中國劇協(xié)英才工程評論高研班學(xué)員筆談之三 | 第十九屆中國戲劇節(jié)觀察

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編者按

“中國劇協(xié)新時(shí)代戲劇英才培養(yǎng)工程——2025年評論人才高研班”，于2025年9月第十九屆戲劇節(jié)期間成功舉辦。為集中展現(xiàn)研修成果、彰顯新時(shí)代戲劇評論人才的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，中國戲劇雜志公眾號特開辟“中國劇協(xié)英才工程評論高研班學(xué)員筆談”專欄，陸續(xù)推送部分學(xué)員的優(yōu)秀評論文章。學(xué)員們從不同視角用專業(yè)筆觸解讀舞臺藝術(shù)，凝結(jié)成一篇篇兼具思想深度與藝術(shù)銳度的評論佳作。期待這些真誠的文字引發(fā)行業(yè)深思，也愿更多青年英才堅(jiān)守“十年磨一戲”的工匠精神，讓中華戲劇在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中拓展更廣天地，戲韻流芳、薪火相傳。

柳子戲《老青天》：

東柳新枝綻古韻，一曲龍圖揚(yáng)正氣

楊慧芹

柳子戲《老青天》

包拯是各種戲曲劇種的經(jīng)典題材，從元雜劇《包待制陳州糶米》里怒斬貪官的剛直，到京劇《鍘美案》中不徇私情的決絕，其形象歷經(jīng)千年錘煉，成為公正、鐵面與智慧的象征。2025年9月13日，山東省柳子戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心的新創(chuàng)柳子戲《老青天》在杭州蕭山劇院上演，帶著鄉(xiāng)土的溫度與詼諧的幽默，以其特有的古樸聲腔，道出了包公晚年的一則逸事，讓我們在笑聲中思考，在感動中醒思，盡顯柳子戲的趣味性與民間性，也讓“東柳”這門古老劇種在當(dāng)代舞臺上贏得滿堂喝彩。

柳子戲《老青天》

編劇劉桂成以“反腐為表，人性為里”，將故事的切入點(diǎn)巧妙置于包拯“致仕前夕”：82歲的包公手捧官印步入樞密院，本想安然求退，偏逢老媽婆哭訴冤情，又被權(quán)傾朝野的賴太師一步步“推”上查貪之途。這一“非主動”的開場極具戲劇張力，他不再是那個(gè)聞案即動、義無反顧的“青天”，反而流露出“老驥伏櫪”之猶豫，甚至生出“安享晚年”的凡心俗愿。舞臺上，這個(gè)會佯裝糊涂、會揉捏筋骨、會笑謔人間疾苦的“老喚頭”包公形象，莊諧相生、威中帶親。更可貴的是，劇作以包拯與風(fēng)塵女子王粉蓮的萍水相逢、與落難老嫗的悲歡相通、與豪門權(quán)貴的機(jī)鋒周旋，織就一幅喧鬧鮮活、百態(tài)盡顯的市井人間圖。

柳子戲《老青天》

《老青天》以花臉（王偉飾包拯）與花旦（尹春媛飾王粉蓮）的搭檔為主線，王偉功底扎實(shí)，雖由花臉應(yīng)工，但其將老生的沉穩(wěn)氣韻與丑角的詼諧趣味，與劇情完美契合，深受觀眾喜愛。王粉蓮一角實(shí)為全劇之“戲眼”。她俏皮中透著潑辣，天真里暗藏世故，其形象與傳統(tǒng)風(fēng)情女子的扮相迥然不同。她身著的單肩水袖，一長一短，步履翩躚間隨風(fēng)舞動，既顯靈動風(fēng)致，又暗喻其不循常規(guī)的性情。演員尹春媛通過圓場、水袖、翻身、臥魚等一系列程式技法，與包拯一路相伴、且行且唱，充分展現(xiàn)表演技巧與角色魅力，更實(shí)現(xiàn)了官與民、法與情之間雙重力量的情感交融。

柳子戲《老青天》

柳子戲的音樂以小三弦、笙、笛為核心樂器，歷來有“弦似筋，笙似肉，笛似骨”之譽(yù)，三者交融，構(gòu)筑出其獨(dú)特的聲腔肌理。在音樂設(shè)計(jì)上，該劇既保留了傳統(tǒng)曲牌，如【黃鶯兒】 【鎖南枝】的典雅韻味，彰顯了劇種音樂的獨(dú)特價(jià)值，又加入長笛、中提琴、大提琴等西洋樂器的音色，豐富了聽覺層次，增強(qiáng)了對唱詞復(fù)雜情感的詮釋力。舞臺背景沒有用繁復(fù)的實(shí)景，而是以浮雕為底，勾勒出曹州的街巷與官署。此外，包拯趕驢的鞭子、老媽婆緊握的狀紙、貪官所持的紫金錘、護(hù)衛(wèi)所抬的鍘刀，皆以簡馭繁，耐人尋味。

《老青天》的成功在于它既保留了柳子戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的根脈，又為其注入了現(xiàn)代審美與深切的人文關(guān)懷，體現(xiàn)了經(jīng)典與劇種、時(shí)代的緊密聯(lián)結(jié)。正如山東人常說的那句俗語“吃肉吃肘子，看戲看柳子”，《老青天》正如一道醇厚地道的魯菜，濃油赤醬間包裹著市井生活的鮮活氣息，酥爛入味處蘊(yùn)藏著百年藝術(shù)的深沉醇厚，令人回味無窮，暢快無比。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）

權(quán)力異化中的人性鏡像

陳 燕

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

當(dāng)晉江市掌中木偶藝術(shù)保護(hù)傳承中心的《一鶴“飛”》在第十九屆中國戲劇節(jié)的舞臺上落下帷幕時(shí)，那句“世上多少荒唐事，你我他共促成”的唱詞仍在劇場回蕩。這部將南派木偶技藝與現(xiàn)代戲劇理念完美融合的作品，不僅以精妙的舞臺呈現(xiàn)征服了觀眾，更以鋒利的思想鋒芒直刺人性深處與社會肌理。作為全國唯一入選的木偶戲劇目和泉州地區(qū)唯一躋身“新時(shí)代廉潔文化優(yōu)秀作品展演”的劇目，《一鶴“飛”》的價(jià)值遠(yuǎn)不止于藝術(shù)創(chuàng)新，其對權(quán)力異化下人性迷失的深刻洞察、對當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)觀照，以及對廉潔文化傳播方式的突破性探索，共同構(gòu)成了這部作品厚重的主題內(nèi)涵。

《一鶴“飛”》的敘事核心是江湖藝人楊一鶴從清醒到迷失的精神沉淪史，這一過程恰似一面棱鏡，折射出權(quán)力異化對人性的多重扭曲。劇作家王羚以近乎外科手術(shù)式的精準(zhǔn)，剖開了個(gè)體在名利誘惑與群體壓力下的心理異變軌跡，完成了一次對人性普遍弱點(diǎn)的深刻解剖。楊一鶴的初始形象具有民間藝人特有的生存智慧——他深知“輕功”與“飛翔”的本質(zhì)區(qū)別，對自身江湖身份有著清醒認(rèn)知。在“飛鶴”一場中，他唱道：“江湖討飯食，全靠真本領(lǐng)。”這既是對技藝邊界的界定，更是對生存本分的堅(jiān)守。然而這種清醒在權(quán)力觸角延伸而來時(shí)開始松動：知縣馬奇道的舉薦不僅帶來300兩銀子的物質(zhì)誘惑，更暗含著擺脫“江湖草民”身份的階層躍升可能。此處的精妙在于，劇作家沒有將楊一鶴的墮落完全歸咎于個(gè)體品性的缺陷，而是展現(xiàn)了權(quán)力體系對普通人的規(guī)訓(xùn)機(jī)制——當(dāng)“典史官”的虛銜與“御前獻(xiàn)藝”的榮耀形成疊加誘惑時(shí)，理性的堤壩如何被一點(diǎn)點(diǎn)沖垮。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇中數(shù)十處“飛，飛，一鶴飛”的集體鼓吹，構(gòu)成了令人窒息的精神絞索。這種群體無意識的追捧并非簡單的善意贊美，而是權(quán)力鏈條上各環(huán)節(jié)為謀取私利而進(jìn)行的合謀。縣太爺需要借“仙鶴”邀功，守備大人渴望從中分羹，京官們期待用“祥瑞”討好太后，整個(gè)官僚體系如同精密運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，將一個(gè)普通藝人強(qiáng)行抬升至“仙鶴”的神壇。楊一鶴的精神蛻變在此過程中呈現(xiàn)出清晰的階段性：從最初的猶豫推辭，到半推半就的默認(rèn)，再到主動配合的表演，最終陷入“我即仙鶴”的認(rèn)知錯(cuò)亂。在“送鶴”一場的幻覺戲中，煙霧中的楊一鶴身著典史官服接受衙役叩拜，這種視覺化的心理呈現(xiàn)，將權(quán)力對個(gè)體精神的異化過程具象化為令人心驚的舞臺奇觀。群體盲從對個(gè)體意志的吞噬構(gòu)成了另一重人性拷問。劇中圍觀百姓的角色雖著墨不多，卻構(gòu)成了悲劇不可或缺的推手。他們時(shí)而驚嘆于楊一鶴的輕功絕技，時(shí)而沉迷于“仙鶴現(xiàn)世”的集體幻想，最終在觀禮臺見證死亡時(shí)爆發(fā)出病態(tài)的歡呼。這種“看客”心理與魯迅筆下的國民性批判形成跨越時(shí)空的呼應(yīng)，揭示出集體無意識狀態(tài)下，個(gè)體良知如何被群體情緒淹沒。導(dǎo)演傅磊通過木偶表演的細(xì)節(jié)強(qiáng)化了這種批判：那些圍觀群眾的狀態(tài)始終處于狂熱與麻木的交替中，他們整齊劃一的動作如同被意識形態(tài)操控的傀儡，暗示著盲從者自身也淪為權(quán)力與欲望的工具和玩偶。

楊一鶴最終從70米高塔墜落的結(jié)局，完成了對人性異化的終極審判。當(dāng)他穿著用白鶴羽毛縫制的戲服縱身躍起時(shí)，那個(gè)曾經(jīng)堅(jiān)守“全靠真本領(lǐng)”的江湖藝人已徹底消失，只剩下被權(quán)力與虛榮異化的空殼。這種毀滅不僅是個(gè)體生命的終結(jié)，更是健全人性在畸形環(huán)境中的崩塌。劇作在此展現(xiàn)出難得的悲憫情懷——楊一鶴的悲劇不是咎由自取的懲罰，而是權(quán)力異化機(jī)制下必然產(chǎn)生的犧牲，這種理解讓人性反思超越了簡單的道德譴責(zé)，達(dá)到對生存困境的哲學(xué)追問。而這種對人性困境的探索并未局限在古代的時(shí)空框架內(nèi)，更是通過精心設(shè)計(jì)的敘事策略，構(gòu)建起與當(dāng)代社會的隱秘對話——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息傳播機(jī)制與劇中的權(quán)力吹捧存在驚人的同構(gòu)性。楊一鶴從地方藝人到“仙鶴”的身份建構(gòu)，恰似當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)紅人被流量邏輯塑造的過程：縣太爺?shù)某跏寂e薦如同自媒體的首次曝光，各級官員的層層加碼堪比流量平臺的算法推送，最終“御前獻(xiàn)藝”的極致場景則對應(yīng)著熱搜榜頂端的全民狂歡。劇中反復(fù)出現(xiàn)的“飛，飛，一鶴飛”口號，在當(dāng)代語境下可轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)爆款的標(biāo)簽化傳播——它們都通過簡化、重復(fù)、放大的手段，制造出脫離現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知泡沫。劇中那些裹挾著楊一鶴走向迷失的吹捧與奉承，在當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代，化作了更難辨識的虛假信息與狂熱輿論，如同無形的迷霧模糊著人們的判斷。“驚鶴”一場中，酒后穿上“仙鶴服”的楊一鶴在“七仙女”的贊美聲中漸漸迷失。面對銅鏡中那只“展翅的仙鶴”，終于辨認(rèn)不出自己真容的橋段，恰是對現(xiàn)代人在網(wǎng)絡(luò)鏡像中迷失本我的絕妙隱喻。劇作對“成功學(xué)”的解構(gòu)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對性。楊一鶴追求的“典史官”頭銜，在今天演變?yōu)楦鞣N頭銜、獎(jiǎng)項(xiàng)與流量數(shù)據(jù)，它們共同構(gòu)成了衡量價(jià)值的單一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)各級官員為邀功請賞不斷加碼“飛行”絕技的描述，將輕功夸大為飛天神跡時(shí)，楊一鶴在權(quán)力裹挾與名利誘惑下選擇沉默妥協(xié)，其被動維系謊言的無奈處境，與那些在流量壓力下被迫維系虛假人設(shè)的網(wǎng)紅有著相似的行為邏輯。這種跨時(shí)空的相似性，讓《一鶴“飛”》的現(xiàn)實(shí)觀照突破了地域與時(shí)代的限制，使這部古裝木偶戲成為一面映照現(xiàn)實(shí)的“風(fēng)月寶鑒”，獲得了普遍的人性共鳴。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇中對“沉默的大多數(shù)”的刻畫同樣引人深思。那些圍觀楊一鶴表演的百姓，既羨慕他的“成功”，又渴望見證他的墜落，這種復(fù)雜心態(tài)在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)輿論中表現(xiàn)為“造神”與“毀神”的快速交替。“哭鶴”一場中，百姓在楊一鶴死后迅速散去的場景，與網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)事件中公眾注意力的快速轉(zhuǎn)移形成殘酷對照。劇作通過這種敘事設(shè)計(jì)，迫使觀眾反思自身在信息洪流中的位置——我們究竟是清醒的旁觀者，還是集體狂熱的參與者？特別值得注意的是，劇作將傳統(tǒng)里巷歌謠與現(xiàn)代傳播符號并置，形成獨(dú)特的間離效果。泉州方言式的民謠帶著泥土的質(zhì)樸，而“飛，飛，一鶴飛”的機(jī)械重復(fù)則接近網(wǎng)絡(luò)神曲的傳播特征，這種聽覺上的反差暗示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代在人性認(rèn)知上的斷裂與延續(xù)。當(dāng)古老的木偶在現(xiàn)代化舞臺上演繹著亙古不變的人性困境時(shí)，劇作完成了一次對“我們?yōu)楹慰偸侵氐父厕H”的深刻叩問。而這種對人性弱點(diǎn)與社會病灶的深刻洞察，自然延伸到對權(quán)力運(yùn)行機(jī)制的反思，使得《一鶴“飛”》在觀照現(xiàn)實(shí)之外，更成為傳播廉潔文化的生動載體。

作為“新時(shí)代廉潔文化優(yōu)秀作品展演”的入選劇目，《一鶴“飛”》在廉政教育的傳播方式上實(shí)現(xiàn)了突破性創(chuàng)新。它摒棄了傳統(tǒng)廉政宣傳的說教模式，將廉潔理念植入戲劇沖突的肌理之中，使觀眾在藝術(shù)審美中自然接受價(jià)值熏陶，完成了從“文件話語體系”到“劇場話語體系”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。劇作通過權(quán)力鏈條的全景式展現(xiàn)，揭示了腐敗滋生的制度性土壤。從知縣馬奇道為政績虛構(gòu)“仙鶴祥瑞”，到京官們?yōu)橛懞锰蠖鴮訉蛹哟a，劇中每個(gè)官員都不是臉譜化的貪官，卻共同構(gòu)成了吞噬無辜者的腐敗網(wǎng)絡(luò)。這種敘事策略避免了簡單的善惡二元對立，而是展現(xiàn)了“集體平庸之惡”如何在體制內(nèi)蔓延。這種呈現(xiàn)方式，比直白的批判更具警示力量。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇作成功構(gòu)建了“戲”與“廉”的共生關(guān)系。它沒有讓廉潔理念游離于劇情之外，而是將其轉(zhuǎn)化為推動敘事的內(nèi)在動力——花菁對丈夫的勸誡構(gòu)成了道德防線的象征，楊一鶴的墮落過程則成為腐敗警示的案例。在“捕鶴”一場中，楊一鶴為制作“仙鶴衣”而捕殺真鶴的情節(jié)，不僅推動了劇情發(fā)展，更形成了“為虛假而毀滅真實(shí)”的隱喻，這種將廉潔主題戲劇化的處理方式，使教育功能與藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一。

劇場空間的儀式感強(qiáng)化了廉政教育的效果。當(dāng)觀眾沉浸在楊一鶴的悲劇命運(yùn)中時(shí)，劇作的廉政警示便超越了理性認(rèn)知，直達(dá)情感層面。特別是在觀禮臺一場，舞臺設(shè)計(jì)將觀眾席納入“圍觀者”的視角，使觀眾在心理上成為事件的參與者，這種沉浸式體驗(yàn)讓“廉潔”不再是抽象概念，而成為與個(gè)體命運(yùn)相關(guān)的生存選擇。這種從“說教”到“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著廉政文化傳播進(jìn)入了新的階段。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

《一鶴“飛”》的價(jià)值在于，它不僅講述了一個(gè)古代藝人的悲劇，更構(gòu)建了一個(gè)永恒的人性考場。當(dāng)舞臺上楊一鶴的木偶墜落的瞬間，每個(gè)觀眾都被迫面對這樣的追問：在權(quán)力與名利的誘惑面前，我們能否堅(jiān)守本真？在群體的狂熱中，我們能否保持清醒？在體制的慣性里，我們能否守護(hù)良知？這部作品證明，傳統(tǒng)藝術(shù)形式完全可以承載深刻的現(xiàn)代性思考。晉江掌中木偶戲通過《一鶴“飛”》的創(chuàng)作，既守護(hù)了非遺傳承的根脈，又拓展了民間藝術(shù)的思想疆域。它的廉政教育功能不是外部附加的標(biāo)簽，而是作品對人性與社會進(jìn)行深刻洞察后的自然呈現(xiàn)，這種“潤物細(xì)無聲”的傳播效果，為新時(shí)代廉潔文化建設(shè)提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)劇場的燈光再次亮起，楊一鶴的悲劇已轉(zhuǎn)化為每個(gè)觀眾內(nèi)心的警醒。這部劇最終告訴我們：真正的“飛翔”不是對權(quán)力與名利的追逐，而是在認(rèn)清人性弱點(diǎn)后依然堅(jiān)守的清醒與正直。在這個(gè)意義上，《一鶴“飛”》的每一次上演，都是對人性光明的一次呼喚，都是對廉潔社會的一次禮贊。

（作者單位：福建省藝術(shù)研究院）

沖突、平衡與循環(huán)的巧妙設(shè)計(jì)

——新編京劇《齊白石》的精神意蘊(yùn)

胡南茜

京劇《齊白石》

2025年9月10日晚，北京京劇院新編京劇《齊白石》在第十九屆中國戲劇節(jié)上精彩亮相。該劇聚焦國畫大師齊白石，講述他在天命之年定居北京后，如何通過“衰年變法”實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，開啟了一段藝術(shù)突破的歷程。盡管我已經(jīng)旁聽了專家評論會，受益匪淺，但仍想嘗試從我個(gè)人角度深入剖析該劇如何解碼這位湘籍“人民藝術(shù)家”的精神世界，探討他在藝術(shù)創(chuàng)作上的這一承前啟后的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，是如何蛻變?yōu)橐淮趲煹摹?/p>

一、沖突

在中國戲劇理論和評論中，長期流行著一種說法：“無沖突不戲劇。”此劇從序幕到“失意得意”“求財(cái)舍財(cái)”等七場戲，看似渾然天成，實(shí)則深耕細(xì)作——其沖突設(shè)計(jì)既扎根歷史真實(shí)，又暗含藝術(shù)張力，戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

例如，在第一場“失意得意”中，北漂的齊白石為了養(yǎng)家糊口，以繪畫為生。在陳師曾的鼎力相助下，齊白石在中日畫展上聲名鵲起。這一場景取自1922年，中國近代畫家、美術(shù)教育家、詩人陳師曾攜帶齊白石的作品參加了東京府廳工藝館舉辦的中日聯(lián)合繪畫展覽，齊白石的作品售罄，收入頗豐。

京劇《齊白石》

再如，在第二場“求財(cái)舍財(cái)”中，面對訂單驟增、潤格暴漲的誘惑，齊白石依然保持清醒。他唱道：“師曾忠告言猶在，我自畫我顯別才。萬里長途步方邁，不甘余生被安排。照單作畫興致敗，人生若如此太悲哀。”這一場景所對應(yīng)的歷史事件是：1919年，陳師曾鼓勵(lì)齊白石進(jìn)行變法革新，并在其《借山圖》中題詞：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群。”齊白石深感共鳴，毅然開始了“衰年變法”。

在劇中，為展現(xiàn)變法的堅(jiān)定決心，齊白石將自己的“荒唐”小照與梅蘭芳的肖像一同懸掛于大北照相館，呈現(xiàn)了畫壇宗師齊白石與梨園泰斗梅蘭芳這兩位跨界大師的藝術(shù)交流與深厚情誼。他們不受身份與名利的束縛，相互學(xué)習(xí)，不斷推動彼此的藝術(shù)創(chuàng)新和風(fēng)格演變。墨痕與戲韻悄然融合，在水墨意境中綻放出跨界藝術(shù)的奇異之花，于“似與不似”之間舞動出風(fēng)華絕代。

然而，這張小照實(shí)攝于1930年夏天，彼時(shí)齊白石已完成衰年變法，仍不顧盛夏酷暑，身穿皮馬褂，手拿白折扇，在北京海王村照相館拍攝。值得注意的是，梅蘭芳首演的古裝新戲《霸王別姬》是在1922年，而劇中這張小照的“提前出現(xiàn)”，恰為歷史與藝術(shù)的巧妙交織提供了注腳。一張小小的照片，巧妙串聯(lián)起齊白石的求變之心、梅蘭芳的知己之情及眾畫家的嫉妒之心，也為后續(xù)齊白石的豁達(dá)胸襟埋下伏筆。通過巧妙編排戲劇素材，構(gòu)建起內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而形成戲劇性的沖突與矛盾。

二、平衡

通過將“塵想”和“神思”這兩個(gè)意象角色具象化，并讓它們與齊白石進(jìn)行對話對唱——這種將內(nèi)心波瀾外化為視覺呈現(xiàn)的手法，輔以舞臺調(diào)度與黑白光色對比的處理，使觀眾能更直觀地感受到欲望與堅(jiān)守、新與舊之間的激烈沖突。最終，齊白石并未選擇消弭“塵想”，而是選擇與“神思”和“塵想”并肩前行。

京劇《齊白石》

這種與潛意識中“塵想”的和解，并非妥協(xié)之舉，而是齊白石在藝術(shù)征途上的智慧之選。它使齊白石在堅(jiān)守藝術(shù)本真的同時(shí)，也能接納內(nèi)心那些看似矛盾卻又真實(shí)存在的欲望與想法，從而使他的藝術(shù)創(chuàng)作更加豐富多元。齊白石在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、堅(jiān)守與創(chuàng)新之間找到了獨(dú)特的平衡點(diǎn)，通過其獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐，開創(chuàng)了“紅花墨葉”大寫意花鳥畫風(fēng)，這一風(fēng)格不僅汲取了傳統(tǒng)文人畫的精髓，更融入了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神。

三、循環(huán)

大幕徐徐開啟，泉水叮咚，北京童謠《水牛兒》悠然回蕩。墨色在紗幕間氤氳暈染，勾勒出夏日池塘的一隅美景：朱紅荷花掩映著墨色荷葉，葉間蜻蜓低飛，與水波漣漪相映成趣，動靜相宜。青蛙呱呱，鋸木沙沙……這一切共同營造出音畫交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)境界。

京劇《齊白石》

隨著青年木匠齊白石的出現(xiàn)，他模仿青蛙、與蜻蜓親密互動，展現(xiàn)了對世間萬物充滿好奇與熱愛的情懷。當(dāng)全劇接近尾聲，在虛實(shí)交織的舞臺調(diào)度下，已過花甲之年的齊白石與青年時(shí)期的自己、與自然界的生靈蜻蜓共舞，這一設(shè)計(jì)巧妙勾勒出生命的循環(huán)畫卷——從青年木匠的好奇探索，到花甲畫師的返璞歸真，藝術(shù)生命在歲月流轉(zhuǎn)間重歸初心。

當(dāng)北京童謠再次響起，它已不再是開場的序曲，而是貫穿齊白石一生的精神回響，既象征著傳統(tǒng)文化的生生不息，也暗喻著藝術(shù)創(chuàng)新永無止境的循環(huán)之美。這種循環(huán)并非簡單重復(fù)，而是在更高層次上的超越與升華。齊白石的“紅花墨葉”風(fēng)格，正是在傳統(tǒng)大寫意的基礎(chǔ)上，通過融入對生活的細(xì)膩觀察與對自然的深刻感悟，開創(chuàng)出獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

京劇《齊白石》

總之，在數(shù)字時(shí)代的大潮中，齊白石的藝術(shù)精神依然熠熠生輝。它跨越時(shí)空的界限，提醒著我們在科技飛速發(fā)展、信息爆炸的當(dāng)下，依然要保持對生活的熱愛與好奇，對世間萬物懷有細(xì)膩的感知與真摯的情感。這種精神激勵(lì)著我們在藝術(shù)的道路上不斷探索創(chuàng)新，同時(shí)又堅(jiān)守內(nèi)心的本真，不被浮躁與功利所裹挾，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在數(shù)字時(shí)代的土壤中繼續(xù)綻放出獨(dú)特的光彩。

（作者單位：湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

責(zé)任編輯 盧巍 鄭少華

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