貝拉·塔爾7小時史詩巨作《撒旦探戈》

我覺得《撒旦探戈》不是黑暗的作品，也不是悲劇，它是一部悲喜劇，是關于沒有根據(jù)的信仰。

——Laszlo Krasznahorkai

貝拉?塔爾的《撒旦探戈》因它7個小時的影片時長為眾人知曉，但是它擁有的遠不止這點。它無疑是一部杰作。影片于匈牙利拍攝，周期長達1991到1994的四年時間。電影將視角聚焦于一個小村莊，卻影射出整個國家的政治傾向。盡管用去如此漫長的拍攝時間，但是較之其他電影，塔爾還是能夠?qū)⑵浔澈髣訖C、策劃和陰謀的圖景全貌更加完整地展現(xiàn)出來。

作者：劉小黛

排版：李沛蓉

責編：萬年

策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉載

關于《撒旦探戈》，人們甚至會困惑于從何談論起這部史詩巨作。利用兩年時間傾力拍攝，每天辛勤工作七個小時，塔爾的這部改編作品可謂是影壇的一朵奇異之花，它成功地運用電影生活化的語言塑造出了一種散文詩的格調(diào)。

如此一部奇特美妙的電影出現(xiàn)，令人不得不敬佩導演貝拉?塔爾對電影的執(zhí)著。塔爾說：“我討厭彩色電影，因為它總是很虛假。綠色不是真正大自然的綠色， 紅色像有點帶血液的樣子，總是有些不對勁，所以我只拍黑白電影，使用黑白兩種純凈的顏色。剛開始你會覺得可能有點矯飾，但是不久以后，你會發(fā)現(xiàn)這是電影真正的顏色。”

導演貝拉?塔爾

這種對黑白影像的堅持和熱衷，已然是一種癡狂的程度。塔爾拍的電影幾乎都是由長鏡頭組成：《撒旦探戈》只有150多個長鏡頭，《鯨魚馬戲團》只有39個長鏡頭，《倫敦來的男人》只有29個長鏡頭……這是一位固執(zhí)的導演。雖然電影史上比7個小時更長的電影不是沒有，瘋狂的實驗電影《帝國大廈》就長達485分鐘，由頭到尾只有拍了一個物體——帝國大廈。

執(zhí)迷于長鏡頭的導演中也有幾位世界電影大師，塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、侯孝賢等，索科洛夫?qū)а莸摹抖砹_斯方舟》，全片99 分鐘幾乎是一鏡到底……無論是對充滿神秘感的黑白影像，還是華美堅忍的長鏡頭畫面，貝拉?塔爾都用一以貫之的熱情包容消磨，體現(xiàn)極致。如此堅持執(zhí)著，造就了一部部精妙絕倫的長鏡黑白史詩。

如果說偉大的電影大師能夠創(chuàng)造屬于自己的規(guī)則，在其拍攝電影的過程中逐漸改變電影的評判標準，那么貝拉?塔爾絕對是歸屬于這一陣營的電影人。影片的本質(zhì)是諷刺挖苦的，它更可以被看作是一部人性剖析實錄——懦弱、膽怯、背叛、欺騙、酗酒、謊言。街坊相互欺詐，人前偽善，背后暗潮洶涌，蜷縮于彼此算計的斗爭之中。官僚階層利用共產(chǎn)主義和資本主義作為爭取自身利益的華美包裝，甚至是基督信仰也變得毫無意義。骯臟污穢的社會交際，有利可圖的相互溝通，社會成了一個巨大的丑惡標簽。

電影改編于匈牙利作家拉斯洛?克勞斯瑙霍爾凱（Laszlo Krasznahorkai，1954）同名小說。這是塔爾與小說家克勞斯瑙霍爾凱的又一次合作（貝拉?塔爾導演的兩部偉大電影《撒旦探戈》和《鯨魚馬戲團》，分別改編自拉斯洛的代表作《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》）。

故事發(fā)生在后共產(chǎn)主義時代的匈牙利，主角是一個集體農(nóng)莊里的一群失落的人們，他們的共產(chǎn)主義夢想破滅了，面對的是難以預測的未來。居民們互相觀察，爭執(zhí)也多起來，這時一個神秘的救世主似的人物出現(xiàn)了。后來發(fā)生了一系列的事，故事從每個角色的不同角度表現(xiàn)了它們。

小說故事的主要情節(jié)覆蓋了一片廣闊的領域，并成功展現(xiàn)了兩種政治信仰構成的盛衰沉浮。以市民間的一個陰謀策劃而展開，圍繞著一個場景通過不同視點進行敘述：破落的農(nóng)場里人們買了牛分了錢準備離開。人們在絕望和空虛的生活中徘徊了太久之后，準備打破現(xiàn)有的生活，帶著錢走入新的未來。這群村民，是故事的主體，也是小說所著力表現(xiàn)的地方。

對財富的渴望，又妄想逃離現(xiàn)境，促使貪婪、欺騙和背信棄義深入發(fā)展。愚昧的民眾相信了騙子伊里米亞斯關于“新合作農(nóng)場”的騙局，將錢交給了他，他們不得不又回到原來那種絕望和空虛的生活，從而故事形成了一個封閉的圈子。

罪惡的森林彌漫開來，整個村莊的人都陷入進一場丑惡的騙局，村民們試圖占有自己的牲畜買賣份額而互相欺騙對方。正如天氣和貧富之間微妙的關系，這里的村民們和他們的牲畜一樣，缺少一種群落意識和團隊精神。

《撒旦探戈》的電影改變了小說劇本的結構，將故事劃分為12章節(jié)。分別是：有消息他們要來了；我們會起死回生；有頭緒；蜘蛛工作；未裝訂；蜘蛛工作2（惡魔的乳頭，撒旦探戈）；伊里米亞斯演講；前景、天堂？噩夢？；未來的期望；工作與麻煩；圈子封閉。

全片的結構，采取前六后六探戈式的結構。前六段講述落后破敗的農(nóng)村里，農(nóng)民過著空虛絕望的生活。后六段講述農(nóng)民遭遇騙子，又重新回歸絕望的生活。影片的敘述性部分，更傾向于靠近小說的說辭而不是電影，包含了對社會的中心幻想，就像是一曲探戈，向前邁進六步，又緩緩向后移動相同的步數(shù)。

電影伊始，充斥屏幕的便是可怕陰森，一成不變的農(nóng)莊。影片的第一個畫面，是長達八分鐘的長鏡頭，聚焦于農(nóng)場中的牛群。在低沉悠緩的旋律中，鏡頭以略微仰視的角度從側面凝視著牛群的足跡，一步，一步，又一部，路很長，每一步都仿佛沒有止境。

牛群和土地展現(xiàn)出一個破敗落后的農(nóng)村景象，這里的天氣潮濕陰冷，整個村落沒有生氣，死氣沉沉，由此奠定全片陰暗絕望的基調(diào)。村民們從倉庫出來，唯一能做的就是看著單一的牛羊牲畜們，年復一年，日復一日，度過枯燥乏味的生活。

有人四處游蕩，漫不經(jīng)心地放牧羊群，不顧周圍有人正激情四溢的云雨，這些場景于這些人都仿佛是司空見慣，又或是冷漠麻木。接著是整支牧羊隊伍開始在房子和谷倉之間轉移，慢慢地游向土地的盡頭，緩緩消退在遙遠的地平線處。

世界如此泥濘，世界又如此堅硬，遼闊而無垠的大地，和遙遠而沉寂的地平線，正切割著呈現(xiàn)在天際的樹林、人群、農(nóng)舍、牲畜、道路、還有泥濘而沉重的土地——“沒有創(chuàng)世紀，沒有酒；創(chuàng)世紀就是酒”。這幕場景顯得十分突出，不同尋常又極具黑暗諷刺。在這個地方雨點總是淅瀝不止（影片的攝影技術使之變得觸手可摸般的真實），塔爾似乎將它作為了一種貧窮的象征——到處都是永不停歇的瘟疫。

電影中另兩條主線，似乎是獨立于其他篇章而發(fā)生，又有著千絲萬縷的潛在關系。這兩個扮演了局外人角色的故事，暗中窺探著電影中的整個世界。第一條線是講一個隱居的肥胖醫(yī)生，為了滿足自己嚴重的酒癮而被迫離開家鄉(xiāng)。

這大概是電影中最長的主線，舞臺上乏陳的動作表演倒是帶來了戲劇性的效果。此人探險于世界表現(xiàn)出的舉步維艱，十分詼諧有趣，顯然他對這個陌生的世界沒有做好充分的準備，終日奔忙于他人的批評言辭中。他一絲不茍地從收藏來的筆記本中排演鄰居的行動。當他從窗戶的視角描繪完一幅畫，他又研究起先前一張類似的圖景。

他的所作所為看起來像是歷史修正主義，仿佛他是整個世界最偉大最重要的記錄者，這讓人感動又覺得可怕。他沒有正確感知這個世界的模樣，但寧愿把它想象成自己希望的樣子。他通過記錄別人的行為方式，調(diào)整自己的隱居姿態(tài)，但是電影也暗示我們，他的這種醉醺醺的記錄，只是一種簡單卑微的自我保護。對這個世界缺乏安全感，所以希望看得更加透徹。

作者在書中寫道：“柏林墻倒塌后，幻想就滅了”。不管怎樣，電影并沒有呈現(xiàn)譏諷式的敘述安排，它是如此絕對地令人悲傷。電影的“未裝訂”部分，講述一個小女孩被哥哥騙了錢，虐殺了自己的貓之后又自殺的故事。故事開始，女孩向他的哥哥泄露了儲蓄金的事情，隨之陷入了一場騙局。被哥哥騙去錢財，回到家又被母親嚴厲責罵，無力反抗哥哥的她，只好將憤怒和痛苦宣泄在比自己弱小的事物身上。

她對著自己的小貓反復呢喃，“我比你強大，我比你強大”，想盡力通過言語暗示令自己不那么渺小微弱。接著她找到老鼠藥，把它放進牛奶里面，抓住貓的脖子，硬生生地把牛奶喂進貓的嘴里，然后看著貓緩慢無力地掙扎，痛苦，死去。無疑，這個貓就是她唯一的戰(zhàn)利品，唯一能表現(xiàn)自己強大的事物，所以，貓死去以后，她抱著死掉僵硬的貓離家出走。

這仿佛是她在這個世界僅有的權利和力量，她沒法在這個世界生存，哪怕是學習如何對抗之。最終，人們發(fā)現(xiàn)她是被欺騙的受害者，女孩理應得到寬恕，但悲劇還是隨之發(fā)生，無力呻吟的女孩躲在角落服毒自殺。

直到她走到一間廢舊的屋子外面，吃下老鼠藥自殺的時候，她的身邊還是留著那只死去的貓。電影中有一組鏡頭，小女孩在窗外望著屋子里的人歡樂地跳舞， 她哀怨的眼神和屋內(nèi)的歡快形成了極其鮮明的對比。在這個殘酷的社會，在那個動亂的時代，孩童成為了最大的犧牲品。

拉斯洛?克勞斯瑙霍爾凱曾說，“我覺得我的書是哲學，是關于痛苦的”。“未裝訂”部分可以看作整個故事的縮寫版，但并非完全游離在整個故事之外，故事中的哥哥（桑易）其實就是兩個騙子的幫兇，他為了能夠玩弄騙子允諾的女人，先是騙走了村民的錢，后來又去找官吏制造謊言羅織罪名誣陷人們。

這個部分可以看做整部電影的縮影或者象征，桑易象征著騙子團伙，妹妹象征著軟弱無望的人們。也可以說，這個故事是整部電影的核心，整部電影情節(jié)的在這里承轉。小女孩伊斯泰克未裝訂的童年，是冰冷而且有些恐懼世界，伊斯泰克死亡之時，也是這個集體農(nóng)莊的終結，更是一個腐朽制度下理想國的幻滅。

明亮的死寂，被顯影成天空中升起的一團云霧、還原出屬于孩子的恐懼與魔幻的際遇，被定格在世界末端的教堂，世界已成為永遠，而生命卻永遠無法完整的抵達。此章節(jié)可能會是人們觀看的所有政治性電影中最持久悲傷的場面，它推進了整個電影的大部分章節(jié)，讓人絲毫未察覺刻意的操縱處理，渾然天成。

貝拉?塔爾遵循了克勞斯瑙霍爾凱小說的主題。在“蜘蛛工作2”一章中，電影繼續(xù)描繪屋子里人們跳舞的場景，瘋狂飲酒，爛醉如泥。故事最后一個鏡頭停在了玻璃瓶表面的蜘蛛身上，恰好與標題呼應。人們在屋內(nèi)沉醉歡快地跳舞，不知不覺中蜘蛛?yún)s在辛勤地織網(wǎng)。

這似乎是導演的一種暗示，時間隨著舞步與勞動悄悄滑走；另一方面，這些勤懇工作的蜘蛛又是一種暗喻和嘲諷，諷刺著屋內(nèi)農(nóng)民生活的懶散、腐敗和墮落。蜘蛛的工作，招待所里的舞蹈，庶民的狂歡，平庸而狂熱的消耗同樣是平庸生命里的熱情，相互碰撞又相互取暖，彼此痛苦而又彼此孤獨的個體，在魔幻而空洞的制度下歸于灰燼的生活著。

時間緩緩流逝，罪惡悄然孕育。此外，蜘蛛織就的網(wǎng)布滿了整間屋子，又好像寓意著上帝冥冥中的安排，人們終將逃脫不出厄運。最后一個故事“圈子封閉”的主角醫(yī)生，他在屋子里找來木板，把木板訂在窗子上，與世隔絕，趕走世界的陽光，只剩下無止境的黑暗。

孤獨寂寞空虛的醫(yī)生，最后還是被逼至絕路。聽著他慢慢敲訂木塊的聲音，一下，一下，仿佛陣陣鉆進心里，無比壓抑和難受。最后，整個屏幕只剩下一片黑暗，一絲光線都沒有閃現(xiàn)，如同看到撒旦在黑暗中竊笑，歡樂地探戈。

《撒旦探戈》中仍有許多未有交待的謎團，致使整個電影呈現(xiàn)一種故意性的模棱兩可，讓觀眾陷入尋找答案的困惑之中，同時創(chuàng)造出了一種神秘的超俗藝術。兩人的真實故事上演多會，調(diào)侃著我們的想象能力。他們是真的被捕了嗎？

當他們遭遇政府官員，被迫接受命令進行公共服務，我們開始相信此事，然而他們在此人的掌控之下將要做什么，這與他們?nèi)绾伪徊兑粯幽＠鈨煽桑磺濉Ｔ谶@一對家伙出現(xiàn)之前他們做過何事？整個村莊的人們都害怕他們，只能相互間竊竊私語悄悄談及。甚至他們的歸來也有多種解釋，包括酒鬼重復不斷的述說，然而故事的情節(jié)每時每刻都在改變。

倆人的出現(xiàn)受到眾人的關注，好似是大自然的力量，伴隨著疾病，好似在警醒人們各自的出現(xiàn)。同樣的還有連綿的雨，就像圣經(jīng)中的瘟疫一般，環(huán)繞整個村落。影片所呈現(xiàn)出的厭世情緒。和導演路易斯?布努埃爾或者是風俗畫家彼得?勃魯蓋爾一樣，貝拉?塔爾善于運用可憐與不幸的小人物視角，或許悲天憫人的農(nóng)夫太過魯莽情緒化，太過自然人性化，足以能夠代表一群憤世嫉俗和不善社交的人物。

農(nóng)莊里的人大都是身體肥胖而臃腫，猶如在村頭被秋雨洗刷的牛群，沒有意義的存在，又是客體的存在，這是一個悲哀，一群猶如“亞文化群體”和“邊緣人群”生存的狀態(tài)，被疏離而又被幻滅，正像原書作者拉斯洛?克勞斯瑙霍爾凱所說那樣——我可以從家庭中嗅到匈牙利歷史：一個接著一個潰敗。

整部電影可以被描繪成一幅油畫。盡管《撒旦探戈》的情節(jié)只是覆蓋了兩天連續(xù)的墜落之夜，一月之后伴隨辛辣而充滿諷刺性的尾聲，這是一個不斷用情緒和行為來展現(xiàn)的故事——至少是我們切身感受到的，這多虧于塔爾苦心經(jīng)營的攝影技巧風格和對持久性鏡頭的一貫尊重。

整個電影黑白的畫面，在貝拉?塔爾鏡頭下，內(nèi)斂而沉靜。他曾經(jīng)說過：“只有持續(xù)的長鏡頭，才能喚起他人的注意力，對于正常時間的認識。”長鏡頭已經(jīng)是一個極致，整個電影的對白、旁白猶如一首長篇敘事詩，深刻而富有才情批判與反省，也應該是一個極致，足以震撼心靈。

經(jīng)常被擠壓在長鏡頭之下的大地和人群，也是被這個世界裝訂了的，正如醫(yī)生的對全村的記錄，被裝訂成冊，卻無人閱讀，被塵封于歷史的巖層之下。破舊建筑，腐朽木頭，枯敗茅草，都散發(fā)著同樣一般頹敗的味道。應該是極其凋零的“大同”，都已藏于記憶，與未曾裝訂蒼白童年一起沉默與風中，已經(jīng)成為通往過去歲月的蟲洞……

故事用極其緩慢的步調(diào)一步步深入闡述，電影讓我們于故事中的人物度過了一段漫長而不冗長的時光。致使每一段敘事畫面都帶來一場深刻的寓意：令人萬分憎惡的群眾，在不斷延展的敘事時間里憎惡的情緒充斥著我們，全身卷入，甚至糾纏于他們繽紛的詭計之中。

那些丑陋的人群角色出現(xiàn)在熒屏，鏡頭固定不動，給予他們最廣闊的展示，攝影機仿佛是要圍繞他們編織一首華麗曲目。當故事描述人群中錯綜的捆綁牽連時，幕后的解說者幾乎就要道出充滿諷刺性的蜘蛛網(wǎng)謊言。當人們在室外行走——大多數(shù)是在雨中，沒有撐傘——鏡頭總是尾隨其后，甚至跨越人群步入無聲的黑暗盡頭。

導演就像是一位制造幻影的魔術師，雨水潺潺，凝重陰沉。然而，電影對于諷喻和現(xiàn)實的巧妙處理，讓人不自覺其背后刻意精心的操控安排。電影的場景被設置在匈牙利十個不同的位置，據(jù)塔爾所說，整部電影最可以代表匈牙利國家的便是它所呈現(xiàn)的景色風貌和詼諧風格。

同樣的，電影中令人印象深刻的配樂，如此無與倫比，也是后期合成加進其中：整部電影起初拍攝是無聲的，對話和配樂為后期添入。如果電影中的風景地貌和聲音配樂從作品中抽離出來，這完全不是一部“形式主義作品”，與之相反，這是一部歷史唯物主義電影杰作。

塔爾作為一位十足的實利主義藝術家，和讓-馬利?斯托伯與丹尼爾．惠萊特將聲音直接記錄作為一種精神寓意的必需的做法，大相徑庭，獨樹一幟。塔爾曾經(jīng)在采訪中說過，影片中連綿的雨水其實來自于一臺造雨機器，他說自然的降雨不足夠用鏡頭展現(xiàn)充分。無論何種方式，這種運用不曾斷續(xù)的雨水娓娓道來的敘述方式加上我們置身于事件中的道德暗示，都是電影拍攝必備的元素，由此電影所塑造出的氛圍絲毫不亞于普通意義上敘述和道德的功能性闡述所起的作用。

影片也是一個封閉的圈子，從哪里始，就在哪里終，一切都是在循環(huán)中。從結構來看，影片有著精密的結構，首尾相連，就像片名一樣，有著撒旦的探戈一樣的舞步。全片分十二個部分，前前后后，情節(jié)在一個部分向前進展著，而必定在后面的部分有著回溯，通過其他人的視角，又將這段情節(jié)重新演繹，讓我們了解到更多的情況，知道藏在幕后的東西。

整個影片的封閉結構，也像探戈舞步一樣，一圈又一圈，似乎一切都在運動，其實永遠都在原地繞，沒有任何的變化，就像影片中所展示的體制一樣。不斷地重復，也是電影像探戈的地方。情節(jié)在重復著，話語也在重復，連跳舞的音樂也是單調(diào)地重復。舞步不也是如此嗎？

在電影中，克拉蒙絮叨不休地說著他見到伊里米亞斯與佩奇納的經(jīng)歷，他編造了很多的情節(jié)，不斷的重復讓人心煩意亂；風聲雨聲也在重復，無休無盡，似乎永遠沒個完；而劇中的人物也是不停地走著，一樣的姿勢，一樣的表情，似乎這路很難有個盡頭……

其實，借著這種重復，導演很好將一種情緒傳達給了觀眾。可以說電影像是蘊含了三個更小的電影，一部騙局，一部悲劇，一部諷刺。盡管這些部分好似將故事拉扯開來，但是電影還是做到了高度統(tǒng)一的一貫性，你甚至看不出斷章，看不見節(jié)點。

整部電影就是一部詩歌，一部偉大的詩篇。雖然情節(jié)起轉比較簡單，但是由于影片的背景是“農(nóng)村公社走向瓦解走向滅亡，匈牙利正處于社會主義和資本主義的轉折點”，故事本身很難讓人產(chǎn)生共鳴。而緩慢無止境的長鏡頭，優(yōu)美動容的黑白畫面，還有恰如其分的配樂，使這部電影的氛圍塑造得無限完美。每一個鏡頭，就像是一句優(yōu)美的詩句。150多個鏡頭，150多句優(yōu)美的詩句，組成了一部龐大的詩歌巨作，加之黑白的影像，更添加了電影的絕望氣息，以及華美的質(zhì)感。

影片的語言也是極富思辨和哲理，讓觀眾沉浸于電影情節(jié)的同時徜徉文字的思考。 “秩序和自由是由激情連接，我們必須相信兩者，我們也深受兩者的折磨。虐待自由就是浪費它，當垃圾扔掉。人不喜歡自由，害怕自由。

奇怪的事情是，自由并沒有什么好害怕的。反而，秩序經(jīng)常會嚇人。”這是影片中警官給伊里米亞斯和佩奇納所說的話，其實也在點出影片所想說明的道理。

“十月底的一個早上，那是第一滴讓人無法忍受的秋雨，降落在人間之前，降落在炎熱的裂開的大地上，在農(nóng)場的西部。那樣發(fā)臭的沼澤，淹沒了道路，無法通行。直到第一次霜凍，把整個鎮(zhèn)與世隔絕。弗塔基被一陣鐘聲吵醒，最近的教堂在西南八千米之外的地方，在古老的霍克米斯地里，一間孤獨的小教堂。但是那里并沒有鐘，在戰(zhàn)爭時期，這教堂已經(jīng)倒塌。”詩一樣的語言，影片就在這詩一樣的語言中結束。那個廢棄的教堂，也是伊斯泰克自殺的地方。

電影的配樂是非常復雜的，在那個12“章節(jié)”之內(nèi)，又有一個新的電影三部曲（故事看起來像是兩個中斷的部分，這是導演有意安排的。）每個三部曲較之最后部分配有一段風格迥異的樂曲，甚至是構成了單獨的一整首。動聽的音樂，單調(diào)的音樂，自然的風雨聲，甚至沉靜無聲，都讓你感覺到一種力量，感覺到與畫面恰到好處的那種配合。

影片中有處空鏡頭，長達數(shù)分鐘，但配以卡農(nóng)曲調(diào)的音樂，將影片的情緒調(diào)動得非常的出色，讓我們同劇中人物一樣，一方面充滿著期待，另一方面卻有著不安。作為塔爾的御用作曲人，Mihaly Vig從《秋天年鑒》開始便擔當了其大部分作品的配樂工作。他擅長采用簡單的配器，這一點恰恰暗合了塔爾式的簡約主義風格。

無論是低調(diào)的電子合成器，樸素的吉他、鋼琴、薩克斯管，抑或簡單的敲擊樂器，都只是如留白般地出現(xiàn)在影片之中，絕不喧賓奪主。在他的眾多配樂中，最為人津津樂道的是手風琴的運用，本片《撒旦探戈》中的一曲便是由手風琴反復奏響，洋溢著那種醉生夢死的忘情，生動刻畫出男女主人公相互諂媚、調(diào)情、荒唐，又透著絕望的情緒。

總體上來說，電影中的音樂的基調(diào)，具有一種強烈的不安感，讓觀眾在不安中等待著情節(jié)的發(fā)展，而不至于因為緩慢的節(jié)奏而失去興趣。塔爾有意將電影的結構拍攝出一種蜘蛛網(wǎng)般環(huán)環(huán)相扣絲絲關聯(lián)的效果，如同它那回環(huán)的配樂，直逼內(nèi)心。

世界需要多元化，電影也需要百花齊放。塔爾雖不喜歡彩色電影只熱衷黑白影像，但是人們不可否認，他的作品本身，其實就是一種美麗而難以名狀的顏色。顯然電影本身的目的不是在于激怒觀眾，而是揭露這整件事情來龍去脈里的丑陋與暴行，并且它成功地做到了這點。

它的無限影片時長是情有可原的，因為這對于闡述一系列事件參與者的決策和行徑是必要的，而不至于陷入難以駕馭帶來連鎖反應的境況。作為濃縮事件的載體，電影藝術幾乎不可能將之完整地表述下來，但是《撒旦探戈》做到了，并且完成得如此精妙偉大，值得人們?yōu)橹麄骱晚灀P。

作為一位特例獨行的導演，塔爾以他的偏執(zhí)頑固和對藝術的天分，為電影這個領域增添了一抹絢爛的色彩，在電影史上熠熠絢爛，不可磨滅。

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