尹曉東 |《戲曲音樂創作講稿粗綱》的發現及其理論價值研究

編者按

本期推送的階段性研究成果是課題首席專家尹曉東教授發表于2025年第6期《戲曲藝術》的論文。《戲曲音樂創作講稿粗綱》是于會泳1960年代在上海音樂學院授課時的講稿。《講稿》闡明了音樂在戲曲中的地位和作用，強調塑造人物形象是音樂創作最主要的任務，發展新程式是戲曲音樂建設的一項重要工作。在《講稿》中，于會泳對戲曲音樂創作規律進行了理論總結，這成為他日后參與和指導京劇現代戲音樂創作所遵循的創作原則。深入研究這份文稿，對于探究京劇現代戲音樂創作的發展軌跡，總結京劇音樂革新發展的歷史經驗，有著重要的理論和實踐意義。

在戲曲音樂的發展歷程中，涌現了不少在戲曲音樂創作和理論研究方面卓有成就的音樂家，這其中，于會泳應該是20世紀不可忽視的一位。隨著于會泳有關音樂文獻和手稿的發現，學界對他的研究逐漸深入。本文從于會泳20世紀六十年代中期在上海音樂學院講授的《戲曲音樂創作講稿粗綱》切入，探究于會泳戲曲音樂創作理論框架的形成。

一、于會泳《戲曲音樂創作講稿粗綱》的發現與考辯

2008年7月，國家京劇院老作曲家張建民先生將一份他珍藏的于會泳《戲曲音樂創作講稿粗綱》（以下簡稱《講稿》）打印稿交給我。關于這份于會泳《講稿》的來歷，張建民先生有如下回憶：

大約在1967年前后，我在中國音樂學院資料室整理資料，在馬可院長的一批資料中發現了這份于會泳《戲曲音樂創作》講課的手抄筆記。因當時馬可院長已被打倒，我向張肖虎打聽這份講稿筆記的來源。據張肖虎講，1964年9月，中國音樂學院成立后，為實現學院民族化的辦學方針，馬可院長陸續派出各系老師到上海、沈陽等地音樂學院學習、取經，這份于會泳的講稿筆記就是去上海音樂學院學習的青年教師的聽課筆記。這份用信紙記錄的于會泳講稿筆記，后來一直保存在我手中。2008年我將這份原始記錄稿請人打印出來，以利保存。在打印時，我除加入了一些注釋和標記外，基本是原來筆記的內容，待我在家中找到原稿，再交你比對。

然而，由于歲月日久，建民先生在家中未能找到這份記錄稿的原稿。非常難得的是，2013年一次偶然的機會，我從旅美學者周雅文女士手中獲得了她用相機拍攝的名為“民族民間音樂綜合研究專題之一《戲曲音樂創作》講稿粗綱”的一套手稿照片，與此同時，我還獲得了幾本于會泳讀書和寫作筆記的手稿照片。據周雅文介紹，這些資料都是她從于會泳家人手中獲得的。當我把照片中講稿的字跡與于會泳筆記本中的筆跡進行比對時，其筆跡完全一致。兩份講稿的來源與內容，相互印證，于會泳《講稿》的真實性終于得到確認。早在五十年代，于會泳就投入到中國傳統音樂理論研究之中。他從參與對部分地區民歌的收集、整理開始，進而對曲藝音樂、戲曲音樂進行專題研究，并且完成了《陜北榆林小曲》《膠東民間歌曲選》《山東大鼓》《單弦牌子曲分析》等專著的出版，編寫了《曲藝音樂研究》《民族民間音樂腔詞關系研究》教材。與此同時，隨著對傳統音樂研究的不斷深入，他逐漸形成了對民族民間音樂進行“綜合研究”的構想。

于會泳《戲曲音樂創作講稿粗綱》手稿

這份新發現的于會泳手稿，首頁上清晰地寫著“民族民間音樂綜合研究專題之一《戲曲音樂創作》講稿粗綱”。顯然，這是于會泳“綜合研究”中“縱向研究”的重要內容。

為什么這份《講稿》值得研究呢？這是因為《講稿》中涉及到六十年代初開始的京劇現代戲創作中面臨的許多實踐和理論問題，而且其中提出的一些重要觀點和方法后來成為了指導"樣板戲"音樂創作的原則。因此，《講稿》對于探尋京劇現代戲音樂創作的發展路徑有著重要價值。

二、《講稿》的主要內容

從古代社會孕育而生的戲曲，其表演和音樂程式都是在表現古代生活和人物的過程中形成的，用傳統的藝術語匯表現現代生活和人物，還有不少藝術課題需要攻克。而其中，音樂作為戲曲中最重要的藝術元素，如何既保持劇種風格，又創造出新的音樂程式，是戲曲音樂工作者必須面對和加以解決的難題。

在這樣的背景下，1958年就加入了上海"戲曲音樂研究小組"的于會泳，此時對剛剛興起的京劇現代創作中的音樂問題進行專題研究，體現了一個學者的理論自覺和強烈的使命感。他在1964---1965年間，陸續發表了三篇關于京劇現代戲音樂創作問題的理論文章，而《講稿》則是對這幾篇文章所涉內容的進一步拓展和深化。

《講稿》雖然是一份講義類的文稿，但結構完整，論述清晰，觀點鮮明。全文四千多字，共分五個部分，現將其框架和內容要點摘錄如下：

第一講 戲曲音樂在戲曲藝術中的作用及其任務

一、戲曲音樂由唱腔音樂和配曲音樂組成。

二、戲曲音樂在戲曲藝術中具有重要地位；唱腔以強烈的表情功能，善于揭示人物的內心世界；唱腔對表現劇本主題和塑造人物形象起主導作用。

三、唱腔的主要任務是積極參與英雄形象的塑造。

第二講 唱腔設計的一般原則

一、戲曲音樂設計要遵循"三從"原則：從生活出發、從內容出發、從人物出發（亦即從人物性格和思想感情出發）。

二、"三對頭"原則：戲曲音樂設計必須在人物、時代感、劇種風格這三個方面都要對頭。

三、要用各種措施突出正面的主要人物，尤其突出最主要的人物。

四、音樂設計者和編劇應保持密切合作關系，爭取在唱詞定初稿前根據劇本的主題思想要求，向編劇者提出唱腔布局計劃和布局意圖，而非在劇本完稿以后。

五、音樂設計者要積極、主動地發現并克服矛盾，優秀的革新成果，大多是出于音樂設計者積極發現矛盾，并努力克服矛盾的結果。

六、音樂設計者和演唱者也要保持密切合作的良好關系，以便在工作上相互補修。

第三講 戲曲音樂如何塑造英雄形象

一、唱腔音樂的布局

1.在場次唱腔布局方面要注意：唱腔不要平，板頭不要死，聲腔不要亂，結構不要散。

2.在人物唱腔布局方面要注意：要做到有廣度、有深度、有層次，核心唱段需濃墨重彩，次要唱段惜墨如金。

二、唱段曲調的處理

1.既要有革命時代氣息，又要有劇種風格特征。

2.吸收它種音樂因素來豐富和增強藝術表現力和藝術感染力。

3.改造舊的板式和腔式，創造新的板式和腔式。

4.在處理材料上注意唱腔旋律高低、快慢、疏密、濃淡、輕重、奇正的辯證的統一；既要注意材料安排上的層次性，又要注意音區、節奏、力度、速度、調式色彩等方面的對比性。

5.唱段的"前鋪"和"后續"。

第四講 其他問題（手稿中標注"暫略"）

第五講 關于配樂

一、配樂的任務：渲染氣氛、描繪環境；揭示人物內心活動；加強舞臺節律感；配合舞蹈及其他舞臺動作等。

二、配樂設計的六項原則：

1.必須在劇本主題思想的指導下完成配樂；

2.像唱腔音樂一樣，配樂也是既要有革命時代氣息，又要具有劇種風格特征；

3.使用材料要少而精，曲調性格要鮮明；

4.配樂的各個段落要與上下文的唱腔在情緒和風格上相協調；

5.為了適應舞臺動作和舞臺調度在時間上經常變動和即興變動的特點，配樂的結構上要留有"活口"；

6.可以適當采用貫穿手法，在寫法上可用貫穿樂句或貫穿曲段，所貫穿的樂句或曲段必須性格鮮明。

這份《講稿》的價值在于，通過充分認識音樂在戲曲中的地位和作用，作出了符合戲曲音樂創作規律的理論總結，提出了戲曲音樂創作的原則和方法。深入研究這份文稿，對于探究京劇現代戲音樂創作的發展軌跡，總結京劇音樂革新發展的歷史經驗，有著重要的理論和實踐意義。

三、《講稿》是系統研究于會泳戲曲音樂創作理論的一環

1963年，于會泳在完成了《腔詞關系研究》這部專著的寫作后，開始把戲曲音樂創作納入了他的研究視野，而且將其列入到他的“民族民間音樂綜合研究專題”之中。他在觀看了六十年代初上海創作的幾部京劇現代戲之后，1964年上半年便在《上海戲劇》上發表了《關于京劇現代戲音樂的若干問題》（上下篇）這篇長達二萬多字的長文，重點論述了關于發展新的音樂程式和充分發揮唱腔的表現作用這兩大問題。而隨著1965年3月到4月間，中國京劇院《紅燈記》和北京京劇團《沙家浜》相繼到上海演出，他在觀看演出后發表的《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》《評郭建光的唱腔音樂設計》兩篇文章，則從個案分析入手，研究的問題更為具體，也更加深入?！吨v稿》與他同時期的發表的一系列文稿，共同構成了于會泳關于戲曲音樂創作特別是京劇現代戲音樂創作的實踐論、方法論的理論框架。

于會泳：《關于京劇現代戲音樂的若干問題》（上）1964年發表于《上海戲劇》

于會泳: 《關于京劇現代戲音樂的若干問題》（下）1964年發表于《上海戲劇》

于會泳：《戲曲音樂必須為塑造英雄人物服務》1965年3月28日發表于《文匯報》

于會泳：《評郭建光的唱腔音樂設計》1965年5月17日發表于《文匯報》

綜觀于會泳這一階段的研究，他提出了哪些重要的理論觀點呢？下面試從四個方面進行梳理，這些都是京劇現代戲音樂創作面臨的重要理論和實踐問題。

（一）充分認識音樂在戲曲中的地位和作用

戲曲是由多種藝術要素構成的綜合藝術。在各種要素中，音樂不僅是區別劇種的顯著標志，還在刻畫人物形象、渲染戲劇氣氛、統一和協調舞臺節奏等方面發揮著重要作用。于會泳深刻地認識到，研究戲曲音樂創作問題必須從戲曲音樂的本體特征入手。

他在分析《紅燈記》《沙家浜》兩部戲音樂創作成功的原因時，緊緊抓住兩部戲在充分發揮唱腔功能方面取得的成就加以論述。他認為，《紅燈記》在唱腔設計方面，一是在著重揭示人物內心世界，積極投入塑造革命英雄形象，其態度是積極主動的，作用是強大的；二是唱腔設計達到了既有革命時代氣息又有京劇風格特征的境地。他通過具體例證，說明了無論是李玉和人物形象塑造的深度性，還是李鐵梅成長變化的層次性，都體現著唱腔設計發揮的重要作用。在論述《沙家浜》的音樂創作成就時，他特意將前稿《蘆蕩火種》與之進行比較，認為修改后的《沙家浜》不僅主題思想得到提升，音樂唱腔也有許多新收獲，特別是成功地塑造了郭建光這一英雄形象。這里雖然有許多因素在起作用，“但是，其中起主導作用的，顯然是唱腔因素”。

以上這些通過充分把握戲曲音樂本質特征而取得的創作經驗，他在《講稿》中又進一步做了理論總結，提出了“有時唱腔包含著比唱詞字面所揭示的更豐富、更復雜的內容”，往往“一段唱可以留下一個人物”，“一段唱可以留下一出戲”。因此，只有充分認識京劇音樂在創作中的地位和作用，才能在更好發揮唱腔功用的基礎上完成人物音樂形象的塑造。

（二）塑造人物形象是音樂創作最主要的任務

音樂在戲曲中有諸多功能，而基于唱腔所具有的表情功能，決定了它必然成為刻畫人物性格、塑造人物形象的重要手段，這也成為了戲曲音樂創作的中心任務。在于會泳看來，唱腔功能發揮的如何，是否積極、主動地參與了人物塑造，既是京劇音樂和一切戲曲音樂最主要的任務，也是一部戲成功的關鍵。

于會泳特別善于從成功作品的音樂呈現中探尋背后的創作規律，并在提煉和總結的基礎上將其上升到理論高度。他在觀看了《紅燈記》之后，直接以《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》為題，稱贊該劇"處處都有推陳出新的光輝"。他認為《紅燈記》一是采用各種不同的方法來塑造不同的人物形象；二是恰當地有變化地應用傳統的音樂材料和音樂程式；三是當傳統的音樂程式不夠用或不適用的時候，大膽創造了新的音樂程式。他對《沙家浜》在用音樂塑造人物形象方面也有精辟論述。他抓住該劇主要人物郭建光四段重點唱段的布局加以分析，以核心性唱段、介紹性唱段、推進性唱段、穿插性唱段進行總結，并強調有層次的核心唱段是塑造人物形象的重要結構措施。

在《講稿》中，于會泳提出，戲曲音樂要塑造好英雄形象，要處理好場次唱腔布局與人物唱腔布局的關系；在塑造人物形象上要重視成套唱段的設計；唱腔中可采用貫穿手法，加強人物形象的鮮明性；等等。這些內容，他之前的文章雖有所涉及，但《講稿》則更加系統和深入，特別是提出的一些創作方法，對后來"樣板戲"的音樂創作產生了重要影響。

(三）發展新程式是戲曲音樂建設的一項重要工作

程式性是戲曲音樂的重要特征之一，體現為一整套相對穩定的音樂形態和技術規范，它既是前人進行藝術創造時積累的成果，又是后人進行新的創造時加以繼承和運用的手段。然而，傳統戲曲是在表現古代生活和人物時形成的音樂程式，在反映新生活、表現新人物尤其是在刻畫新的藝術形象時，其不適應性顯而易見。

他以《紅燈記》"痛說革命家史"一場中李奶奶與鐵梅聯唱時如何解決兩個行當的音域與常用音區的矛盾為例，指出唱腔要致力于塑造英雄形象，必然會碰到一系列的矛盾，創腔者如果回避矛盾、繞過困難，音樂創作就只有退回老路；如果迎著困難上，千方百計地加以解決，那就必然會有所發展，有所創造。

在《講稿》中他進一步提出自己的主張：發展新程式一方面要有選擇地改造利用舊有板腔、音樂語匯、結構方式、伴奏音樂；一方面要靠融化地吸收革命歌曲和新民歌的音調，從生活中吸收新音調、用派生方法創造適應新英雄人物思想性格特點的新樂匯，創造新的板式和腔式，來增強藝術表現力和感染力。他關于發展新程式的許多觀點，不僅影響了"樣板戲"的創作實踐，對于今天的戲曲音樂創作也有很強的針對性。

（四）從“三從”“三對頭”到音樂創作方法論

于會泳在《講稿》第二講"唱腔設計的一般原則"時直奔主題，首先提出了戲曲音樂設計必須遵循"三從""三對頭"的原則。所謂"三從"，即必須從生活出發、從內容出發、從人物出發（亦即從人物性格和思想感情出發）；"三對頭"即必須在人物、時代感、劇種風格這三個方面都要對頭。在于會泳看來，戲曲音樂創作的"三從"是前提，"三對頭"是目標。在《講稿》中他強調，在"三對頭"中，“時代感對頭和劇種風格對頭之間的矛盾是目前最主要的矛盾”，而要解決這一對矛盾，可以采取這樣一些方法：

（1）保持劇種風格特征的方法，主要是：有選擇地改造利用舊有板腔（包括聲腔、板式和程式性的腔式）、音樂語言（樂匯、潤腔的色彩音調）、結構方式、伴奏音樂及其樂器等等。

（2）獲得革命時代氣息的方法，主要有：在新腔方面字韻的改革；融化地吸收革命歌曲和新民歌的音調；從生活中吸收新音調加以創造；用派生的方式創造適應新英雄人物的思想性格特點的新樂匯。

基于"三從"和"三對頭"的原則，他進而提出了一系列唱腔音樂的創作方法。

于會泳從六十年代初《腔詞關系研究》開始，到他關于京劇現代戲音樂創作的系列研究文章，直至這篇《講稿》的完成，其關于戲曲音樂特別是京劇現代戲音樂創作的理論框架已經成型。這些基于遵循戲曲音樂基本規律和創新發展要求而提出的創作理論，基本構成了一個較為完整的理論體系。這些理論，也成為了他后來從事京劇音樂創作的實踐基石，對隨后京劇"樣板戲"的音樂創作實踐也產生了重要影響。

于會泳《腔詞關系研究》手稿

于會泳《腔詞關系研究》封面

四、余論

戲曲音樂既是中國民族音樂的重要組成部分，也是戲曲藝術綜合元素中最重要的要素。戲曲音樂創作和理論研究的狀況，直接影響著中國民族音樂和戲曲藝術發展的水平。新中國成立后，以馬可、劉吉典、于會泳、劉如曾、王基笑、時白林、何為等為代表的一大批音樂理論家、作曲家，積極投入戲曲音樂的理論研究和創作實踐，為戲曲音樂的傳承發展作出了許多歷史性的貢獻。這其中，由于自身的刻苦鉆研和歷史的機緣，于會泳在現代京劇音樂理論研究和創作方面取得的成就格外令人矚目，這是因為他既是一位善于提出問題、研究問題的理論家，又是一位善于解決問題的實踐家。

這份《講稿》的發現，對于探究于會泳戲曲音樂創作理論框架的形成，探尋京劇音樂革新發展的軌跡，有著重要的學術價值，對于今天戲曲音樂如何更好的傳承發展，也有重要的啟示意義。

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作者簡介

尹曉東，教授，一級作曲，研究生導師，享受國務院政府特殊津貼專家，中國戲曲學院院長，中國戲劇家協會副主席，全國政協委員，北京市政協委員，國家社科基金藝術學重大項目 “戲曲音樂傳承發展研究”首席專家。 為京劇《鄭和下西洋》《三寸金蓮》《關圣》《知音》《欽差林則徐》《燕翼堂》，話劇《關漢卿》，京劇藝術片《楊門女將》，京劇電影《鄧恩銘》等四十多部劇目作曲，出版有《一片丹心薦軒轅——尹曉東戲曲音樂作品選集》《毛澤東詩詞唱段精選》等書。作品曾獲“文華音樂創作獎”、“中國京劇藝術節”一等獎，多部作品入選中宣部“五個一工程”獎、中國藝術節、中國戲劇節、國家藝術基金資助項目等。

制作：王璐瑤

責編：孔培培 陳曉娟

編審：尹曉東

來源：戲曲音樂傳承發展研究

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