突圍與重構 | 劉旭光：“一”是畫畫的一筆，也是存在與虛無的臨界線

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

劉旭光的藝術實踐以深刻的文化自覺與美學堅持，將中國古老的思想體系轉化到當代視覺語言之中。在“質覺”理論的框架下，他以影像、裝置、繪畫等多元藝術語言為載體，將卦象符號、數術演算與自然物質有機融合，在當代語境中構建出一部流動的視覺文本。極簡的黑白對比、橫豎關系，不是純粹的抽象，而是天地間復雜關系的表意與衍化；古老字符的出場，脫離了具象表達，創造了連接歷史與自然世界的幽微通路。這種創作既執著于媒材的物質性呈現，以墨為媒，以卦為鏡，又追求超越形式的深層寓意，在物質表象與精神內涵之間開辟出獨特的表達路徑。在綜合了感知、經驗與頓悟的“質覺”認知體驗中，自然與內心、歷史與現實、文化記憶和哲學思考融合一體，感召觀者潛入那個靜謐深遠的時空場域。

在數字技術深刻影響人類感知方式的時代，劉旭光的藝術猶如一劑文化良方，為被資本與技術異化的當代生活開辟出一方棲居之地。他的作品既是對傳統文化思想的當代轉譯，更是個體生命在人類歷史長河中穿行的印記，在可見與不可見之間架起審美的橋梁，拓展了當代藝術的表現維度，展現出東方美學在全球化語境中的獨特價值。

劉旭光

“一”是畫畫的一筆，

也是存在與虛無的臨界線

“一” is a single brushstroke in painting,

and also the threshold line between existence and nothingness.

每個“當下”都自然包含著歷史的維度

庫藝術 = 庫：上世紀 80 年代的“文化熱”和“85 新潮”對您的藝術之路是否產生了觸動和影響？您在 1980 年代末留學日本的決定與您在當時社會環境下的所思所想有何關聯？

劉旭光 = 劉：上世紀 80 年代，在中國改革開放的背景下，“85 美術新潮”時期思想活躍。這主要源于兩個因素，一是長期封閉后對外界信息的渴求，二是對新思潮的接受引發了文化反思。這種反思并非全盤接受外來文化，而是促使人們重新審視傳統文化和文明。在新的視角下，對歷史乃至自然景觀的認知都會發生轉變。

在這個背景下，選擇留學成為開拓視野的途徑。80 年代末興起的第三次留學浪潮中，許多人選擇出國深造。我也正是在這個歷史機遇下，于 1988 年前往日本留學。

△天地

29 × 18cm ×18

畫布、宣紙、墨、丙烯、礦物質顏料、鐵銹、骨膠、蛋清

1993

庫：這段日本留學的經歷如何影響了您對自身文化身份的思考？

劉：日本在那段歷史時期，更像是一個觀察世界的窗口。由于當時中國剛經歷了漫長的較為封閉的時期，日本比中國更早接觸西方文化，其現代化進程和生活方式為我們提供了重要參照，充當了一個連接東西方的橋梁。

對藝術家而言，身份問題十分重要。創作初期，我主要專注于作品本身，因為藝術創作往往是一種無意識的直覺過程。但當作品需要面向世界時，就不得不思考身份問題——你的文化立場是什么？創作根源在哪里？我的藝術養分來自中國文化血脈及當代語境，這種身份認同自然會在作品中顯現。這不僅是個人問題，更是時代命題。后現代主義思潮下，如何認知、表達并解決文化身份，成為全球藝術家共同面對的課題。

庫：您的藝術方法和意趣受到日本的“物派”藝術的影響，也與之形成差異性參照。您從“物派”得到了哪些啟發，又生發出哪些自覺的觀念？

劉：從藝術發展的角度來看，當時日本“物派”藝術正處于活躍期。而我當時身處日本，與其說是受物派影響，不如說是要與其產生一種對峙，或者說要站在一種批評的角度去認識它。

無論是在藝術創作還是生命認知中，矛盾與對峙恰恰能產生運動，激發思想的活力，推動觀念的革新。歷史上日本曾深受中國文化影響，近代以來，中國在現代化進程中也從日本汲取經驗，這種雙向的文化交流始終存在。而要形成獨特的藝術語言，不能簡單地模仿他人的技法、材料或觀念，而需要建立一種批判性的對話關系，在思想上保持清醒的距離。藝術必須保持獨立思考的場域，這種獨立性對藝術創作至關重要，這是當時最緊迫地需要注意的，也是我一直警醒自己的。藝術創作中既存在共通性，也需要保持必要的張力。

真正的突破往往孕育于這種對峙之中。只有意識到這一點，才能更早地警覺并把握創作要面向世界和強調當下的方向。

△天地

205 × 200cm

畫布、宣紙、墨、丙烯、礦物 質顏料、鐵銹、骨膠、蛋清

1994

△大衍 I

200 × 205cm

礦物質顏料、鐵銹、骨膠

1996

庫：1993 年的《天地》作為您進入當代藝術領域的標志性作品，在創作觀念或表現形式上有哪些關鍵突破？

劉：《天地》這件作品既具有當代意識，又包含著對時代的探索與實踐。首先，“天地”的概念在中國古代哲學中并不僅僅是從自然景觀角度理解，指具象的天與地，更是關乎對時間與空間的認識，以及陰陽關系的轉化，承載著時代精神與歷史認知的抽象思考。

在創作過程中，需要解決諸多新問題：繪畫的方式需要融合中西技法，在實驗中不斷探索；更重要的是處理天地間的置換關系——這不僅涉及視覺形態的轉換，更觸及心理層面。藝術語言通過視覺形態拓展這種自然與內心的關系：既要表達內心世界的形態，又要呈現自然中的天地意象。

這三個層面缺一不可：首先是“天地”的傳統思想觀念和文化資源；其次是當代藝術的表現形式；最后是內心世界與自然、藝術形式及方法之間的置換關系。這種置換關系所預示的是一種新時代特征：我們觀察到的藝術新現象，也標志著內心世界對藝術形態認知的新階段。

△墨塔

瓷條、木材、墨、黃河沙等

2025

△劉旭光創作作品《墨塔》

作品闡釋

墨塔創作靈感源于對數字概念的深度探索。作品運用古代數字與時間數字 ( 作者生日、創作日期及河洛數字 )，并非單符號展示，而是引發對《易經》、河洛數字概念的深入思考。這些數字在中國傳統文化中承載豐富寓意，其組合排列宛如無聲的歷史與時間典籍，訴說人類對宇宙、時間和生命的認知。墨，作為中國傳統文明重要象征，在作品中作用關鍵。其運用不只是藝術表現手法，從墨的特性中，能感受中國傳統文明的衍生、變化與構造。這種感受與數字概念交融，共同塑造墨塔獨特藝術語言，構建傳統與當代的緊密聯系。墨塔造型為六棱四重塔，創作思路取自梁思成繪制的塔截面草圖。其結構不僅具形式美感，更蘊含深層哲學思考，象征時間流轉、生命輪回，是時間之塔、生命之塔的具象呈現。

庫：古代數字是您常在作品中使用的符號 / 圖像，比如《墨塔》的瓷條上就有您的生日和當天制作日期的數字，其構思基于您對《易經》、河洛數字的研究。您在多大程度上調用了這個古老的知識系統中的實際內涵和豐富寓意？抑或主要是站在藝術家的角度使用其視覺符號，以服務于自身感悟式的思考和表達？

劉：視覺認知是我們理解世界的重要方式，而我的創作是以“少”喻“多”，以視覺上的簡單形式延申至廣遠的時空可能性。《墨塔》的瓷條，近距離觀察可以看見上 面細密的數字編碼，包含我生日的日期和制作當天的日期，看則化為簡單的一道線條。“一”是畫畫的一筆，也是存在與虛無的臨界線：往一邊走，通向一個“有”的世界，往另一邊走，則是一個空無的世界。許多“一”橫豎交錯，構成眾多數字的符號，但復雜的結構都是由最基本的“一”衍生而來的，把它們拆解以后，仍可以歸于最簡單的形制。這種古代數字的視覺表達可以與許多維度相關聯：生日數字與我的個體生命有關，也與世界萬物的生命相關；它與時間和空間有關，也因此延伸至整個文化系統。它就像一個記憶的原點，如果獲取了這個基因，就與視覺文化、古代數術、河圖洛書、科學世界乃至數字時代一脈相連。它以一橫或一豎這種極簡的形式，串聯起個體生命體驗與宏觀文化系統之間的深刻聯系。

△天地3

44 × 52.5cm

畫布宣紙 墨 骨膠 丙烯 蛋清 礦物質顏料 鐵銹

2020

庫：《易經》的陰陽爻變本質上是一種信息演算系統，而計算機技術的底層邏輯也建立在 0 和 1 的二進制編碼上。您在許多作品中通過墨的黑白滲透、物質表面的凹凸起伏等語言，似乎構建了一種“陰陽—二進制”的跨時空對話。

劉：在數字元素出現之前，對“卜”這個符號的選擇已經為我類似的思想和探索作了鋪墊。“卜”最初是甲骨文中龜骨背面的圖形，隨著演變逐漸接近文字形態；在我作品中，“卜”呈現為粗獷的形態，更接近于原始符號而非文字。

對我而言，關鍵在于發掘其當代性。“卜”這個圖形從視覺表現來看，至簡至純；但從思想內涵而言，本身就包含著陰陽相生、有無相成的哲學思考，蘊含著黑白、天地、零與一這些根本性的二元概念。它既是遠古巫術的遺存，又是現代數字科學的雛形。當我選擇這個圖形時，所有這些文化記憶和哲學思考都已自然而然地融入其中，“卜”亦作為獨立性語言與世界對話。

△對話福柯

200 x 400 cm

宣紙、墨、骨膠

蛋清、礦物質顏料、鐵銹

2023

庫：黑格爾將藝術的發展劃分為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術三個階段，分別對應著形式壓倒內容、內容與形式和諧統一、內容超越形式三種狀態，體現了藝術從物質性向精神性的升華。您對古老符號的運用讓我聯想到象征型藝術。在黑格爾這套敘事邏輯下如此“早期”的形式，是何以具有當代性的？

劉：“當代性”看似強調當下，但實際上已經包含了歷史長河中的分分秒秒。早上感受朝露的清新，這種自然和生命之間的碰撞是世代人們共有的；今天和明天的晝夜更替，與成千上萬年的白天黑夜的變化是一樣的；然而今天人們的所思所想，與千百年前已有不同。這種恒常性與變化性，讓每個“當下”都自然包含著歷史的維度。當代藝術不是孤立的存在，而是時間長河、思想史長鏈中的一環，它與既往思想觀念的歷程緊密相關，也時時處于變化和創造之中。過往的歷史和先輩的思想為我們思考的方式提供了前提，也為我們在現時代環境下采取一種新的轉換、置換的方式提供了機遇。比如，今天的繪畫已不是簡單地訴諸情感表現，或完全指向抽象理性，而需要在自然世界和主觀世界之間找到通途。我嘗試建立一種跨越古今的相通，在藝術中以思想、方法等層面的置換的方式，用新的視角理解自然與人文、內心與世界。

庫：“痕跡”系列中疊加排布的“卜”字印記，通過不斷重復暗示出時間維度，其創作過程對您來說是怎樣的？

劉：剛才我說到，在日復一日白天和黑夜的重復中，產生了歷史；在繪畫中，一筆一劃的重復，其實就是對個體生命的經歷。

它既有意義也沒有意義，既平淡又很跌宕。它是很平淡的，像心跳、像鐘表，僅僅是生命持續的過程。做一件這樣的作品時并不顯特別，但是持續做了一年、兩年、三年時，作品便呈現出了對生命過程的記錄。繪畫的意義可能也就在這兒——并是瞬間產生轟轟烈烈的效果，而是在平靜的過程中，已經是轟轟烈烈。

△炎帝的怒火 影像

占地面積約 10 畝，2 分 28 秒

離卦卦符“?”的數字、古代數字

2019060419580706、

火、田野大地、麥秸

2023

作品闡釋

今天的轉基因食品和在農產品中使用危及生命的化學成分牟利危及生命安全。《炎帝之怒》作為“衍場”系列作品的一部分，起到了警示作用，敦促我們回歸自然本質，在自律和其他自律中獲得生命的力量和價值。地球上的形象是 101，由“火 "( 這個卦代表火 ) 的“陽、陰、陽 " 數字代碼組成 ;01 象征著天地，在這個古老文明的土地上。在 101的圖像中，它包含了作者的出生日期和古代數字組中的創作日期。現場的圖像和符號在大火燃燒后留下了煙塵和灰燼的痕跡。隨著時間的推移，一切都會回到地球上 ; 耕種將繼續，生活將繼續。

墨的能量不斷啟發著我

庫：您一次次地來到黃河，將其作為文化身份的探索地和藝術感知的靈感場。您是從什么時候開始真正意識到自身歷史與藝術身份的共生關系，并開啟這種溯源的實踐的？

劉：作為山東人，我從小與黃河結緣。童年記憶中的黃河浩渺無邊——濟南渡口的擺渡船上，大人們站在外圍保護，我作為小孩站在中間，從腿縫間望見的，是一片蒼茫水域。這種宏大的視覺沖擊，成為我對黃河最初的印象。赴日留學時期，面對現代化的沖擊，我反而更清晰地認識到，應該選擇自己熟悉的、知道的、熱愛的東西作為藝術的出發點，于是確定了一個方向，這個方向就是童年最初看到的黃河。

從那時開始，我并非停止對西方當代藝術或日本物派的關注，但重心己轉向對本體問題的探索——這一本體既關乎自我內心世界，也指向中國文化的根脈，由此轉而投向中國的自然與人文。我投入大量的時間，沿著黃河漫游、考察。東京的繁華與中國 80 年代的貧瘠形成強烈反差：破廟改造的教室里，孩子們踩在古老石碑鋪成的地面上；山區的小孩好奇地打量著外來者，仿佛來自兩個世界……我路過的這些地方，似乎很原始、很不發達，但我覺得其中似有燃燒的火焰，很有沖擊力，滲透了深厚的文化和精神性——既有原始巫術的混沌，也有大禹治水的精神力量，還有民間質樸的生命力。

三十余年來，我持續重返黃河沿岸創作。今年年初的行為及影像作品《墨目》，就是在黃河邊的娘娘灘完成的。在這些創作實踐中，我體會到黃河孕育的文明基因在當代藝術中置換和轉換的可能，它在看似“不當代”的表象下，連接歷史與當下，融匯自然與人文。這種源于血脈的文化自覺，遠比任何外來藝術語言更具創造力。

△墨目

影像時長6分58秒

展覽現場

庫：《墨目》以黃河岸邊的娘娘灘為場所，用墨汁、泥沙等材料營造了一個特殊景觀，在空中俯瞰才能看到全景，初看起來類似于“大地藝術”。但與西方大地藝術的紀念碑特征相比，似乎構建了一種基于東方“天人感應”的瞬時性場域，更具有“儀式”的特征？

劉：在選擇《墨目》的地點的時候，我選擇了有很深情感的黃河娘娘灘。它位于山西、陜西、內蒙古交界處的黃河中游，是河道之間一個大的河灘。我很早去黃河的時候就關注過這片地方，此前的作品《懸空界》也是在附近創作的。

作品從構思到實施，經歷了一年的時間。最初想以甲骨文為素材，在研讀 2000 多個目前可解讀的甲骨文字后，最終選定“民”字。今天想到“民”字，會聯想到自由、人民大眾等等正向的、有凝聚力的意象，但這個字的本義令人深思——其象形是刺瞎奴隸眼睛的場景。我認為眼睛是生命中最重要的器官，失去看世界的能力比死亡更痛苦，這其中又包含權力與政治的內涵，因此決定以“墨目”為主題展開創作。

△懸空界 繪畫 100 件

尺寸可變

黃河的土、瓷條 60 根

1999

作品實施時，我借助了黃河灘的大地，運用了黃河水、泥土和沙子等自然材料，并將這些要素融合在一起，希望借助自然空間，表現一個精神空間中的維度關系。作品最初呈現完整的“民”字造型，在眼睛中間插入尖銳的刃，并融入了創作日期的數字符號，隨后逐步剝離字形，保留瞳仁的圓形和箭頭元素。這呈現了從形到物質，又從物質再回到形的過程。

創作完成后遇到了作品與自然環境融合的難題。人工痕跡過于明顯，無論使用沙子、泥土還是墨汁，都難以與自然景觀協調。我準備了三種方案，還沒有最終選定，卻在第二天早上發現，嚴寒天氣下，黃河水與墨汁混合后自然結霜，借助天的力量，意外實現了向自然的回歸。這印證了在自然場域中創作的特性：人為只可把控一部分，另外的部分則順應自然。從前我總想置換一種新的形，而這次，外力、自然之力的介入幫我完成了自然與人文的置換，達到了理想的視覺效果，時空、圖像與環境達成和諧統一。

△影像作品《墨滴》截圖 2024

庫：無論是在繪畫、裝置還是影像中，墨都是您堅持使用的、極具辨識度的材料。而您對墨的使用大大超出傳統的書寫范疇，如將其與黃河泥沙相混合、以影像記錄墨滴干涸的過程。您是怎樣確立對“墨”這個媒材的選擇的？

劉：這需要回到我們之前關于黑白關系的話題。我選擇時候，首先考慮的是墨的黑色，及其在黑與白、有與無等二元概念中的豐富意涵。其次，墨本身具有質性的魅力。傳統墨的制作始于松木燒煙，收集煙灰后與膠調和，經反復捶打成型，使用時需研磨兌水，由固態轉為液態。這些過程使得墨具有獨特的物質性。

如今墨的藝術潛能遠遠超出傳統文化賦予的功能，還有很多可能性有待發現。我曾在 2004 年做過一個影像作品《墨滴》，顛覆了慣常視角：不是人使用和觀看墨，而是讓墨成為觀察者，像一只眼睛，靜靜地凝視人類的歷史，同時記錄自身從液態干涸至固態的過程。這種對墨的理解也體現在《墨目》創作中。正是墨與黃河水的結合，使得自然得以介入、結霜、置換，完成作品與環境的完美融合。墨自身的能量不斷啟發著我，推動我在視覺表達上發現新的可能。

△衍場 2

197 × 256 cm

易經演算、方位、空間、數字推演

宣紙、墨、礦物質顏料

鐵銹、骨膠、蛋清

2020

△衍場

250 x 200cm

墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙

2020

庫：您提出了“質覺”的美學主張，關注物質實體與人的感知之間歷經時間而成的關系。您覺得作為一種獨創性的美學主張，它是否與中國文化總體上體現出的審美特性一致？在其他文明中，如近代以來常作為參照的歐美文化中，是否具有跨文化闡釋和對話的相通性？

劉：這也是我最近一直在思考的。我從做《天地》開始就一直有“質覺”概念的想法，博士論文也圍繞“質覺”展開；后來在不斷進行的方法論實踐中，我延展地去思考它與東方審美特質、跨文化闡釋等問題；即將出版的專著《質覺的藝術》，其中也涉及到這些問題。

在質覺理論中，“質點”是一個重要的概念。不同于科學概念中的定義，它兼具物理實在與精神維度，類似中醫經絡的生命特性：既依托物質載體，又超越純物理存在。在生命體上，扎針灸能通達經絡，而在已經死亡的身體中，經絡也就不存在了。如果把經絡的性質對應到質點，質點就是在生命的過程中，把客觀和主觀相連接起來的節點，既在物質現象中存在，也具有精神性。藝術創作中的“質覺”，區別于感覺、感情，也不是瞬間領悟的直覺，而是融合感知、經驗與頓悟的復合認知方式。更重要的，是從中要產生一 種頓悟的覺醒，感受到更深層的意味。在自然與歷史中，這樣的認知維度一直存在，只是我提供了一種視角去感悟或提取它。我想這可能也不能說是一種創造，而應當說是一種發現：我在實踐的過程中遇到問題，以我的角度將其總結提煉，作為自己創作的一種方法。

△衍場

197 x 256cm

易經演算 方位 空間 數字推演

宣紙 墨 礦物質顏料 鐵銹 骨膠 蛋清

2021

庫：您的作品在保持視覺語言統一性的同時，有著怎樣的變化和演進？

劉：創作的變化是持續發生的。在繪畫領域，由于平面藝術的固有特性，雖然觀念和方法不斷更新，但視覺呈現的變化相對含蓄。從媒介維度看，我的實踐經歷了顯著拓展：從傳統繪畫延伸到裝置、影像、數字技術及行為藝術等多種形式。其選擇往往不是預先設定的，而是在創作過程中遇到問題，需要突破時，新的材質便應運而生。以《墨目》引入攝影為例，在河灘上實際的布置工作是作品的重要部分，而影像記錄作為作品的媒介形式之一，使得這個黃河一漲水就會被淹沒的裝置仍然存在。這種材料與技術的演進，構成了創作語言最直觀的變化。

△痕跡24-3

208 x 395cm
宣紙 墨 骨膠 蛋清 礦物質顏料 鐵銹

2024

庫：面對當今復雜多樣的藝術生態，您認為中國當代藝術要走出不同于西方藝術史敘事與中國傳統體系的獨特路徑，需要哪些方面的準備？

劉：藝術創作的本質始終根植于人性。盡管新材料、數字技術和 AI 等外在形式隨著時代快速更迭，但藝術真正的生命力在于創作者對時代的覺知與回應。有人執著于傳統媒介，有人關注數字前沿，這些獨特的關注維度本質上是其人性中的光所照的方向。就好像一個社會中必然存在著不同年齡層，這些多元取向的并存，共同構成藝術生態的完整性。

因此，藝術的價值不在于媒介的新舊，而在于是否實現了生命與時代的創造性對話。即便是墨這樣的傳統媒介，只要被賦予當代覺知，同樣能煥發新的藝術內涵。當藝術家真正以獨特的生命體驗與這個時代相碰撞時，其作品自然能讓人感受到生命力與新鮮感。

△痕跡B20

67 x 90cm

宣紙 墨 骨膠 蛋清 礦物質顏料 鐵銹

2024

藝術家簡介

劉旭光

Liu Xuguang

1958 年 生于北京，為清華大學美術學博士，現任北京電影學院教授

1991 -1996 年 劉旭光完成了《天地》《大衍》《動靜》系列繪畫作品

1997 年 創作《天眼》繪畫裝置作品

1998 - 2001 年 創作《懸空界》繪畫裝置作品

2004- 2015 年 創作《痕跡》《衍場》系列繪畫作品

2016 年 創作《頓質》系列繪畫作品，

2018 年 創作裝置作品《衍場 - 圓堆》

2019 年 創作大地藝術作品《衍場 - 炎帝的怒火》

2021 年 創作裝置作品《炭塔》

2022 年 創作《對話阿瑟·C·丹托》

2023 年 創作繪畫作品《天地》，2025 年創作影像作品《墨目》等

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家劉旭光內頁展示

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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