不如說這是在為蘇東坡的文化人格塑像，是畫家借以表現東坡笠屐形象而建構個人的文化人格狀態。

張大千 《東坡居士笠屐圖》

近代張大千所繪的《東坡居士笠屐圖》與前述各朝代的東坡笠屐圖像均有不同，在《東坡居士笠屐圖》中，張大千將傳統東坡笠屐圖中的蘇東坡戴笠穿屐、俯身提衣的形象進行了個性化的轉譯，不但以蘇東坡站立挺拔的姿態示人，而且將扶杖這一動作與戴笠穿屐的形象相融合，在衣袂飄飄、美髯抖擻、昂首闊步間呈現出一個精神飽滿的、神態自若的蘇東坡形象。這里的笠屐和杖藜，顯然已經不具備原始認知層面上的笠屐和杖藜的物態作用，開始向精神象征層面過渡。

傅增湘在該畫上的題詞也解釋了張大千《東坡居士笠屐圖》中蘇東坡的精神面貌：“余舊藏元僧寫坡公象，顴隆面削，宛若癯仙。茲大千撫本，乃爾廣頰豐，意公自海南得佛印書后，悟得喪齊生死，心與造化游，故爾心閑體逸如是耶！”傅增湘將張大千筆下的蘇東坡所具有的精神面貌歸結于蘇東坡在瓊州期間的修悟，因為參透了生死，所以才有“心閑體逸”的身心自由狀態，而張大千就是要通過這幅作品一改前人所表現的蘇東坡戴笠穿屐形象中的小心翼翼和無所適從，而將其一代文化學者飽滿的、豪邁的、厚重的文化人格進行了放大。

“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”竹杖芒鞋，一蓑一人，這首蘇軾作于黃州時期的詞，與后世諸多東坡笠屐圖，讓我們穿越千年再一次深刻感受到了他的豪邁、他的豁達、他的無畏、他的堅守。

大江東去，浪淘盡，千古風流人物

自北宋開始，其后歷朝歷代均有大量表現蘇東坡形象的繪畫作品存世，其中尤以戴笠穿屐的笠屐形象最為典型，乃至成為歷史上表現蘇東坡形象的一個圖像范本。該形象之所以具有圖像學意義上的闡釋價值，一是由此形象總結了蘇東坡二十年謫居生涯中與民同樂、為民解憂的為官人格。

雖然數次被貶，但是仍然以樂觀開朗的心態面對所謫居的每個地方，仍然不忘為官之本，這既是東坡笠屐圖中蘇東坡戴笠穿屐形象最初出現的原因，也是被世人不斷稱頌的蘇東坡的為官之道；二是由此形象建構起了蘇東坡二十年謫居生涯中以詩書畫排憂、以詩書畫寄情的傳統文人士大夫的文化人格，正是因為該人格的形成，使得東坡笠屐圖升華為一種普遍性的文人自我身份認同的符號，這應該是東坡笠屐圖主題創作在宋代以后不斷出現的主要原因——蘇東坡以長達二十年的謫居生涯向世人詮釋了中國傳統文人能屈能伸、樂觀豁達、淡泊平靜的精神面貌，他一生為黨人傾軋、小人構陷而不屈，被一貶再貶而不悔，體現出中國士大夫文化人格的卓絕品性與浩然正氣。

同時，他以雖遠在“天涯海角”仍以天下為己任的經世之道踐行著自己的為官之道，他以一己之身構筑起的文人形象、文人性格和文人精神，與其說是蘇軾的個人行為，毋寧說是中國傳統文人精神和文人價值的集體寫照。

宋 蘇軾 治平帖卷 卷首蘇東坡像

蘇東坡作為北宋時期完善文人畫理論體系的代表人物，終其一生都在踐行和發展著文人畫理論，以“達吾心”“適吾意”的認知將繪畫確定為表達自己心志的載體，這不但將繪畫從唐代的成教化、助人倫表現工具中解放了出來，而且將繪畫從北宋宮廷寫實圖真理念中解放了出來，使得繪畫不再是為他的，而是為己的，這是蘇東坡以及他所倡導的文人畫藝術理念在宋代完成的一個重要轉向。

恰恰是因為這個轉向的完成，使得詩書畫同個人情感表現之間建立起了最直接的聯系，也為文人畫家對個體身份的自覺認知打開了最直接的表現通道。從現存的東坡笠屐圖可知，文人畫家不重在還原蘇東坡戴笠穿屐的原貌，而重在通過詩書畫印的結合，以該形象所承載的精神價值進行自喻，這是蘇軾文化人格和蘇軾所倡導的文人畫精神所具有的內在核心價值。

蘇軾的文化人格之所以具有超時空的意義和價值，之所以在今天仍然具有迷人的魅力和特質，歸根到底是因為他文化人格中具有的主體身份認知的獨立性與自覺性，基于此，他可以把儒家的積極入世與道釋的超然出世合于一身，也正因為如此，他可以在不同的人生經歷中獨立自主地切換不同的人生態度，在一貶再貶中保持平和的心態，在長達二十年的謫居生涯中泰然自若；這也使得他能夠直面輝煌之后的慘淡人生，能夠在憂患中平穩度日，能夠在“天涯海角”戴笠穿屐同民同樂……這種獨立于污濁之上的人格精神和自覺意識，這種正道直行與齊得失、超生死的人生觀，才是他文化人格中的核心組成部分，是歷朝歷代藝術家不斷表現東坡笠屐形象的本質意義，也是歷朝歷代藝術家借以自喻的本質內涵。

這種獨立自主的文人形象，這種正道直行的文化精神，這種齊得失、超生死的人生觀念，構成了蘇軾歷久彌新的文化人格魅力。真可謂“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，念念不忘蘇東坡！

來源：《光明日報》2020年11月6日13版

作者：張 煜（首都師范大學美術學院教師）