放在過去十年，都是舉足輕重的美劇

ruike

在2020年代的美劇版圖中，泰勒·謝里丹構(gòu)建的「黃石宇宙」，絕對是一個現(xiàn)象級的文化事件。在我看來，它的意義比什么星戰(zhàn)衍生宇宙、超英宇宙、權(quán)力與游戲宇宙，重要得多。

去年更新第二季的《1923》，正是這一宏大敘事中的關(guān)鍵拼圖。

《1923》第二季

如果說之前的《1883》描繪的是西部開拓初期原始的生存圖景，是對「西進運動」的詩意禮贊，那么《1923》則將鏡頭對準(zhǔn)了一個更為復(fù)雜、動蕩的轉(zhuǎn)型時代——那是舊西部在現(xiàn)代工業(yè)文明的碾壓下發(fā)出最后一聲嘆息的時刻。

《1923》第二季的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出罕見的雙軌制，它既服務(wù)于地理跨度，也深層呼應(yīng)核心主題：距離與守望。

一條線索是斯賓塞·達頓與亞歷山德拉跨越半個地球的回歸之旅，這是一場具有神話色彩的奧德賽。

斯賓塞作為一戰(zhàn)老兵，曾自我流放至非洲，試圖用狩獵的暴力壓制戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，而第二季的旅程象征著他從逃離轉(zhuǎn)向責(zé)任的心理重建。

他與亞歷山德拉的愛情線為冷峻的西部基調(diào)注入了古典好萊塢式的浪漫主義血液。兩人分離與重逢，最終在死后世界舞廳重逢的悲劇性結(jié)局將劇集的悲劇美學(xué)推向頂峰。

這揭示了一個殘酷真相：在前航空時代，世界的廣闊本身就是最大的反派。

距離不僅考驗愛情，更直接威脅家族存亡。

斯賓塞遲遲無法歸鄉(xiāng)，使蒙大拿的達頓家族在整個第二季中處于「等待戈多」般的焦灼與絕望之中。

與之形成鮮明對比的是蒙大拿主線的靜態(tài)防御，雅各布與卡拉·達頓面臨的是一場典型的圍城戰(zhàn)。敵人不再是單一槍手，而是嚴(yán)酷寒冬、大蕭條前兆以及唐納德·惠特菲爾德所代表的礦業(yè)資本與制度性腐敗。

第二季有意放慢節(jié)奏，這種 「慢」并非敘事失誤，而是為了精準(zhǔn)傳達被圍困的窒息感。

雅各布的身體傷痛與經(jīng)濟拮據(jù)，象征著舊式牧場主權(quán)力的衰退，他代表的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)家長制在惠特菲爾德所代表的現(xiàn)代金融資本面前左支右絀。惠特菲爾德利用稅收、法律與殺手進行的絞殺，展示了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的全方位圍剿。

與此同時，蒂昂娜·雷恩沃特的逃亡與復(fù)仇構(gòu)成了另一條平行而深刻的主題線。她的故事雖與達頓家族地理上無交集，但在主題上形成強烈互文：達頓家在守土，蒂昂娜則在求生。

她從寄宿學(xué)校的逃亡演變?yōu)檠鹊淖帆C與反殺，剝離了所有浪漫色彩，直面1920年代美國原住民面臨的系統(tǒng)性種族滅絕。

神父雷諾與法警肯特的死亡，為她的復(fù)仇提供了在現(xiàn)實中罕見的宣泄式正義。這不僅是對歷史創(chuàng)傷的揭露，更是對西部片傳統(tǒng)中原住民形象的徹底顛覆——她不再是背景板，而是擁有獨立意志與行動力的復(fù)仇女神。

謝里丹選擇 1923年作為時間錨點，并非隨意的編年填補，而是精準(zhǔn)捕捉了美國歷史上一個極具張力的斷裂點。

大眾印象中的20年代常與《了不起的蓋茨比》中的爵士樂、摩登女郎與股市狂歡相連，但《1923》刻意呈現(xiàn)其反面：農(nóng)村的蕭條。

歷史事實表明，美國農(nóng)業(yè)在第一次世界大戰(zhàn)后便已陷入嚴(yán)重衰退，遠(yuǎn)早于1929年股災(zāi)。

劇集還原了這一背景：牲畜價格暴跌、旱災(zāi)頻發(fā)、蝗蟲肆虐。這種城鄉(xiāng)經(jīng)濟的巨大落差構(gòu)成了核心沖突的經(jīng)濟基礎(chǔ) ——惠特菲爾德之所以能輕易腐蝕執(zhí)法機構(gòu)、收購?fù)恋兀且驗楝F(xiàn)金在當(dāng)時的蒙大拿已成為至高無上的力量。

這一設(shè)定打破了西部片將沖突歸于個人恩怨的傳統(tǒng)，將矛盾上升至階級與經(jīng)濟體制層面。達頓家族的掙扎，本質(zhì)上是農(nóng)業(yè)資本主義在面對新興工業(yè)金融資本時的垂死抵抗。

同時， 1923年的世界仍籠罩在「大戰(zhàn)」的陰影之下。斯賓塞的PTSD不僅是個人心理特征，更是整個時代的精神癥候。

他將現(xiàn)代戰(zhàn)爭的冷酷邏輯帶回西部，暗示舊式牛仔決斗的時代已然終結(jié)，取而代之的是更高效、更無情的殺戮方式。

技術(shù)作為不可逆的力量在第二季中無處不在：汽車取代馬匹，電力進入城鎮(zhèn)，無線電連接世界。

這些技術(shù)對達頓家族而言并非便利，而是威脅，因為技術(shù)的進步意味著孤立狀態(tài)的終結(jié)，而孤立正是他們維持土皇帝地位的天然屏障。

惠特菲爾德計劃修建的機場與滑雪度假村，不僅是商業(yè)項目，更是現(xiàn)代文明對原始荒野的最后一擊。

禁酒令的背景則為劇集提供了法治崩潰的社會環(huán)境。禁酒令未能禁絕酒精，反而催生有組織犯罪與普遍腐敗。

這種無法無天的狀態(tài)為達頓家族行使私刑提供了某種合理性外衣。在官方正義缺位或被收買之際，雅各布堅持的「邊疆正義」成為一種必要的惡，解釋了為何在20世紀(jì)，槍戰(zhàn)與絞刑仍能邏輯自洽地存在。

《1923》在類型定位上展現(xiàn)出復(fù)雜的辯證性。它既保留了經(jīng)典西部片的視覺圖譜與英雄神話，又吸納了修正主義西部片的批判視角，還融合了肥皂劇的情感濃度。

在視覺與精神內(nèi)核上，該劇努力為西部神話 「復(fù)魅」。

哈里森·福特飾演的雅各布·達頓是經(jīng)典西部硬漢的繼承者——堅毅、寡言、對土地懷有宗教般的忠誠。

劇集通過廣角鏡頭、史詩配樂與對牛仔技藝的細(xì)致描繪，重申了個人主義與開拓者勇氣。這種復(fù)魅在當(dāng)下語境中具有特殊吸引力：在現(xiàn)代社會日益原子化與制度化的背景下，劇中依靠個人能力解決問題、以暴力維護秩序的前現(xiàn)代方式，為觀眾提供了強烈的心理補償，即所謂的「老爸電視」效應(yīng)——對傳統(tǒng)男性氣質(zhì)與能力的確認(rèn)與贊美。

然而，謝里丹并未止步于懷舊。通過蒂昂娜的故事線，劇集引入尖銳的修正主義視角。

傳統(tǒng)西部片常將印第安人描繪為野蠻對立面或沉默背景，而《1923》則揭露寄宿學(xué)校制度對原住民文化的系統(tǒng)性清洗，使該劇具有更厚重的道德復(fù)雜性。

此外，對女性角色的塑造亦體現(xiàn)修正主義：海倫·米倫飾演的卡拉·達頓并非賢內(nèi)助，而是家族的實際掌舵人，在關(guān)鍵時刻展現(xiàn)出比男性更果敢的決斷力。

她與亞歷山德拉、蒂昂娜共同構(gòu)成劇中強大的女性力量光譜，打破了西部片里「男人開槍，女人包扎」的刻板印象。

同時，劇集不回避肥皂劇化的情節(jié)劇張力。家族秘密、身世之謎、至死不渝的愛情、突然的死亡與反轉(zhuǎn)極大增強了可看性。

第二季結(jié)尾關(guān)于約翰·達頓二世身世的揭秘，這種「貍貓換太子」式的反轉(zhuǎn)，是典型的家族通俗劇手法，使《1923》能同時吸引硬核西部迷與普通觀眾。

《1923》不僅是獨立歷史劇，更是《黃石》的鏡像與注腳，二者互文揭示達頓家族百年的精神內(nèi)核與宿命。

第二季最大震撼在于對族譜的重寫：觀眾原以為杰克與伊麗莎白是《黃石》主角約翰·達頓三世的祖先，但杰克突然死亡，伊麗莎白可能改嫁或離開，徹底切斷此線。

最終，亞歷山德拉臨終所生的斯賓塞之子被確認(rèn)為約翰·達頓二世。

這一改動具有復(fù)雜的象征意義：現(xiàn)代達頓家族的血脈并非來自 「純粹」牧場主杰克，而是來自斯賓塞。斯賓塞的流浪、殺戮、創(chuàng)傷與亞歷山德拉的貴族反叛精神，構(gòu)成了后代約翰三世、貝絲與凱斯體內(nèi)暴力沖動與對外敵意的基因底色。

約翰二世是「生于死亡」的孩子，母親以生命為代價換來他的出生，這種原罪般的悲劇成為家族代代相傳的詛咒——為延續(xù)家族，必有人犧牲。

反派惠特菲爾德與《黃石》中的市場權(quán)益公司形成完美鏡像：前者欲奪農(nóng)場，后者欲建機場與滑雪場。這種設(shè)置揭示了系列的核心主題，戰(zhàn)爭從未結(jié)束，只是形式改變。

無論20年代的強盜資本家還是21世紀(jì)的跨國財團，達頓家族面對的敵人始終是「進步」本身。

每一代都在打一場注定失敗的戰(zhàn)爭：在資本主義汪洋中守護前現(xiàn)代孤島。

更值得注意的是，惠特菲爾德在劇中的豪宅，正是《黃石》中約翰·達頓后來居住的州長官邸原型。

空間重疊暗示權(quán)力的更迭與延續(xù)，也諷刺達頓家族最終可能變成他們曾對抗的人——擁有權(quán)力的建制派。

第二季還確認(rèn)蒂昂娜·雷恩沃特是《黃石》中托馬斯·雷恩沃特的祖先，極可能是祖母。這表明白人牧場主與印第安保留地主席的博弈并非始于當(dāng)下，而是百年血仇的延續(xù)。

蒂昂娜的生存故事賦予托馬斯收回土地的訴求以沉重歷史合法性。達頓家為守住土地而戰(zhàn)，雷恩沃特家為奪回生存權(quán)而斗，兩股力量的碰撞貫穿百年歷史。

在情節(jié)表層之下，《1923》第二季編織了復(fù)雜的主題網(wǎng)絡(luò)。旁白曾言：「暴力總是糾纏著這個家族。」第二季將此具象化：暴力不僅是生存工具，更是無法擺脫的代際遺產(chǎn)。

斯賓塞無法洗凈血跡，杰克死于暴力，蒂昂娜通過暴力獲得自由。劇集未美化暴力，而是展示它的代價——亞歷山德拉之死、杰克夭折、蒂昂娜流亡，表明在建立帝國過程中，純真是首個被獻祭的貢品。唯有能駕馭并內(nèi)化暴力的「怪物」如斯賓塞與雅各布，才能在荒原存活。

土地在劇中被升華為宗教而非資產(chǎn)。對雅各布而言，黃石牧場不是房地產(chǎn)，而是圣地。即便面臨破產(chǎn)與饑餓，他也不愿出售寸土。

這種執(zhí)念超越經(jīng)濟理性，上升至神學(xué)高度：土地是祖先尸骨的埋葬地，是家族身份的唯一載體。但劇集亦展示土地的反噬——寒冷、貧瘠、充滿危險。這是一種殘酷的愛，土地既是母親也是暴君。

劇中女性角色的命運尤為引人深思。卡拉在雅各布受傷期間實際掌控家族，展現(xiàn)母系力量的堅韌；亞歷山德拉為愛情與下一代放棄貴族生活，最終獻出生命；蒂昂娜則是徹底的反抗者。三人分別代表守護、犧牲與反抗，不再是等待拯救的花瓶，而是推動歷史的主體。

作為歷史劇，《1923》在虛構(gòu)中嵌入真實的美國創(chuàng)傷。

反派惠特菲爾德及其礦業(yè)勢力有明確歷史原型——安納康達銅礦公司。20世紀(jì)初的蒙大拿，該公司不僅控制經(jīng)濟，更買下州政府與媒體，被稱為「銅領(lǐng)圈」。

劇集通過惠特菲爾德復(fù)刻其行事邏輯：不僅要開采資源，更要通過控制立法與稅收消滅農(nóng)業(yè)階層。反派因此不再是臉譜化的壞人，而是資本主義無序擴張的歷史具象。

關(guān)于印第安寄宿學(xué)校的描寫則是劇集最具歷史責(zé)任感的部分。這并非虛構(gòu)，而是基于真實的「強制同化」政策。劇中體罰、虐待與文化清洗均有歷史依據(jù)。

通過蒂昂娜的視角，《1923》迫使觀眾直面這段常被西部片浪漫化所遮蔽的黑暗歷史。這不僅增加殘酷性，更是對「美國夢」神話的有力解構(gòu)——達頓家族的土地夢，建立在蒂昂娜族人流離失所的基礎(chǔ)之上。

在2020年代，《1923》之所以引發(fā)巨大反響，在于它精準(zhǔn)擊中當(dāng)代觀眾的集體潛意識。在一個充滿不確定性、制度無能與性別角色流動的時代，謝里丹的劇集提供了關(guān)于確定性與能力的幻想。

劇中角色從不抱怨，不求助心理咨詢或政府援助，而是拔槍、騎馬、解決問題。這種前現(xiàn)代方式雖不可行于現(xiàn)實，卻為無力感中的現(xiàn)代觀眾提供心理安慰，是對失落的男性氣質(zhì)與掌控感的文化鄉(xiāng)愁。

同時，劇集反映了當(dāng)下的反全球化與保守主義情緒。劇中的反派代表是外部世界、大資本、新技術(shù)與城市精英，達頓家族對外界的排斥，共鳴了人們對全球化、紳士化與文化同質(zhì)化的恐懼，觸動了對家園被入侵、傳統(tǒng)被抹去的深層焦慮。

《1923》第二季以近乎慘烈的方式完成了它的歷史使命。它不僅連接了《1883》與《黃石》，更通過杰克、亞歷山德拉等角色的獻祭，解釋了達頓家族何以成為今日模樣——冷酷、偏執(zhí)、不可戰(zhàn)勝。

它想說，所謂「西部精神」并非僅是藍(lán)天白云與牛仔競技，它的底色是生存的殘酷。為在這片被上帝遺忘的土地上建立家園，必須付出幾代人的血淚代價。

約翰·達頓二世的身世揭秘，將這種代價具象化：現(xiàn)代達頓家族的每一寸土地、每一份權(quán)力，都源自斯賓塞在1923年寒冬的殺戮與亞歷山德拉的犧牲。

最終，《1923》是一部關(guān)于失去的劇集。它哀悼一個時代的逝去，哀悼現(xiàn)代性洪流中被碾碎的傳統(tǒng)生活方式。

但同時，它也歌頌人類在絕境中不屈的韌性。正是這種在雪原上用鮮血書寫的生存意志，使這個設(shè)定在百年前的故事，今天依然能震撼人心。