曾成鋼談“天地間·曾成鋼雕塑作品展”

“天地間·曾成鋼雕塑作品展”，于1月22日至4月7日在上海美術館（中華藝術宮）舉辦。本次展覽由中國文學藝術界聯合會、清華大學、上海市文學藝術界聯合會、上海大學指導，中國美術家協會、中國雕塑學會、清華大學美術學院、上海美術學院、上海市美術家協會、上海美術館聯合主辦。該展覽是上海市美術家協會主席、上海美術學院院長、中國雕塑學會會長曾成鋼藝術生涯中的首次大型個人作品展，共展出其從藝48年以來各歷史階段的代表作品137件（組）。

本次展覽得到中央美術學院、中國美術學院、四川美術學院、廣州美術學院、西安美術學院、魯迅美術學院、天津美術學院、湖北美術學院等單位支持，并得到中國藝術研究院、中國國家畫院的特別支持。展覽被納入“上海美術館建館70周年系列”重要活動，并獲上海市文化發展基金會資助。

展覽前夕，藝術家曾成鋼接受了專題訪談。

（一）從藝48年“兩個階段，一個方向”

錢曉鳴：如果從1978年算起，你已經從雕塑藝術48年了，這48年跨越整個改革開放和新時代發展，藝術家個人發展與時代發展共生共榮，你的發展是否可以分概括為兩個階段和一個方向的探索？

從1978年到20世紀90年代中期，你找到了自己的藝術語言，并純化深化。那就是從青銅器和中國古代意象審美上發現富有意味的形式，可以稱為你的“青銅時代”，具有簡潔提煉的邊輪線和昂揚氣勢的形式語言，這個階段從研究生階段已經開始，到1989年《鑒湖三杰》完成，以“水滸系列”創作為高峰。這個階段，這個階段整個中國社會都在“開放尋根向未來”，你的創作依然超越了“傳統出新”，進入了“托古改制”“借古開今”，完成了自己的“創新性發展，創造性轉化。”

從2000年以來發現并創作了“蓮”系列，如果說你的“青銅時代”是外向、剛烈的，那么“蓮”系列，則是內斂的、深邃和平的。從性適合你上與“青銅時代”構成了剛柔并濟的互補發展關系。這個階段可以稱之為“蓮說時期”。人們普遍關注到你的“青銅時代”，但對你“蓮說時期”創作重視不夠，特別是“蓮說時期”在你個人探索的意義認識不足。

另外你還有一個很重要的特點，就是公共雕塑創作幾乎貫穿你整個雕塑創作歷程，所以這個特色可以概括為貫穿始終的方向。中國20世紀現代雕塑的發展，有一個很重要的特點，就是中國雕塑現代轉型加上雕塑和公共雕塑幾乎是同時起步的。從你1982年本科畢業以后不久就開始從事城市公共雕塑創作，在21世紀以來，你的公共雕塑創作直接融入國家重大項目。

這“兩個階段，一個方向”，實際上是和中國改革開放時代大趨勢發展和你個人雕塑藝術探索相呼應的，能否介紹一下這“兩個階段，一個方向”你的思考和創作發展，特別是代表作的產生？

曾成鋼：“兩個階段，一個方向”這個提法，確實為我四十多年的藝術創作軌跡提供了一個新的概括角度，也很貼合。

上世紀八九十年代，是我藝術語言的“尋根”與“筑基”時期。當時整個社會都處在“開放尋根”的氛圍中，我也迫切地想探尋中國雕塑自身的現代聲音。研究生階段，在導師的指引下，我沉浸于中國古代青銅器的世界。真正吸引我的，不是具體的饕餮紋飾，而是那種器物整體散發出的雄渾剛健的氣勢，以及經過高度提煉、充滿力量與節奏感的輪廓線條。我意識到，這些線條中流淌的，是一個民族最本真的生命力和精神氣質。那時的我，一心想從這座沉睡千年的藝術寶庫中，汲取能為己所用的養分。

那段時間，我整天泡在學校圖書館里，不僅鉆研中外經典雕塑，也從其他藝術門類中獲得不少跨界啟發。比如版畫，珂勒惠支作品中那種鐵筆般的語言，其黑白世界里蘊含的強大力量讓我深感震撼——反倒是她的雕塑，我沒太多感覺。

真正把這些思考“立起來”的，是1989年的畢業創作《鑒湖三杰》。我嘗試用從青銅器中感悟到的、那種剛健紀念碑式的語言，去塑造秋瑾、徐錫麟這些近代先驅。我希望人物不僅形似，更要具備一種頂天立地、不可摧毀的精神象征。這件作品后來獲獎，給了我很大信心，也證明這條路可行。到了創作“梁山好漢”系列時，這種語言就更放得開了。李逵、魯智深身上的那股叛逆、豪邁和原始生命力，與我追求的藝術形式天然契合。我大膽地夸張、壓縮形體，讓線條和塊面充滿張力，使作品仿佛從內部迸發出能量。這個系列，也成為我那一階段個人風格的代表。

《梁山好漢系列·魯智深》98×42×55cm鑄銅

我的興趣其實很廣泛，既傾心于宏大敘事，也關注一些富有趣味的題材。比如“精靈系列”描繪的是柔弱的小動物，我卻賦予它們一種霸氣剛猛的氣質。這些看似輕巧的題材，經過我的形式語言處理，也能呈現出有分量的形體結構。其中的結構與霸氣，正是源于青銅器的啟發，我稱之為“青銅線”。這種提煉概括、富有韌性與張力的語言，雖不同于中國書法線條，卻同樣具備很強的寫意性和表現力，成為我作品中鮮明的個人標識。讓人感覺，經過我的手，作品就帶上了強烈的個性基因。

對于個性語言的追求，是刻在我骨子里的。若說在國內外各選一位最喜愛的藝術家，我會選梵高和潘天壽。我的創作也深受中國書法影響，尤其是草書。我欣賞王羲之將書寫升華為書法，樹立審美典范；張旭、懷素將個性性情融入狂草；弘一法師讓書法如空氣塵埃般透出佛法的超然。這些我所敬仰的藝術家，其藝術達到的高度令我神往。我總試圖解讀他們身上的藝術密碼，雖常感無解，卻始終心向往之。

2000年我來到北京，經歷了工作、生活環境與視野認知的多重轉變，人生心境隨之變化，創作自然也進入新階段。一方面，年歲漸長，對社會與人生的體悟更趨復雜，不再滿足于單一昂揚的表達，更想傳遞一種內省、深邃乃至帶有哲思的意境。另一方面，宇宙規律講究陰陽平衡，人亦如此。人是鮮活、豐富、會思考的生命，不可能一直處于躁動或壓抑中，藝術家尤需不斷尋找新的可能，表達內心感受。于是，我開始創作“蓮”系列，以及“大覺者”“中華家園”等不同主題的作品。

《蓮》系列準確記錄了我的轉變與探索。2000年世紀之交，在杭州太子灣公園的全國雕塑展上，我望著眼前的大草坪，正思考雕塑語言的轉型，目光落到了荷花與蓮蓬上。無論在自然還是人文意象中，“蓮”都是完美無瑕的象征，它出淤泥而不染，承載著諸多美好寓意。而我思考的是，如何將這份美好置于某種破壞性的沖突之中——就像生活中人們剝開蓮蓬品嘗鮮美的瞬間，或是秋冬季蓮蓬干枯皸裂的狀態，都讓我內心震動。以此為觀念起點，我將蓮蓬剝開、晾干，在其形變、殘缺的過程中，激發種種聯想與矛盾。后來，我將不同尺寸、造型的蓮蓬作品置于各類環境中，它們竟受到各地觀眾的喜愛。我采用不銹鋼鏡面處理，讓作品隨環境光影變化，與空間和諧相融。在這一點上，我的“蓮”與亨利·摩爾的雕塑頗有異曲同工之妙，我猜想摩爾或許也受過中國園林假山與太湖石的啟發。

《蓮·水》1200×350×350cm不銹鋼

創作有時是雕塑家在塑造作品，有時也是作品在塑造雕塑家。我的“蓮”從整體上呈現出從硬朗剛猛轉向堅韌內斂的軌跡，但這并非二選一，而是一種豐富，是向著剛柔并濟的方向發展。對于“蓮”，我想用不銹鋼這類現代材料，去捕捉那種冰清玉潔、靜謐舒展又充滿內在生命力的狀態。它的氣質空靈而收斂，不事吶喊，只是靜默地生長、綻放。我希望觀者能在它面前慢下來、靜下來，感受到一種超越物象的寧靜與精神性。我更多地思考作品與材料如何更好地融入環境。“蓮”系列在環境與文化契合度上做得比較成功，它的文化表達不刺眼、接受度高，較好把握了文化內涵與造型表現的統一，這也符合公共雕塑必須與公眾、歷史、環境相融的要求，而非僅僅是藝術家的個人表達。

2001年，我創作了第一件“蓮”；到2010年，完成第一件不銹鋼“蓮”，歷時十年；從2010到2020年，“蓮”被陸續陳列展示，又過去十年。這二十年間，我創作了許多“蓮”，其中最為人熟知的是鏡面不銹鋼版本。用不銹鋼表現“蓮”，并非材料炫技，而是希望以這種空靈內斂的氣質，與我此前作品中外放的張力形成互補。直到今天，“蓮說”時期仍在延續發展。“蓮”如同一道亮光，將客觀物象、哲學內涵、東西方的造型追求融為一體。我始終在探索中尋求突破，因為藝術的生命在于創造，必須繼續前行。我們所處的時代是一個風生水起的“高原時代”，每位有追求的藝術家都懷揣“中國夢”，有責任推動藝術高原上涌現更多高峰。身處這個時代，我的個性就是樂于不斷努力創造，樂此不疲——這不僅體現在個人創作上，也在于我為之服務的中國雕塑事業。中國雕塑學會即將迎來成立35周年，當年前輩們夢想打造的學會品牌展“中國姿態”，不僅成功舉辦，還榮獲文化和旅游部優秀項目。中國雕塑是世界雕塑的一部分，也正為世界雕塑的當代發展貢獻著“中國方案”。

就作品而言，視覺最易被感知，但視覺形象的形成，往往經歷漫長而復雜的周期，是藝術家認知與思考的高度凝練。這個階段，我的創作開始有意識地尋找那些高度精神化的文化符號——可能是“蓮”，也可能是“大覺者”。在《大覺者》中，我將孔子、老子與柏拉圖、馬克思等東西方思想者塑造成一組，讓他們跨越時空“坐而論道”。這其實是“蓮”時期精神追求的延伸，意在更高層面思考人類智慧的共通與和諧。這一階段的作品，或許不如“水滸”系列那樣具備直接的視覺沖擊，但對我而言，這是藝術探索走向更深精神世界的必經之路。

《大覺者》900×250×410cm玻璃鋼

公共雕塑——以前我們叫“城市雕塑”，這是與城市記憶和時代精神對話的重要文化形態；對藝術家來說，它既是專業能力的考驗，也是必須面對的課題。我的第一件公共作品《起舞》完成于31歲。此后，我有幸參與了一系列國家重大主題創作，如煙臺的《月光》、溫州博物館的《中國神話》、上海龍華的《肝膽忠魂》、國博的《愚公移山》、中央黨校的《戰友》、黨史館的《偉業》，以及中國共產黨歷史展覽館廣場的大型雕塑《偉業》。

在2008年北京奧運會相關的藝術創作中，我參與了大型公共藝術項目的組織與實踐，讓雕塑與國家重大歷史事件及公共意識相結合。這樣的創作方向始終提醒我：作為一名雕塑家，我們的語言不僅服務于藝術表達，也服務于社會對美、歷史與文化的共同認知。隨著城市與文化建設的推進，公共雕塑日益成為城市形象與精神表達的重要載體。我的個人經歷，也在某種程度上映射了中國當代雕塑與社會文化發展之間的內在關聯。

我認為，無論是架上作品還是公共雕塑，盡管具體要求不同，但其核心的藝術性與品質標準是一致的：立意要高遠，風格要鮮明，材料要恰當，尺度要合適，并且必須與環境融為一體。一件成功的公共雕塑，應當同時獲得政府、公眾和藝術家自身的認可；如果能在文化傳播、審美引領等層面實現多重價值，趨近于一種“五贏”狀態，那便是理想的作品，也是我努力的方向。

同時，我也始終嘗試將更具藝術性、更有風格語言的雕塑帶入公共空間，以提升空間的審美品質與精神品格，使其真正服務于人民，服務于社會文化的構建。

回過頭看，“兩個階段，一個方向”這三者并非彼此孤立，而是相互滲透、相互支撐，共同推動著我作為一名雕塑家的成長。

《山神》470×136×322cm鑄銅

（二）四大樂章“交響曲”

錢曉鳴：這次你的展覽“天地間”分為四個篇章：序章：山河巨麗、第一章：生命意象、第二章：歷史回響、第三章：天地精神”。

曾成鋼：“天地間”這個展覽，經過我與策展團隊孫振華、張曉凌、殷雙喜、傅中望、冀少峰、馬琳等專家長達一年多的細致策劃，成為我第一個真正意義上的大型個展。在中華藝術宮如此宏大的空間里辦展，我鉚足了勁，想做一場別人“做不了”的展覽。在對自己的作品進行系統梳理后，我最終以“天地間”為主題，并借鑒中華傳統的“中軸線”概念來構建展陳序列，力求體現正大光明、質樸敦厚的傳統精神。展覽從中華藝術宮門口的序章“山河巨麗”開始，逐步深入到展廳內部的“生命意象”“歷史回響”“天地精神”三個板塊，全長200多米，從公共空間到展廳總面積超過5000平方米。整個展覽的策劃與展陳渾然一體，其本身就是一個大型的“空間裝置”。

這個展覽系統地回應了“雕塑是什么”“我在做什么”“我做得怎么樣”等一系列問題。整個展線分為四個篇章，以序章“山河巨麗”作為精神入口。我希望觀眾一踏入展廳，就能感受到一種宏大而飽滿的生命張力與文化氣象。在這一部分，我選取了《龍馬》《劇神之柱》《精神不倒》《遠山呼喚》《我們同行》《站立的鳥》等作品。這些雕塑不僅在體量上具有震撼力，更在精神象征上貫穿了生命意志、文化符號與內在力量。

《龍馬》1068×245×600cm鑄不銹鋼

比如《龍馬》，騰躍的姿態象征著民族昂揚的生命力，既承載“龍馬精神”的傳統意涵，也表達了我對生命不息、奮斗不止的理解。馬的形象經過拉伸與夸張，通過節奏化的線條強化力量與動勢，同時與觀眾產生精神共鳴。九米高的《劇神之柱》，柱身浮雕呈螺旋上升，既如圖騰般喚起遠古記憶，又象征天地之間的精神軸線，引導觀眾與自然、歷史展開對話。《精神不倒》與《遠山呼喚》同樣指向人在命運與自然面前的堅毅與獨立。作為序章，這部分既具視覺沖擊力，也為后續章節奠定了思想與情感基調。

《劇神之柱》190×190×1050cm鑄銅

第一章“生命意象”聚焦生命與自然的關系。我以生靈與動植物為素材，但它們并非簡單再現，而是經過提煉與結構化，轉化為精神性的象征。例如《蓮·水》中，蓮花象征純潔與超越，水的流動寓意生命的韌性。不銹鋼鏡面材質讓觀眾在觀看作品的同時也看見自己，從而參與體驗。《精靈》系列則將鳥、獸、昆蟲的形態轉化為空間中的韻律，象征萬物生命的活力與秩序。《百鳥鳴天》進一步強化群體生命的共振——這里的鳥不僅是自然生物，更是精神的隱喻，它們的姿態與關系表達著生命的韌性向上。在這一章，我希望觀眾不僅能“看見”生命，更能感受其呼吸與靈性。

第二章“歷史回響”將敘事引向歷史與文化縱深。我以歷史人物、英雄形象與神話母題為核心，將青銅文化的厚重感融入當代雕塑語言。《鑒湖三杰》《梁山好漢》系列、《大覺者》《長白山神話》等作品構成這一章主體。它們并非對歷史的簡單再現，而是對其精神內核的提煉與象征化：英雄成為精神的凝聚，神話成為思想的載體。

在這一部分，我努力讓雕塑既保持物質的重量感與紀念性，又能傳遞文化記憶與精神信仰的延續。例如《鑒湖三杰》通過對稱結構、沉穩姿態與鏤空處理，在強化青銅質感的同時，也呈現英雄精神的內在張力。《水滸人物》系列借助洞孔結構與空間重構，使林沖、武松等形象從具體人物轉化為俠義精神的象征。本章節旨在讓觀眾在空間中與歷史對話，感受民族精神的延續。

第三章“天地精神”是展覽的精神升華。這里呈現的已不僅是個體或歷史，而是群體性的精神力量與面向未來的文明愿景。《太陽鳥》《春之舞蹈》《中華家園》《同舟共濟》《百鳥鳴天》等作品，通過群體結構與象征構成，表達民族共同體的凝聚力與文化自信。本章空間更開闊，結構更具儀式感，觀眾可感受到從個體到群體、從現實到理想的精神遞進。我希望通過集體性與象征性的語言，呈現民族文化精神在當代的延續與未來創造力，引發觀眾對文明的共鳴。

總體而言，展覽從自然與生命意志出發，進入對生命本體的深層觀照，再深入歷史與文化記憶，最終升華為面向未來的群體精神與文明愿景。這不僅是一條視覺路徑，更是一條思想與精神的路徑，引導觀眾從觀看走向體悟，從感官走向反思。每一件作品都不只是形體，更是思想、歷史與文化的凝結，共同構建“天地間”這一哲學命題。

為什么我要做這樣一個展覽？從20世紀初到21世紀，在中華民族邁向現代化的征程中，我們引入了西方現代雕塑體系，建立了相應教學系統。進入21世紀，中國現代雕塑的創作與教學面臨轉型，如何建構中國雕塑自身的核心張力已成為現實課題。其實早在20世紀70年代末，我們一進校門，前輩先生就在探討中國雕塑如何走出自己的路。從學習到創作，我們始終在追問中國特色的造型、語言、民族風格與本土化，努力展現中國自身的審美體系。中國的造型與審美哲學與西方完全不同，但近代以來的現代化進程確從學習西方開始。進入21世紀后，隨著國家各方面的發展，中央提出“四個自信”，尤其是“文化自信”，給了我們極大的信心。我們這一代雕塑家接受過嚴格的學院訓練，在研習西方優秀傳統中成長，從懵懂走向自覺。

我個人的發展算是一個特例。我的性格似乎先天決定了對雕塑風格的選擇。我的風格既不追求很當代、很另類，也不完全固守傳統。我稱之為“守中場”。學院教育是我的起點，讓我掌握了造型的基本規律與語言；而中國傳統雕塑的哲學與審美，卻早已刻在骨子里、流淌在血脈中。在本科與研究生階段，我開始深入研究青銅器。青銅器作為古代禮器，一般人不會直接聯系到雕塑，但我視其為紀念碑，是民族精神的象征。青銅器的紋樣在我眼中是圖騰，是民族意志充滿張力的表達，深沉、霸悍而通達，絕不僅是裝飾。那些精美的紋飾不是千篇一律的復制，而是深刻觀念、審美標準和強烈意志的體現。我致力于將青銅器的紋飾、造型與象征性提煉得更加簡練、純粹。我的雕塑小稿追求的是更宏偉、更具視覺沖擊力的表達。

《中國神話故事》1550×320×40cm×13鑄銅

這種從青銅器中提煉出的形式語言與觀念，貫穿了我整個創作生涯。我也努力在后期創作與公共雕塑中，將這種觀念體現得更深刻。這次展覽并未展示我所有作品，而是匯集了那些最能體現我造型觀念與思考的代表作，是我多年來藝術理念的系統呈現。它不僅是一場作品展示，更是一條從視覺到精神、從形體到思想的路徑。我希望觀眾在行走中，能感受到從自然到歷史、從個體到群體、從現實到精神的遞進體驗。對我而言，雕塑的意義從不限于塑造形體，更在于通過凝固的形體捕捉生命的流動，將內在精神、文化記憶與生命律動變得可感知、可觸碰。換句話說，我希望雕塑能讓觀眾在空間中與生命、歷史和精神對話。

“天地間”的展覽理念，正是希望讓雕塑成為觀眾理解世界、認識自我、感受文化與精神的媒介。它既呈現了我四十余年的創作軌跡，也試圖回應當代中國雕塑如何在傳統與現代、個體與群體、物質與精神之間尋找自身定位的命題。這不僅是一場關于生命、歷史、文化與精神的對話，也是一條可行走、可體驗、可沉思的精神路徑。通過這條路徑，觀眾不僅看見雕塑，更看見自己在天地之間的存在方式與精神位置——這正是“天地間”希望傳達的核心理念。

（三）超越的創作實踐與清醒的理論自覺

錢曉鳴：如何把創作與對于雕塑藝術的研究結合起來，你是怎么做的？

曾成鋼：我一直認為，創作與研究并不是兩條分開的路，而是同一條路上的兩個維度：一個是通過雙手、通過材料、通過空間去探索，一個是通過思考、閱讀、歷史和文化去理解。對我來說，它們不是先后關系，而是始終交織在一起的。從學生時期開始，我就特別清楚一件事：雕塑不只是造型，不只是技術，更不是把一個“好看”的形體做出來就結束了。雕塑的核心，是對空間、體量、時間、精神和文化的綜合思考。它不是平面的，而是立體的、歷史性的、精神性的。所以，我從來沒有把“做作品”和“做研究”分開過，它們是同一件事的不同側面。

我的很多研究，其實都來自創作中遇到的真實問題。比如我在做《鑒湖三杰》的時候，就遇到一個非常現實的問題：如何在一個群雕結構中，讓三個歷史人物既保持各自的獨立性，又能在整體上形成一種精神上的統一？如果只是寫實，那就會變成三個并排的人像；如果太抽象，又會失去歷史的指向性。這個問題逼著我去思考：中國傳統造型藝術是如何處理“群體”“秩序”“精神氣場”這些問題的？于是我開始深入研究青銅器、漢代石刻、佛教造像、傳統器物的結構方式。我逐漸意識到，中國傳統造型并不依賴細節，而是通過體塊、節奏、比例、虛實關系來構建一種內在秩序。這時候，所謂“研究”就不再是書本上的，而是直接服務于創作的。每一個理論問題，都是從作品中長出來的；每一個形式問題，背后都隱藏著文化和哲學問題。

我之所以會被青銅器深深吸引，并不是因為它“古老”，而是因為它“成熟”。青銅器的成熟，不是技術上的，而是造型智慧上的。它們非常簡練，但極有力量；形式高度概括，卻不貧乏；結構穩定，卻不呆板。你會發現，它們的形體不是靠裝飾堆積出來的，而是從內部生長出來的。我常常想，為什么我們今天的雕塑常常“有細節，卻沒有氣勢”？問題不在技巧，而在結構觀念上。青銅器讓我重新理解了什么叫“形體的尊嚴感”。于是，我在研究青銅器時，并不是在模仿它們的外形，而是在分析它們的“生成邏輯”：它們如何處理體量？如何讓形式穩定卻不僵硬？如何在簡化中保留精神強度？這些問題后來都直接進入了我的創作語言系統，讓我找到了“青銅線”這一造型語言，形成了所謂的“青銅時期”的造型特征：簡潔、剛健、有精神重量。

前面我們聊了公共雕塑，它是一種極其現實的藝術形式，最能體現一個藝術家的綜合能力。因為它不能只對藝術史負責，還要對社會、對城市、對公眾負責。你不能只考慮“我想表達什么”，你必須同時考慮：這個空間承載了什么歷史？這個城市需要什么樣的精神形象？公眾如何進入這件作品？作為個體，再學富五車，知識結構也總有短板。因此，對雕塑家而言，每一個公共雕塑項目，都是一個綜合研究課題，都是一次學習和考驗。我在做公共雕塑之前，一定會進行大量調研：歷史、地理、民俗、城市規劃、心理感受、視覺路徑等。然后，我才開始進入造型階段。這讓我越來越清楚一件事：雕塑不是孤立的物，而是社會結構中的一個精神節點。公共雕塑強迫藝術家離開自我表達的舒適區，進入公共理性的空間。這對我來說，是一種非常重要的訓練。

還有教學的問題。我帶了很多學生，長期的教學也反過來促進了我的研究。因為學生總會問你：你為什么要這么做？這個結構的依據是什么？這個形式的邏輯在哪里？你不能只說“我覺得這樣好”，你必須給出可被理解、可被討論、可被推敲的邏輯。所以，經驗如果不能被轉化為思想，它就只是經驗；只有被反思、被整理、被表達出來，它才會變成方法。

我自己的工作方式，可以概括為一個循環：先做作品，遇到問題；然后去研究歷史、文化、形式邏輯；再回到作品中解決問題；再反思這次解決是否成立；然后進入下一輪。這個過程不斷重復，螺旋式上升。如果一定要用一句話概括，我會說：創作讓我提出問題，研究讓我理解問題，而真正的答案，永遠要回到創作中去完成。真正成熟的藝術，一定是思想和形式同時成熟。我希望我的作品，不只是“看得見”，而是“站得住”；不僅在視覺上成立，也在文化上成立；不僅在當下成立，也在時間中成立。這就是我的創作與研究理念。

（四）中國雕塑從“仰視”到“平視”

錢曉鳴：從1994年你當選為浙江省美協副主席、浙江雕塑協會會長以來，你已成為中國雕塑事業的組織者超過30年，請簡單介紹你為中國雕塑事業所做出的貢獻，以及長期作為中國雕塑事業的組織者、領導者對你藝術創作的影響？

曾成鋼：我在三十多歲時，就擔任了浙江省美協副主席、浙江雕塑協會會長，以及中國美院的雕塑系主任。那段時間，常有好心的朋友、同事提醒我說：你那么忙，自己的雕塑創作不就耽誤了嗎？

但我始終覺得，我個人的成長離不開師長和朋友們的支持與幫助。一個雕塑家，能為社會做些有意義的事，本身就是對意志的歷練，也是一種難得的收獲。在為行業、為社會做事的過程中，我也深深感受到來自方方面面的善意與大力支持。

第一次參與策展和組織工作，是在1992年“首屆中國青年雕塑家作品邀請展”杭州站。那時我主要負責找贊助，最終竟也做成了——雖然過后還是用自己的作品作了回報。為了這個展覽，我還專程去北京拜訪劉開渠先生，懇請他的支持，并請他題寫了展名。那次的實踐，實際上把后來辦展所需的基本流程都走了一遍：從設定主題、籌措經費、邀請藝術家，到組織研討、出版畫冊……積累了一整套展覽經驗。

1994年我接任中國美院雕塑系主任，主要做了兩件事：一是推動系館改建，二是推進教學改革與學科建設。2000年來到北京后，我擔任了四屆中國美協副主席、三屆全國政協委員，并連續20年擔任中國雕塑學會會長。可以說，學會工作在國家一級學會中達到了一定的高度。六年前我來到上海，先后擔任上海美術學院院長和上海市美術家協會主席。我們這一代人的時代使命，正見證并參與著中國美術從“仰視”西方到“平視”西方的轉變——我在上海美院策劃的“無問西東”大展，正是這種轉變的表達。

如果說個人創作是在時間中留下一個個“點”，那么組織工作，則更多是在歷史中搭建“面”與“網”。藝術家的價值，一方面在于創作出有影響力的作品，另一方面也在于為這門藝術建立持久有效的結構——包括展覽機制、學術平臺、傳播渠道、公共空間體系與人才培養系統。我始終希望通過一系列連續性實踐，為雕塑行業構建更穩定、可持續的發展生態。

這些年來，我主持中國雕塑學會的工作。學會的宗旨是團結全國雕塑藝術工作者，繁榮創作、推動研究、促進交流、提升水平。在各位同仁的支持下，我始終聚焦兩個方面：

第一是“學術立身”。學會成立的初衷，就是為雕塑發展提供學術支撐和先導。圍繞這一核心，工作主要聚焦三個層面：以國家為主導，參與國家形象塑造；以地方為主導，參與城市建設；以藝術家為主導，推動學術研究與創作。

至今，學會主辦、合辦、承辦各類展覽百余次，逐步形成“中國姿態·中國雕塑展”“劉開渠獎國際雕塑大展”“青年推介計劃”等常設品牌；累計舉辦展覽、論壇等學術活動300余場，出版專業刊物17萬冊；與地方政府共建雕塑公園6座，落地作品870余件，并建成中國雕塑藝術館。這些成果凝聚了集體的力量，也承載著行業的歷史記憶。

從“蕪湖模式”到“鄭州標準”，我們不斷規范流程、提升標準，探索雕塑批量化走向公眾的新路徑，完善“創作—實踐—理論”的學科結構。同時，學會通過組織考察、邀請國際專家講座，與亞、歐、美、非等多地雕塑家及機構建立廣泛交流，推動中國雕塑高質量“引進來”與高水平“走出去”，向世界展示中國雕塑的姿態與聲音。

一步步踏實走來，學會的學術公信力、社會美譽度和國際影響力持續提升，也逐漸形成了雕塑本土發展的“中國經驗”。

第二是“造血固本”。行業發展的底層邏輯在于“人”。1995年，學會啟動會員機制，首批發展109人；如今會員已超1500人，遍布全國及各大院校。理事會成員涵蓋各院校學科帶頭人及各省市優秀人才，他們構成了中國雕塑的中堅力量，也是學會保持活力的源泉。

同時，學會始終將人才梯隊建設作為重點，把發現、培養、推介青年藝術家視為長期使命。通過多舉措、多渠道的培育機制，一方面以青年為主體策劃展覽、沙龍與出版，進行專項孵化；另一方面，在各項展覽中貫穿“傳幫帶”線索，促進代際傳承，為行業持續儲備新生力量。

這些工作看似分散，實則相互支撐，共同構建起相對完整的行業生態。學會先后被評為文化和旅游部“優秀社會組織”、4A級全國性社會團體，這說明我們的努力獲得了認可，也證明它具有現實意義與歷史價值。

這個時代很奇妙，我遇上了許多“百年紀念”：國博百年、清華百年、建黨百年、上大百年……歷史給予了我機遇，也激發了我創作與組織的潛力。未來兩三年，還將迎來建軍百年、母校中國美院百年等。我深深感恩這個時代。

《梁山好漢系列·武松》56×30×97cm鑄銅

長期的組織工作，使我得以用更宏觀的視角觀察和思考雕塑。例如，我能體會到國家在不同階段對雕塑的不同需求，能看到藝術在城市文化變遷中如何發揮作用，也能更清晰地感知不同代際藝術家的困惑與使命，從而把握行業的整體走向。

這種視角的轉變讓我越來越明白：真正成熟的藝術，不只是自我表達，更要與社會建立深層關系。這也促使我的創作逐漸從外在的形式實驗，轉向更內在、更具象征與精神性的表達。

應當說，這些組織工作對我個人的影響是深遠的。最大的變化在于，我越來越不把雕塑僅僅看作“作品”，而是視其為一種文化行為。它是否具有公共性？是否具備時間維度？能否嵌入社會結構？能否被延續？這些問題逐漸取代單純的形式判斷，成為我創作中更重要的尺度。

我不再只問“是否新”，而更關心“是否有意義”；不再只關注視覺效果，而更在意精神重量。這三十多年的經歷也讓我愈加確信：一個藝術家的終極責任，不只是創造美，更是為文明留下可被理解、可被延續的形態。

我所做的組織工作與個人創作，并非兩條道路，而是同一條路徑的不同形態：一個通過作品回應時代，一個通過結構支撐未來。正是在兩者的相互映照中，我逐漸形成了對雕塑更深層的理解——它不只是一種藝術形式，更是一種文化制度；不只是個人表達，也是一種歷史行為。

（五）“新海派”是方法、路徑、文化機制

錢曉鳴：作為上海美術學院院長和上海市美術家協會主席，如何發展“海派藝術”“海派雕塑”，更好地為上海服務你有何思考？

曾成鋼：在上海工作的這六年，我深深感到上海是中國最好的城市。大家熟悉的“海派”文化，后來我們提出了“新海派”，它究竟“新”在哪里？我認為，“海派”本就包括創新、開放、追求卓越、現代、實干、包容，還有它最安全、最便捷、最國際化、永遠面向未來的特質；而“新海派”，則是在這些前面都加上一個“更”字。

傳統“海派”更多是一個地域文化概念，“新海派”則更是一個大文化概念，它融匯了紅色文化、江南文化和海派文化。過去的“海派”以向西方學習、吸收為主，而“新海派”不僅更開放地學習吸收，更要同步建構自己的文化輸出。上海過去是中國了解世界的窗口，今天正成為世界了解中國的高地。我關于“新海派”的這些思考，也逐漸被越來越多人所接受。

我認為必須為“海派”松綁——它從來不是一種固定風格的“派”，而是一種方法、一條路徑，更是一種文化機制。它不是由某種造型樣式來界定，而是由一種精神結構所維系，比如開放、包容、現實感、實驗意識以及跨界能力。這種結構，本質上是一座城市在特定歷史條件下形成的自我更新系統。

如果我們把“海派”當作一個已經完成的傳統，它很快就會變成一個歷史名詞。我提出“新海派”，不是為了否定傳統，而是希望將它從固化的標簽中解放出來，讓它重新成為一種能夠持續生長的文化機制。過去的海派，要解決的是“如何從傳統走向現代”；今天我們面對的，則是“如何從現代走向當代、走向未來”。這是完全不同的歷史任務。

今天的中國藝術，已經不能只是“吸收世界”，而必須開始“表達自身”；不能只是“學習他者”，而要形成真正的文化主體性。從這個意義上說，“新海派”不是一種風格，而是一個方向。

《太陽鳥》600×185×500cm鑄銅

2020年上海美術學院擎出“新海派”這面旗幟，主要從幾個方面入手。我一直認為，一所藝術學院如果只培養“專業人才”，而沒有形成與城市文化高度匹配的精神格局，它的社會價值是有限的。上海美術學院必須與上海這座城市同頻共振。因此，在學院建設中，我把“新海派”視為一個整體性的學術綱領，而不僅僅是一個口號。

我們從三個層面推進：知識體系、教學體系和創作體系。在知識層面，我們希望構建一種既扎根中國文化、又具備世界視野的理論結構——不是簡單移植西方理論，而是在對話中形成自己的表達。在教學層面，我們強調三點：傳承、交叉與現實回應。傳承是基礎，沒有傳統就沒有未來；交叉是方法，打破學科邊界才能生成新語言；現實回應是價值所在，藝術脫離社會就會失去生命力。在創作層面，我們鼓勵師生從上海出發，理解這座城市的精神結構，而不是抽象地模仿國際風格。上海的歷史、街區、港口、工業遺產、移民文化、金融體系、都市節奏……本身就是最好的創作資源。

我所理解的上海，是一座“世界城市”，而不僅僅是一座“國際城市”。“國際”意味著交流，“世界”則意味著主體性。世界城市必須能夠輸出自己的文化邏輯，而不僅僅是吸收別人的標準。從這個角度看，如果說傳統海派是一種歷史現象，那么新海派就是一種面向未來的機制。

上海這座高度現代化的城市，文化氣質本身就充滿張力：歷史與未來、東方與西方、現實與想象并存。在這樣的城市里，雕塑如果僅僅“好看”是遠遠不夠的。一座城市如果只有物理空間，沒有精神象征，就沒有文化厚度。海派雕塑，恰恰應該在這個層面發揮作用：不是簡單地“美化環境”，而是幫助城市形成自我認知。它必須在精神層面回應這座城市的復雜性。

在數智化、全球化的今天，“新海派”尤其要避免同質化。當前最大的風險不是封閉，而是同質化。信息傳播越快，文化越容易被格式化。如果一座城市不能形成自己的生成機制，就會被全球化浪潮所沖平。

而“新海派”的意義，恰恰在于它不是一套固定樣式，而是一種自我更新的能力。它不是復刻過去，而是在不斷生長；它不是用來回顧的，而是用來行動的；它不屬于某一代人，而屬于持續更新的上海。

真正的新海派，不在風格中，而在結構中；不在口號里，而在機制里；不在回憶里，而在未來里。

因此，我所理解的“海派雕塑”，不只是造型意義上的存在，更是一種城市精神的象征結構。它至少應具備幾種能力：第一，將傳統文化進行當代表達的能力；第二，把城市經驗轉化為精神形態的能力；第三，用國際語言講述中國故事的能力；第四，真正參與公共空間建構、影響社會心理結構的能力。這四點，構成了我對“新海派雕塑”的基本理解。

所以，海派雕塑如何服務城市，并不是功能主義意義上的裝飾，而是參與城市精神的建構。城市不僅是建筑和道路的集合，更是一種精神結構。藝術的任務，正是讓這種結構被感知、被理解、被反思。

長期參與公共文化建設的經歷讓我越來越意識到，藝術的價值不只是“好看”，而在于它是否具備精神結構的重量，是否能在時間中被理解、被延續。我的創作也逐漸從形式實驗轉向精神建構，從個體表達轉向歷史意識。我不再只關心“我想說什么”，而是更多地思考“這個時代需要怎樣的精神形態”。

（六）中國雕塑發展重在“是不是中國”

錢曉鳴：從你的創作來談一下中國當代雕塑如何屹立于世界民族之林？

曾成鋼：這是一個很宏大也很有意義的問題，看似容易回答，卻很難真正說透。

在相當長的一段時間里，中國藝術更多是“被看見”，而非“被理解”。被看見意味著一種存在，而被理解則意味著主體性的確立。今天，中國的綜合實力，無論是經濟、科技、制度還是國際話語權，都已發生結構性變化。這種變化不僅為文化發展提供了資源條件，更重要的是，它為我們的文化表達提供了一種身份上的“底氣”。當一個國家在現實世界中擁有清晰的位置、穩定的結構與可預期的未來路徑時，它的文化表達才會被視為一種嚴肅的存在，而不只是被看作“異域的風景”。這對當代雕塑來說，是極其重要的歷史條件。

《同舟共濟》568×175×110cm鑄銅

但我們必須清醒：國家實力的提升只是必要前提，而非充分條件。真正決定中國當代雕塑能否在世界文化格局中站穩腳跟的，不是“我們有多強”，而是“我們是誰”。這個“我們是誰”，本質上就是文化身份的問題。

與此相應，過去很長時間里，中國當代藝術的主要任務，是追趕現代性。我們學習西方的形式語言、觀念體系和媒介邏輯，這在特定階段是必要的。但如果長期停留在這種狀態，就會形成一種結構性的依附——我們永遠在參照別人，而不是生成自己。這個問題在雕塑領域尤為明顯。雕塑本是一種具有強烈文明象征意義的藝術形式，它與歷史、空間、權力結構和精神系統直接相關。但在現代化過程中，我們常常把它簡化為“形式問題”，而忽略了其背后的文明邏輯。

中國當代雕塑要真正站立起來，關鍵不在于“像不像國際”，而在于“是不是中國”。但這個“中國”，不是符號化、裝飾性或表層的，它必須是結構性的、精神性的。正是在這個意義上，我對國家提出的“傳統文化的創造性轉化與創新性發展”這一路徑有著深刻認同。這不是一句口號，而是一種極其重要的文化方法論。“轉化”意味著不是復古，“創新”意味著不是重復。傳統不是一個倉庫，而是一個系統；不是用來陳列的，而是用來再生成的。如果我們只是把傳統當作圖案、符號和裝飾，那它在當代語境中注定會被邊緣化。真正重要的，是從傳統中提取精神結構，而不是視覺表皮。

在我的創作中，我始終嘗試從中國古代藝術、哲學和審美經驗中，提煉一種“結構性精神”，而不是具體圖像。比如，對天地關系的理解、對生命生成的體認、對時間與永恒的感知、對人與宇宙關系的思考。這些不是某一個時代的產物，而是貫穿中國文明的深層邏輯。當這些精神被轉化為當代雕塑語言時，它就不再是“傳統的當代版本”，而成為當代語境中的中國表達。這種表達，不是為了被看作“東方”，而是為了成為一種獨立的文化存在。

從我個人經驗看，中國當代雕塑如果要在世界語境中真正站穩，至少要具備幾種能力：

第一，精神層面的獨立性。你必須清楚自己從哪里來，你的思想根源是什么。不是借用別人的理論來解釋自己，而是從自身的文化結構中生長出表達方式。

第二，語言層面的當代性。傳統精神如果不能被轉化為當代視覺語言，就會變成博物館里的對象。雕塑必須回應今天的空間、材料、技術和觀看方式。

第三，世界語境中的可交流性。不是迎合，而是能夠在對話中成立。真正的世界性，從來不是“像別人”，而是“別人無法替代你”。在這個過程中，社會文化的作用不是規定藝術該怎么創作，而是提供一種結構性的空間。無論是公共文化建設、城市更新、重大主題創作，還是對公共藝術與文化傳承的支持，這些都構成雕塑的現實土壤。但最終，能否成長為真正的文化力量，仍要看藝術家如何理解自己的使命。

第四，公共層面的普遍性。西方現代雕塑的發展，在很大程度上與城市空間、公共記憶和社會結構緊密相關。中國當代雕塑也必須真正進入公共空間，而不是只停留在展覽系統中。雕塑是一種天生具有公共性的藝術，它不只是給人“看”，而是與人的生活方式、空間經驗和城市結構息息相關。一個民族的雕塑高度，往往體現在它如何塑造公共精神。在這一點上，中國仍有巨大的潛力。我們的城市正在快速生成，但精神結構還遠未完成。如果雕塑能夠真正參與這種精神建構，它就不只是藝術品，而是一種文明形態。

最后，是面向未來的歷史意識。藝術不是為一代人準備的，而是為歷史準備的。如果我們只想著“現在國際上流行什么”，那就永遠只能追趕；如果我們思考的是“我們這個文明要留下什么”，那么方向就會完全不同。

到今天，我越來越清晰地認識到：真正能代表中國的當代雕塑，不是符號層面的“中國風”，而是一種中國精神在當代世界中的自我確證。當一件作品不再需要反復解釋“為什么它是中國的”，而是自然地呈現出一種不同于西方、也不同于任何他者的精神結構時，它才真正站立起來。世界從來不缺“好看的作品”，但缺的是不可替代的精神形態。所謂“屹立于世界民族之林”，不是靠聲量，而是靠存在；不是靠宣示，而是靠不可替代性；不是靠模仿，而是靠生成。

真正的站立，是一種不需要證明的狀態。當中國當代雕塑不再焦慮于“是否被認可”，而是專注于“如何成為自己”，它就已經開始站立了。

文字整理/閆坤來源：藝術頭條）

藝術家簡介

曾成鋼，1959年生于浙江平陽，1991年畢業于中國美術學院雕塑系，獲碩士學位并留校任教，2000年任清華大學美術學院雕塑系教授，先后任美術分部主任、雕塑系主任、副院長。曾任第十一、十二、十三屆全國政協委員，六、七、八、九屆中國美協副主席。現任上海市美協主席，上海市文聯副主席，上海大學上海美術學院院長、博導，清華大學美術學院博導，全國文聯委員，中國雕塑學會會長，國務院學位委員會評議組專家，國家教育指導委員學科評審專家。1998年被中國文聯評為“德藝雙馨”藝術家，2006年被評為全國宣傳文化系統“四個一批”人才，2007年獲國務院政府特殊津貼。