「藍(lán)花集」專(zhuān)欄丨罕莫談一種古老的敵意（節(jié)選本）

罕莫，業(yè)余廚子，曾主業(yè)寫(xiě)公文，副業(yè)寫(xiě)文字。祖籍山西萬(wàn)榮，出生于陜西合陽(yáng)，青年作家，詩(shī)翼閱讀人文坊·詩(shī)翼閱讀工作室聯(lián)合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見(jiàn)于《光明日?qǐng)?bào)》《上海文學(xué)》《星星》《黃河文學(xué)》《北京青年報(bào)》等等，著有《藍(lán)花詩(shī)文集》等。現(xiàn)主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究，兼事創(chuàng)意寫(xiě)作與翻譯工作。曾經(jīng)的詩(shī)人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆、小說(shuō)夢(mèng)想人與藝術(shù)掌故達(dá)人。

根據(jù)2013年一篇文章刪減而成

“當(dāng)命運(yùn)仿佛已經(jīng)使我們的軀體回歸烏有，而我們?nèi)匀幌Ｍ衲軌蛴来鏁r(shí)，我覺(jué)得，這種情感是我們情感中最崇高的。”[1]這是歌德在《紀(jì)念莎士比亞命名日》開(kāi)篇中向我們指出人對(duì)精神永恒渴望已久的事實(shí)，這一事實(shí)在歌德這里被認(rèn)為是我們情感中最崇高的事實(shí)。情感可以構(gòu)成一種精神的體魄，但精神的體魄遠(yuǎn)比情感更真實(shí)、更豐富，它是對(duì)情感體魄核心處的描述。在這里我不用“概括”一詞原因在于概括的東西未必見(jiàn)得是好的，正如海德格爾的學(xué)生瓦爾特·比梅爾在論及卡夫卡小說(shuō)時(shí)所說(shuō)“一部真正的小說(shuō)是不可‘概括’的，因?yàn)榻?jīng)過(guò)概括,小說(shuō)就丟失了它的真正內(nèi)容。”[2]，從這里我們不難看出“概括”后的東西都是缺乏生動(dòng)和形象的，而“描述”則是對(duì)“概括”的具體展開(kāi)。因此，我們可以去“描述”精神的體驗(yàn)和感受，卻“概括”不出來(lái)一種精神的真實(shí)，或者說(shuō)在體驗(yàn)和感受中我們已經(jīng)獲得了對(duì)真實(shí)的自我描述即作為主體的我們已經(jīng)以體驗(yàn)和感受構(gòu)成生動(dòng)的精神形象，我們從主體的本身出發(fā)與精神間建立溝通的聯(lián)系，而通過(guò)這種聯(lián)系我們感受了精神形象的真實(shí)。因之，以下文字更多是對(duì)問(wèn)題的描述和感受，呈現(xiàn)出認(rèn)知的事實(shí)，而不是概括的事實(shí)。

“殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好的理想之間，總存在著一種古老的敵意。”這是德語(yǔ)詩(shī)人里爾克在《安魂曲》中寫(xiě)下的詩(shī)句，他向我們道出了人類(lèi)文學(xué)中永恒不變的話題即現(xiàn)實(shí)與理想的沖突問(wèn)題。其實(shí)“古老的敵意”形象的揭示了人作為存在主體以在者所承受的雙重焦慮：現(xiàn)實(shí)之慮和理想之慮，即人存在于這雙重層次的糾葛之中，因此構(gòu)成了人所承受的焦慮。在文學(xué)中此焦慮只是作為整體焦慮的塔基，在這個(gè)塔基之上作家與現(xiàn)實(shí)、作家與先輩、作家與自己等諸多關(guān)系因素共同完成文學(xué)中焦慮的塔樓復(fù)雜形象。而詩(shī)人北島從一個(gè)詩(shī)人的角度對(duì)此進(jìn)行了自己的演說(shuō)[3]，他從人類(lèi)歷史層面、從語(yǔ)言層面、從作家與自身三個(gè)層面指涉了自己對(duì)于文學(xué)中焦慮的的理解，他錯(cuò)了嗎？“我們生活在一個(gè)危機(jī)四伏的時(shí)代，一個(gè)需要不斷追問(wèn)和質(zhì)疑的時(shí)代。在這樣的大背景中，‘古老的敵意’為以寫(xiě)作為畢生事業(yè)的人提供了特殊的現(xiàn)實(shí)感和精神向度。”[4]焦慮的問(wèn)題自人清楚地意識(shí)的現(xiàn)實(shí)和理想之時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生并伴隨著人對(duì)這種關(guān)系的認(rèn)識(shí)和解決之旅。

正如徐葆耕先生的《西方文學(xué)：心靈的歷史》——一部令人難忘的文學(xué)史在歷史向度中訴說(shuō)心靈在現(xiàn)實(shí)與理想中的掙扎：或是背離，或是融合，或是升騰，或是墜落。心靈的痕跡承載著焦慮處于歷史不同旅途中的印跡，它清楚地顯示著那些靈魂對(duì)于道德、對(duì)于正義、對(duì)于崇高、對(duì)于信仰的始終不渝，它在自己所處的歷史現(xiàn)實(shí)中向我們后來(lái)的人訴說(shuō)著熟悉與陌生的書(shū)寫(xiě)。正是這些偉大的心靈在我們絕望的黑夜為我們開(kāi)啟了能夠通往回歸家園的寄托。普魯斯特指出“藝術(shù)能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)的，不正是對(duì)我們來(lái)說(shuō)最珍貴的東西？這種東西永遠(yuǎn)不被我們知曉，那是我們真實(shí)的生活……”[5]，最珍貴的東西在普魯斯特這里就是藝術(shù)對(duì)于生活的發(fā)現(xiàn)，就是我們“真實(shí)的生活”。可見(jiàn)藝術(shù)對(duì)于生活的發(fā)現(xiàn)才構(gòu)成了我們內(nèi)心深處亙古不變的顏色，這種永恒性正是我們可以回歸家園旅途中的旅店，為我們?cè)谮s往家的途中驅(qū)趕精神疲憊的庇護(hù)場(chǎng)所。在這里另一位德語(yǔ)詩(shī)人諾瓦利斯向我們道出了回歸的意義即“哲學(xué)本是鄉(xiāng)愁——處處為家的訴求”，[6]從普魯斯特“藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)”到諾瓦利斯“為家的訴求”都是對(duì)心靈回歸意義的揭示:普魯斯特的發(fā)現(xiàn)在于發(fā)現(xiàn)我們“真實(shí)的生活”，而諾瓦利斯的發(fā)現(xiàn)在于發(fā)現(xiàn)我們對(duì)于“真實(shí)生活”的渴望之慮。

因此，我們?cè)俅位貧w到里爾克古老的敵意上來(lái)，“其實(shí)可怕的不是苦難與失敗，而是我們對(duì)自己的處境渾然不知。如果在大國(guó)興起的廣告牌后面，是一個(gè)民族的精神赤貧，我們有什么可值得驕傲的呢？[7]這是詩(shī)人北島在2011年7月20日在"香港書(shū)展"演講中的最后一句話，他告訴我們這個(gè)沉睡在消費(fèi)垃圾文化中的民族是多么的可悲，貧窮與赤裸的無(wú)知充盈著喧嘩與浮躁的不安，我們現(xiàn)時(shí)語(yǔ)境中的文化是一片赤裸的荒漠文化。然許多人卻在五千冰層的縫隙中沉睡，做著自以為是的千秋大夢(mèng)，呼吸著自以為然的精神富有，這就是我們時(shí)下一些知識(shí)分子的鐵屋，囚禁著思想的腐朽和精神的白熾。

米蘭·昆德拉在《被詆毀的塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)中》指出“當(dāng)上帝慢慢離開(kāi)它的那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價(jià)值秩序，分離善惡并賦予萬(wàn)物以意義的地位時(shí)，堂吉訶德走出他的家，他在也認(rèn)不出世界了。世界沒(méi)有了最高的法官，突然顯現(xiàn)出了一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成了數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。就這樣誕生了現(xiàn)代的世界和小說(shuō)，以及它同時(shí)的它的形象與模式。”[8]，“現(xiàn)代性”從一開(kāi)始就標(biāo)榜自己偉大的前程，這個(gè)偉大的前程從啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始一場(chǎng)與傳統(tǒng)痛苦分離的冒險(xiǎn)游戲，而小說(shuō)的冒險(xiǎn)從堂吉訶德開(kāi)始，詩(shī)歌的冒險(xiǎn)則從現(xiàn)代主義開(kāi)始。

因此，“在中國(guó)新時(shí)期的語(yǔ)境中，世俗化要求祛的是‘極左’的魅。由于世俗化消弱、解構(gòu)了人對(duì)此世存在、日常生活與‘神圣’之間的關(guān)系，人們不再需要尋求一種超越的精神資源為其日常生活訴求進(jìn)行‘辯護(hù)’，所以它為大眾文化的興起提供了合法的依據(jù)。”[9]，也正是這種合法依據(jù)將文學(xué)推向“在現(xiàn)代文明的機(jī)械化生產(chǎn)過(guò)程中……標(biāo)準(zhǔn)、俗套、保守、虛偽操縱消費(fèi)者的產(chǎn)品。”[10]比如標(biāo)榜的口語(yǔ)寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作、新紅顏寫(xiě)作等等文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)都在民族精神赤貧的生存文化背景中出現(xiàn)，這種現(xiàn)象現(xiàn)在依然持續(xù)熱鬧沒(méi)完沒(méi)了。自此，文學(xué)在熱鬧中喪失了對(duì)我們精神信仰絕對(duì)真理的捍衛(wèi)，“世界沒(méi)有了最高的法官，突然顯現(xiàn)出了一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成了數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。”，人以自身的喜好為原則，在唯一的神的真理被解體后制定著人在宇宙中統(tǒng)治地位的法則，從人的自我覺(jué)醒到天賦人權(quán)后人似乎就不直達(dá)天的存在。自此以后文學(xué)以此感傷人類(lèi)末日的哭泣和自己的不幸之遇。

1967年的秋天，一個(gè)名叫博爾赫斯的阿根廷老人在哈佛大學(xué)的諾頓詩(shī)歌講座上開(kāi)始了他關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)真諦的演說(shuō)。他在第一講《詩(shī)之謎》開(kāi)頭以一個(gè)近70歲的老人同樣告訴我們“我的大半輩子都花在閱讀、分析、寫(xiě)作（或者說(shuō)讓自己試著寫(xiě)作），以及享受上。我發(fā)現(xiàn)最后一項(xiàng)才是所有之中最重的。”[11 ，這位老人告訴我們文學(xué)最核心的東西即文學(xué)對(duì)人的精神與信仰的“描述”，這里“描述”是基于我們從藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的生活和對(duì)這種真實(shí)生活的渴望，是基于我們對(duì)于“對(duì)人的三元理解，即人是精神的，靈魂的和肉體的存在物，具有永恒的意義。這個(gè)意義應(yīng)當(dāng)被堅(jiān)持。但這完全不意味著，在人身上，與靈魂和肉體本質(zhì)并列仿佛還有一個(gè)精神本質(zhì)，這意味著人的靈魂和肉體可以進(jìn)入另外一個(gè)更高的精神生存秩序，人可以從自然的秩序過(guò)渡到自由的秩序，過(guò)渡到意義的王國(guó)，從紛爭(zhēng)和敵對(duì)的秩序過(guò)渡愛(ài)與結(jié)合的秩序。”[12]，也就是說(shuō)從藝術(shù)中我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)真實(shí)的生活，并且再次愛(ài)上生活的“真實(shí)”，因此才有了這位老人的文學(xué)享受。在這種享受中對(duì)于真實(shí)的渴望則構(gòu)成了人對(duì)宗教絕對(duì)真理的追求，這種追求與現(xiàn)代意識(shí)格格不入，“一般地和抽象的說(shuō)，宗教是人和世界同絕對(duì)原則和一切存在著的事物的中心之間的聯(lián)系”[13]，這種聯(lián)系構(gòu)成了人作為存在主體在世的精神地圖，即世界的精神本質(zhì)是宗教，一切存在都處于這個(gè)精神本質(zhì)范疇內(nèi)的錯(cuò)綜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)即是人在現(xiàn)時(shí)秩序中處于固定的存在關(guān)系中，這種固定是從它的固定格上賦予固定形象和意義，而進(jìn)入超現(xiàn)時(shí)秩序中后，超現(xiàn)時(shí)秩序從主體的延伸上和主體的意義上對(duì)現(xiàn)時(shí)秩序不同的位格進(jìn)行同一性的融合，使其構(gòu)成一個(gè)靈活的整體。

我們對(duì)文學(xué)的享受即這里指類(lèi)似博爾赫斯式的享受，就是在于把握這個(gè)整體中靈活精神的自由本質(zhì)，在詩(shī)歌中則體現(xiàn)為詩(shī)歌的激情即詩(shī)歌這種藝術(shù)所承載的精神自由和真理原則。而從亞里士多德以后人類(lèi)開(kāi)始一場(chǎng)邏各斯的冒險(xiǎn)，這場(chǎng)冒險(xiǎn)構(gòu)成一場(chǎng)理性的怪物運(yùn)動(dòng)，即堂吉訶德出門(mén)冒險(xiǎn)時(shí)世界已經(jīng)儼然一個(gè)怪物，他不再認(rèn)識(shí)世界，高度的理想與崇高的正義美德所構(gòu)成的絕對(duì)真理不再適合一味要求獨(dú)立與彰顯獨(dú)立價(jià)值的現(xiàn)代世界。此后世界正是從現(xiàn)代性標(biāo)榜的遠(yuǎn)大前程中相信自己未來(lái)的樣子。這一點(diǎn)早已被人類(lèi)的歷史所證明，現(xiàn)代性在遠(yuǎn)大的前程中以物和物的面貌描繪自己的形象，即以技術(shù)性的手段虛構(gòu)自然和自然的真實(shí)。這一點(diǎn)在許多詩(shī)人特別是現(xiàn)代主義詩(shī)人之后，詩(shī)人和其作品中最明顯的一個(gè)痕跡。英國(guó)批評(píng)家諾爾曼·克拉斯諾在《詩(shī)歌和虛構(gòu)：史蒂文森、里爾克、瓦雷里》這篇文章中對(duì)此有部分詳細(xì)的論述，他指出“專(zhuān)心致志于虛構(gòu)，這是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。”他進(jìn)一步指出“浪漫主義從自然環(huán)境中獲取了眾多虔誠(chéng)的信念。由于這些價(jià)值都是‘自然的’，只有不自然的頹敗風(fēng)氣才能阻止人們?nèi)コ姓J(rèn)這些價(jià)值，由于價(jià)值在某種意義上存在于環(huán)境之中，要探究?jī)r(jià)值也就是要投身于、適應(yīng)于一個(gè)有機(jī)的共同體中從潛在意義上可以說(shuō)是再生的世界，從而在世俗的神話里獲得拯救。”[14]，正是在現(xiàn)代性要求獨(dú)立和彰顯自己的價(jià)值與意義時(shí)，這些從自然環(huán)境中取得的眾多虔誠(chéng)的信念被慢慢瓦解，最后現(xiàn)代性也將自己的價(jià)值與意義進(jìn)行了解構(gòu)，至此迷惘和混亂是人精神的主旋律，即人進(jìn)入尼采預(yù)言的虛無(wú)。

文學(xué)的延續(xù)是復(fù)雜的現(xiàn)象，我們不能以絕對(duì)的態(tài)度否定在延續(xù)鏈條上的每一環(huán)，從而得出兩者之間沒(méi)有關(guān)系的可笑結(jié)論，因此，從浪漫主義詩(shī)歌走向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的歷程中，呈現(xiàn)了怎樣的復(fù)雜變化，不是幾句話能夠解釋清楚的問(wèn)題。但詩(shī)歌在延續(xù)中表現(xiàn)出的兩種姿態(tài)即：疏遠(yuǎn)與靠近。一切新的事物都以否定性的態(tài)度從歷史中確立自己的形象，借用今天一個(gè)詞匯就是“標(biāo)新立異”，即從共同中需找差異性，而我們對(duì)它們延續(xù)性的關(guān)注則是從差異中尋找共同性，這樣我們才能夠關(guān)注到一個(gè)有機(jī)的整體。因之，這里就存在一個(gè)問(wèn)題：即從現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)始詩(shī)歌“向著詞語(yǔ)直進(jìn)。”[15]“純?cè)姼琛背蔀橄蛑~語(yǔ)直進(jìn)的努力目標(biāo)，即以現(xiàn)代技巧表現(xiàn)為目的，從詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性中滿足對(duì)自身處時(shí)代變化或內(nèi)心感受的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)式的解構(gòu)。詩(shī)歌成為純粹語(yǔ)言的另一個(gè)代名詞。

再次將話題重新轉(zhuǎn)回到古老的敵意，海德格爾在《荷爾德林和詩(shī)的本質(zhì)》一文中指出“詩(shī)從來(lái)不把語(yǔ)言當(dāng)作一種現(xiàn)成的材料來(lái)接納，相反，是詩(shī)本身才使語(yǔ)言成為了可能。詩(shī)乃是一種歷史性民族的原語(yǔ)言。”而你不過(guò)在此借用海德格爾在前面提到的對(duì)于詩(shī)歌的理解“詩(shī)的活動(dòng)領(lǐng)域是語(yǔ)言，因此詩(shī)的本質(zhì)必得從語(yǔ)言之本真那里獲得理解。然后我們清晰地看到：詩(shī)乃是對(duì)存在和萬(wàn)物之本質(zhì)的創(chuàng)造性命名……”[16]

從現(xiàn)代性標(biāo)榜自己的遠(yuǎn)大前程時(shí)起，現(xiàn)代性就要求自己從傳統(tǒng)中獨(dú)立并在獨(dú)立中彰顯自己的價(jià)值和意義，為此，它以疏遠(yuǎn)的方式否定傳統(tǒng)，在這個(gè)意義上現(xiàn)代性的進(jìn)程也是人與傳統(tǒng)背離的歷史。因此，堂吉訶德出門(mén)不再認(rèn)識(shí)已經(jīng)變化的世界，而詩(shī)人則拉著技術(shù)的大鋸毀滅著被現(xiàn)代性已經(jīng)慢慢毀滅的森林。

美國(guó)詩(shī)人華萊士·斯蒂文斯在《徐緩篇》中寫(xiě)道，詩(shī)歌只會(huì)顯示給天真的人，就像尼采所說(shuō)，小孩和漢子一樣將所有經(jīng)歷和可得都看作是一扇門(mén)，但對(duì)于小孩而言，這些門(mén)是入口，而對(duì)漢子而言他們永遠(yuǎn)是過(guò)道，所以孩子從經(jīng)歷和所得中發(fā)現(xiàn)了通往自然的藝術(shù)，而那些漢子則只發(fā)現(xiàn)藝術(shù)古老形式意志的隧道，僅此而已。

引文與注釋

[1]具體參見(jiàn)《歌德文集·第十卷：論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦等譯，人民文學(xué)出版社，1999年

[2][德]瓦爾特·比梅爾，《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》，孫周興、李媛譯，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第10頁(yè)

[3][4][7]出自詩(shī)人北島在2011年7月20日在"香港書(shū)展"題為《古老的敵意》的演講

[5]轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的分析》，第198頁(yè)

[6][德]《諾瓦利斯作品選》，林克譯，重慶大學(xué)出版社，2012年，第271頁(yè)

[8]昆德拉，《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)出版社，1992年，第4頁(yè)—第5頁(yè)

[9]《中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)史論》，曾繁仁主編，北京大學(xué)出版社，2008年,第187頁(yè)

[10][美]利奧·洛文塔爾，《文學(xué)、通俗文化和社會(huì)》，甘鋒譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年，第30頁(yè)

[11]《博爾赫斯談詩(shī)論藝錄》，米列斯庫(kù)編，陳重仁譯，上海譯文出版社，2008年，第1頁(yè)

[12][俄]別爾嘉耶夫《論人的精神》一文，詳見(jiàn)別爾嘉耶夫著，《美是自由的呼吸》，方珊，何強(qiáng)，王利剛選編，濟(jì)南：山東友誼出版社，2005.5

[13]見(jiàn)索洛維約夫，《神人類(lèi)講座》，張百春譯，華夏出版社，1999年版，第一講中

[14][15]諾爾曼·克拉斯諾在《詩(shī)歌和虛構(gòu)：史蒂文森、里爾克、瓦雷里》一文，詳見(jiàn)《國(guó)外文學(xué)》1999年第2期中

[16][德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興 譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第50頁(yè)

本文選自：本文系詩(shī)翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件