突圍與重構 | 劉鼎 盧迎華：熱與冷——1980年代“文化熱”中的創新與繼承

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

劉鼎 盧迎華

Liu DingLu Yinghua

劉鼎，藝術家、策展人。他的觀念性藝術創作與策展實踐對中國當代歷史與現實進行多角度的描摹，以思想史為綱，關切人的存在，充滿人文主義內涵。

盧迎華，藝術史學者、策展人，2020年獲墨爾本大學藝術史博士學位，現任北京中間美術館館長。曾出任深圳OCAT藝術總監及首席策展人（2012-2015）；意大利波爾查諾博岑美術館的客座策展人（2013）與亞洲藝術文獻庫中國研究員（2005-2007）。

2013 年至今，劉鼎與盧迎華持續開展題為“社會主義現實主義的回響”的研究，對敘述中國當代藝術的視角和方法論進行重新評估。

熱與冷

1980 年代“文化熱”中的創新與繼承

Hot and Cold: Invention and Inheritance in Cultural Fever of the 1980s

文/劉鼎 盧迎華

在“85 新潮”過去40年后，80年代在許多時刻和場合中，始終是一種“故事”而非“歷史”。1980年代澎湃激蕩的創作現場同時伴隨著理論化和歷史化的沖動，逐漸形成了一套穩定的批評語匯和評價方式，當時的命名和闡發被固定下來，后來不斷被輾轉引述，確立了至今對于80年代的基本認知框架。1980年代各個時期有其自身的復雜性和豐富性，僅以1985和1986年的“新潮美術”來統攝整個1980年代，有一定的局限性。我們以“文化熱”這一涵蓋1970年代末思想解放之后至1980年代的人文思潮作為一個切入點，考察不同代際的藝術家回應同一時代命題的不同創作方案，與同一位藝術家，在回應不同階段的思想動態時，創作上出現的變化。我們希望著重指出的是，不同藝術家面對同一命題的創作，與同一藝術家在不同階段的創作之間存在著內在的關聯。這一發現超越以藝術形式和風格來指認作品的慣性，提供對理解這一時期藝術背后多個重疊交替的思想脈動的批判性視角。

△M 藝術群體（楊暉、宋海冬、趙川、胡曰龍、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、汪谷清、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、周鐵海）現場照片，1986，照片，尺寸可變，共8張，由趙川先生惠允

“文化熱”是80年代一個突出的標志。從1978年開始，對個體命運、情感創傷的關注，啟蒙觀念和知識分子“主體”地位的提出是這一時期“解凍”的一些重要征象。1 自此，人文學界在80年代扮演著極其重要的社會角色。80年代也常常被概括為一個“文化”的時代，不同的專業領域形成了突破此前格局、并具有沖擊性的文化革新力量。盡管人們往往將“文化熱”視為在80年代中期集中于哲學和史學領域的現象，直接導致了“85 美術新潮”的出現，但我們認為它也可以是一個對整個80年代具有統攝性的核心范疇，是80年代表述自身的核心語匯。它涵蓋從1970年代末“思想解放”以來新時期所涌現出的紛繁的人文思潮。從1980年代初過渡時期的人道主義思潮、現代主義思潮和“尋根”思潮到1980年代中后期的后現代主義思潮和“純化語言”、去意義的思潮等等，共同構成了話語涌流的80年代。多種思潮和藝術取向散布在這一歷史時空之中，既存在彼此滲透和感染，也有相互抵制與基于反思和批判的突破。

△“新刻度小組”在一起工作

從80年代早期到中期，藝術界與其他學科同頻共振，處在“發掘”與“輸入”紛雜的思想文化的熱潮中，尋求反叛“文革”模式和社會主義現實主義的創作資源。人道主義的啟蒙精神、“現代派”和“尋根”等是集中的關注點。80年代中后期，以冷峻的面貌表現理性思考，以及在后現代主義思潮催生下的“反文化”和“反藝術”的精神，希望清理藝術承擔的過多的社會責任和重視藝術“本體”的“純化語言”等，則成為了主要的話題。在80年代的思潮現場中，不同的研究領域處在密切的互動關聯之中，以各自的方式參與對歷史和現實的建構，形成特定的歷史與文化意識。

△耿建翌，池社活動之二“綠色空間中的行者”，1986

以“新潮美術”為標記的藝術史記事往往強調1985年的轉折意義。這一年，全國20多個省、市、自治區涌現了近百個以青年藝術家為主的美術群體，各藝術群體的創作、展覽活動呈現出一個空前的活躍期。他們以“觀念更新”為旗幟，在表現方法和繪畫樣式上逆反原先的現實主義繪畫方式，特別是機械的“反映論”。青年藝術群體成員中有許多80年代美術院校（系）畢業生，他們所讀的書，不少為最近十年來出版的新的哲學、藝術書籍，多數為從國外翻譯過來的出版物，形成了他們新型的知識結構，同五、六十年代美術學院（或系）的畢業生形成了相當的距離。2 這些主要由年輕人所創作的作品具有冷漠、孤寂的基調，“從而使其靠近了宗教氣氛和超現實主義，而這兩點正是后來蓬勃顯現的理性之潮的主要組成部分。”3 觀念性、象征性、表現性和冷漠感等構成了描述新一代人的共同特征，并被評論家指認為當代美術新思潮中的主力。4

在現代化敘事與革命敘事兩種邏輯的雙重影響下，藝術被人為地劃分為“新潮”與“傳統”兩大部分，青年人天然地成為進步與創新的主體；中后期“新潮”的“冷”似乎比前期、中期的“熱”代表了更加深入的探索，隔閡與誤解時有發生，有時幾方面的觀點相當尖銳、對立，加劇了兩者之間的斷裂。實際上，通過返回歷史現場進行細致的考察，我們發現，熱與冷只是形式上的、相對而言的差異，多種語言風格和價值取向的交叉混雜和相互滲透應該是更為貼切的歷史現實。“創新”的主體不僅限于青年藝術家，中老年藝術家中也不乏突出的變法者，他們共同肩負起這一時代任務，既突破此前的禁忌勇于創新，又在與之前的藝術資源的對話中承擔著繼承與延續的使命。

不管是以青年藝術家為主體所提出的“觀念的更新”，還是中老年藝術家呼吁的“形式的解放”，都具有明確的針對性。在1942年以來所形成的文藝體制中，藝術作品的內容等同于政治宣傳的歷史問題；作品的形式，既被理解為演繹這種“內容”的方式，也往往被賦予了階級屬性抑或被推舉或壓制。這是受“思想解放”感召的藝術家們所共同希望掙脫的禁錮。就這個意義而言，十一屆三中全會以后，美術界所開展的對形式問題的討論也是一種觀念上的更新。“觀念更新”與“形式解放”并非兩個彼此矛盾或對立的口號。事實上，彼此是互相呼應，也同時在不同代際的藝術家身上產生了不同程度的影響。不同代際的藝術家既受惠也受制于已有的藝術經驗和觀念，在實踐中彼此碰撞、促進和牽制，催生出多種創作形態與討論。在觀念上進行深入的反思與探索的動力不僅推動了藝術家的創作實踐，也輻射到藝術領域的多個實踐平臺中。藝術家和理論家們共同在這個時期的出版、學術會議、美術館的展覽內容、創作教學和對評審機制和藝術體制的改革等多個方面掀起了不小的浪花。在這“混亂”的藝術大變革中，有一個問題貫穿于始終，那就是中國的藝術如何在實現社會主義現代化的過程中完成自身的蛻變。這是同處于1980年代這一激越的歷史時期中不同代際和經驗背景的藝術家所共享的總體目標。5

具體而言，1980年代不同時期的藝術思想和感覺傾向各有側重又盤根錯節，不同的藝術取向和思想觀念的倡導者與實踐者各處不同的年齡層。從1970年代末到1980年代初這一過渡期中，出生于20世紀初（大致在20至30年代之間）的藝術家出于對禁欲的逆反，以“美”為旗幟，意在爭取藝術的“非政治化”和自由表達的權力。他們以優美的線條、斑斕的色彩、肆意的筆觸和自在的抽象形式刻畫風景、追求思情畫意；描繪純真美好的人與淳樸的生活，抒寫溫馨、感傷的情感，表現樸素、純凈的人性，謳歌人性美，點燃了“美”這一時代精神的火花。從吳冠中力倡美的言行到印象派風景畫和追求精致的線條組合與裝飾化造型的裝飾美，到將現實浪漫化的詩意美等等，都是“美的向往”在藝術中的表現。以首都機場壁畫為先河，其和諧悅麗的色彩、線條和少女體態美模式——“S”形動態線，螳螂式的秀美造型，遂風靡開去，大量出現在壁畫、裝飾性繪畫和非線形式的油畫和版畫之中。6

△袁運生

潑水節——生命的贊歌（局部）

原作尺寸：340 × 2100cm

1978年，理論家從討論共同美入手，自然地開展了人性、人道主義的討論。之后，美學家們接過“共同美”這一合法旗幟，使新時期“美學熱”展現出全新的理論面貌、理論命題、理論性質。“美學熱”就此拉開序幕。此后，各種美學書刊如雨后春筍，層出不窮，整個社會對美學傾注了極大的熱情。美學家們以全新的思想史視角，立足于主體性實踐哲學的基礎，為思想解放提供了富于學術建構意義的典范，不僅在美學領域，更是在思想文化史方面敢為時代先鋒，使“美學熱”成為了文化熱的先聲。李澤厚的《美的歷程》提出了這樣一種美學觀，即將“美”看作“有意味的形式”，由民族歷史的積淀而成，“內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”。7 這種美學觀建立起民族歷史與當代現實的關聯，也極大地拓展了“美”的內涵。關于“美”的討論從1979年持續到1983年上半年。僅從《美術》雜志發表的文章看，計有六七十位美學家、美術理論家、美術評論家和畫家參加了這種討論。8 這一現象包含了人道主義與藝術自身復歸的兩個問題；與此同時，背離“文革”的造神主題，追求純粹的語言形式的研究，不僅是藝術的復歸，也被視為人性復歸。追求視覺美感與傷感的人道主義作為互補的兩個側面，共同構成了這一時期美術的主調。

從實踐上看，藝術的復歸激活此前被抑制的現代派，特別是汲取西方早期現代主義風格成為一個顯而易見的選項。隨著無形的思想束縛的松綁，“思想解放”進一步深入。從1979年開始，藝術理論家和批評家們對待國外藝術傳統上有比較寬容的態度和更加開放的眼界，他們系統性地介紹西方現代主義以及戰后的藝術，在藝術界引發了廣泛的討論和思考。1979年，中央美術學院創辦了《世界美術》，在第一期中，批評家邵大箴發表了《西方現代美術流派簡介》一文，總括性地介紹了“新印象派”、“后印象派”、“象征主義”、“野獸派”、“立體派”、“未來派”、“表現主義”。在第二期《世界美術》中，邵大箴在續文中又介紹了“達達主義”、“超現實主義”、“抽象主義”、“波普藝術”、“視覺派藝術”或“光效應藝術”、“活動派藝術”和“超級寫實主義”。藝術家們也開展初顯個性的創造，他們已經不滿足于原有的創作觀念和方法，為此尋找更加廣泛的借鑒，在借鑒中進行創造。

廣泛學習和借鑒現代派以及戰后藝術的動力不止來自于復歸藝術的強烈愿望，還來自于在重新向世界開放之后以西方發達社會為榜樣的現代想象。1978年十一屆三中全會以后，人們首先意識到經濟上高度發達的西方社會與中國的巨大差距，這種差距所造成的心理失衡也強烈沖擊著傳統意識形態所規定的價值觀念。西方現代文化成為一個潛在的標準，甚至也成為思想解放運動的潛在目的，即將它作為批判中國現實的參照和現代化的樣板，以至于在相當長的時期內，現代化也意味著西方化。一些具有西方現代藝術特征的風格技法在某種意義上脫離了其產生的具體情境，成為一種內含個人解放的現代化的象征，形式的自由與人格的自由被認為是統一的，藝術上的自我表現是以現實中人對自由的追求為基礎的。這是80年代初期形式主義思潮一個較為深刻的思想側面，也預示了日后藝術運動的一個思想來源。

引入“現代派”的參照系以“離棄”中國“左翼”文藝傳統，在當時產生了創造的激情和空間。9 如果說印象派與形式美是中國藝術界在1970年代帶有補課心理和探索“純藝術”的現代想象，那么抽象藝術在1980年代初的蓬勃興起則是這一想象的延續和深化。由此產生了1983年前后一個紛繁的抽象現場。這其中既有以美術學院的中年教師和畫院畫家為主的具有很濃的學院味的抽象探索，著意于色彩、形體、構圖和筆觸本身的美，追求情趣，強調無主題性創作；也有以“星星畫會”的藝術家為例的運用西方抽象表現主義的方法來表現真情的民間實踐。后者的文化價值在于其反學院主義、反形式主義和強烈的社會性指向。自1979年開始，從“無名畫會”中成長起來的年輕一輩藝術家，如張偉、馬克魯，和他們的同齡人，朱金石、唐平剛、秦玉芬、王魯炎等，形成了一個以探索抽象繪畫為主的松散團體。他們將人的價值和自由表達的信念與藝術上的取向結合起來，既不直接批判現實，也不陷入從形式到形式的唯美探索。

△余友涵

抽象 1991.1

117 × 168cm

布上丙烯

1991

在上海，1980年開始的對于抽象藝術的熱衷有來源于對科學主義和現代化的中國文化的向往。有的崇尚國粹主義，試著發揮中國傳統中的抽象或意象元素。上海戲劇學院是在上海進行抽象探索的大本營之一。上戲培養的繪畫風格，造型松弛，色彩有表現主義傾向，注重組織畫面肌理。畫面情緒略激烈或淡泊一點時，就很容易趨向寫意。余友涵任教的上海工藝美術學院也因他自己的創作和教學實踐而成為80年代上海抽象藝術發生的兩個源頭之一。他沒有跟隨學院派藝術家將抽象僅僅視為擺脫現實主義戒律的終點，專注于對唯美主義的追求；沒有將抽象與自由情感的表達直接劃上等號；沒有視抽象為掙脫敘事和意義傳遞的途徑，視沒有內涵的抽象為絕對的信條；也沒有簡單地將抽象理解為技法。他以自己的節奏和認知去接近抽象，在研究塞尚之后的一段時間里，他以超現實主義畫家米羅為學習對象。他剔除了米羅繪畫中的超現實主義的具象因素，借鑒其抽象構成方法創作了一些作品。造型上，他采用某些物質微觀照片中的形象，如金屬線被高倍放大后的圖形；在意境上，他力求清新、優美、柔和，有時帶些神秘感，借此來表現“歡樂和對生命力的贊頌。”10

這一時期經濟與文化開放推動了中國傳統文化與西方文化之間的再次碰撞和交鋒。對中國傳統文化進行反思和對中西文化進行比較形成了一個傳統文化討論熱。在探索更新藝術的創作道路上，創作者從自身發展的角度伸出觸角，吸收適合于自己的養分，并在實踐中不斷調整和確定自己的藝術目標。這其中包含了大致三種模式。一是主張學習西方藝術、二是中西藝術融合，比如結合西方的抽象形式與東方的精神內涵等。三是從中國傳統藝術基礎上發展現代藝術，他們重訪輝煌的古代藝術，發掘研究民間藝術，如剪紙、木偶、皮影、泥玩等造型規律，從敦煌壁畫、永樂宮壁畫、法海寺壁畫以及歷代墓室壁畫里尋求古代民間畫工的藝術創造特征；有的則汲取敦煌、龍門、云崗、麥積山石窟、霍去病墓、南朝、唐代陵墓石刻雕像的營養，也有的以文人畫創作為基點探究新路等等，他們都在刨傳統藝術以求發展現代。而同一位藝術家既有可能在某個時間段執著于某一模式，也有可能在受到激烈的思想運動的洗禮后，其探索中轉向另外的選擇。

△李秀實

甲骨遐思

73 × 91cm

油畫

1986

在這幾個面向中，文化尋根是對西方現代派甚至中國現代化進程的某種疑慮或批判的意識下，嘗試通過對民族文化資源的重構，來重新確立中國文化的主體位置。在發表于1986年的《當代油畫創作印象》一文中，批評家水中天注意到這樣一種創作趨勢：“一方面是油畫家對中國古老文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注，另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。這種運用西方現代繪畫形式表現中國古老文化的創作方式，吸引了許多中青年畫家，產生了并繼續產生著形形色色新穎的結合體。克利的符號與甲骨文、夢幻中的陶器文化、照相寫實主義的草原牧民、蒙德里安與太極、八卦……當把這些形諸文字時，你也許覺得有一點不倫不類，但如果仔細地看過作品，便不能不承認其中確有新穎、機智的構思。”11 他明確地指出，油畫家們對于古老文化的興趣和表現，有別于海內外學術界的中國文化熱，也不是漫無邊際的復古。面對外來藝術和思潮的沖擊，藝術家們希望回歸民族的創造性根源，重新發現此前被壓抑否定的文化傳統，是對于“五四”以后五十年間“反傳統”的再認識，比如，李秀實在此時創作的《甲骨遐思》《金石夢語》《青銅斷想》等。厐壔曾畫過敦煌的飛天人物，也借用過中國書法筆勢的色塊構成來形成畫面的內容。她嘗試在畫面中以平面的圖案和形象作為語言，借此與西方繪畫中對透視和體積表現的注重拉開距離。這個階段的摸索實踐最終將厐壔引向“青銅篇”。文化尋根是“文化熱”中一個持久綿延的面向，這在出生于1940年代前后的藝術家，特別是知青藝術家中，是尤為突出的現象。尋根熱一方面表現為對民間形式與古代藝術的借鑒；一方面也表現為對鄉村生活經驗的精神認同；還有對濃郁的神話氛圍、密集的遠古中國文化符碼和經典哲思的朝圣。這一熱潮還衍生出另一個面向，那便是“反傳統”。

1986年第2期《美術》特辟了“傳統問題討論”專欄，回應1985年開始出現的傳統文化討論熱。其中，批評家郎紹君寫道，“在探索新的藝術觀念的當代潮流中，有兩種值得注意的流向。一是‘反傳統’，對傳統觀念、傳統規范進行有力的反叛；二是尋求傳統觀念、傳統形式與西方現代藝術的某種重合。預言這兩種流向將產生的作用還為時過早，但它們都與中國藝術走向現代的趨勢同步，是沒有疑問的。反叛是在西方文化沖擊下對祖宗遺產反思的結果。在反思的過程中對中西美術觀念和基本形式加以比較綜合，便導致了對‘重合’的追求。無論‘反傳統’還是‘重合’追求，都源自對傳統的一種再發現。”

△龐壔

青銅的啟示-180

180 × 150cm

布面油畫

1990

自1983、1984年起，大量的西式哲學、心理學、社會學、人類學等人文 / 社會科學，以“人學”的稱謂被譯介入中國，寬泛地將所有討論人的生存狀況的哲學思想混雜地融匯在一起。諸多以“人學叢書”、“文化哲學叢書”等為名譯介、研究的理論書籍紛紛出版。與文化哲學興起的同時，在知識群體尤其是青年學生中流行“尼采熱”、“薩特熱”、“弗洛伊德熱”等。叔本華的“世界是我的意志”的主觀主義，尼采的“超人”哲學，薩特的“自由選擇”論，馬斯洛的“自我實現”說等，共同成為張揚“個性”、“人性”的依據，并轉化為一種激進的個人主義倫理。12 這是各種西方思潮繼二十世紀初葉被引入中國之后的又一次具有覆蓋性的傳播，對整個社會產生廣泛而復雜的影響。關于個體與世界、個性與社會的種種論述，給集體意識一貫強烈的中國藝術家帶來了某種新的思索線路。諸如“全能意志”、“本體”、“絕對精神”、“自在之物”一類的超驗的哲學范疇一時間沸沸揚揚。這些概念自身的超驗性似乎就已經向藝術家們指示了一種超乎塵世和人情冷暖之上的自我精神世界的畫圖。孤寂、荒誕、悲劇性、宗教氛圍、犧牲精神成了一批藝術家所力圖要在自己作品中展示的主題。值得提出的是，在對人自身的孤獨和冷漠的提示同時，許多藝術家還將中國傳統哲學中的許多思想也當作了對孤寂的論釋。

在這種強調人的意識世界和超驗性的思想氛圍中，超現實主義風格在此時成為一個具有普遍性的風格。從藝術風格的角度，批評家把這些創作界定為“理性化傾向”。1985年，有一個頗為有趣的創作現象主要出現在青年藝術家的作品中：“大量出現背對觀眾的形象。這些畫面中的人物都面對背景，而背景往往是一個空曠的場景，并沒有具體的觀照對象。這里沒有非此即彼的態度，沒有激越奮發的情緒，也沒有纏綿悱惻的傷感，甚至也沒有苦苦的思索；主題似乎消失了，一切都籠罩在茫然曖昧的氣氛之中。”13 它們同時在全國各地出現，又幾乎是采用了同樣的風格；大多數作品中人物都是木然的，手法都是平靜的、寫實的。注意到這一現象的批評家非為繼續寫道，“我們試著把它們同80年前后的作品相比較。我們突然發現，這幾乎已是兩個時代的作品了。陳丹青、羅中立、程叢林以及星星畫派中那種熾熱的、進擊的、英雄主義的精神在今天已經很難引起普遍的激動情緒了。今天的青年畫家在精神上已經脫去了以往英雄主義的性質。他們雖然繼續進行形式的探索，但在精神上卻經歷著一次退潮和萎縮。向外擴張轉變為向內觀照，理想主義轉變為神秘主義，吶喊轉變為反思。越來越多的青年畫家在精神上掉進了朦朧和猶豫不定的思辨懷抱之中。”不同于前幾年流行的“西藏風”和“魏斯風”，它不是互相模仿、互相影響的結果，而是一種社會心理的共同反映：茫然、恍惚、毫無目的，也毫無意義。這一創造上的退潮也“新潮”冷卻的開始。

1985年10月，美國藝術家勞森伯格自籌資金，在中國美術館舉行個展。一些中國藝術家在其中看到了后現代主義所釋放的潛力，及其對現代主義傳統本身的批判。這個展覽加速了一些藝術家在觀念更新的延長線上邁向達達式、波普的、去意義的、偶發式和觀念性創作的步伐。他們甚至聲稱：“作品具體如何，將不在特別關心之列。”很顯然，繪畫、雕塑等單一媒介已經無法單獨這一訴求，現成品裝置、行為和事件等紛紛登場；這一轉向也對藝術提出了超越技法語言等本體特征的要求，要對藝術自身、體制和社會等等發問。1986年起，在全國各地相繼出現的不同層次、不同觀點和不同方式的展覽，比如廈門的“廈門達達”、杭州的“池社”、上海的“M 藝術群體”、廣州的“南方藝術家沙龍”等藝術小組的活動，都在暗示著這樣一股“不可逆的趨勢”。這股趨勢指的是各種具有達達主義精神的實驗，藝術家利用形式或觀念上的激烈和極端，在藝術邊緣展開探索，挑戰各種折衷主義和學習西方現代性的不徹底。“新潮美術”也因此很快走向分化與終結。

△中間美術館“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽現場，2020年

1986年是分野明確開始的一年，一方面，后現代思潮與藝術界一些去意義、去趣味、去形式、去終極目標、去藝術表達的階級等級等訴求相結合，推動了一系列具有虛無主義意味的創作。另一方面，在藝術學院從事教學與創作的藝術家則明確提出“純化語言”，強調創作要回到藝術本體，將藝術形式和語言作為創作的價值核心。1986年4月14日至17日，全國美協油畫藝術委員會首次主持召開“全國油畫藝術討論會”。油畫藝術委員會的委員和各省、市、自治區美協的代表和部分近年來活躍在各地的青年美術家群體代表共80余人在北京參會，圍繞著1984年六屆全國美展后一年多中國油畫創作的現狀和發展前景展開討論，而聚焦最多的是對各地青年群體的創作的評價，提出了諸如“帶有明顯的摹仿痕跡”、“技藝差”和“圖解概念”等意見。14 這些意見構成了學院中的藝術界對于“新潮”的批評和反思。伴隨著“新潮美術”而悄然涌動的追求所謂藝術自律性與純化的流向包括了古典風和抽象風，它們在一定程度上構成了“85 新潮”中將文化問題作為藝術的觀照的異己力量。此時對藝術本體的復歸，既延續了對藝術在人的精神領域的獨特地位的關切，也表現了對人道主義為核心的啟蒙精神的某種程度的“離異”。

△中間美術館“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”展覽現場，2020年

總體而言，“文化熱”的思想動向與新時期現代化改革進程的關系密切，而在這一時代氛圍的籠罩下，不同代際的藝術家所展現的不同創作傾向，以及同一個藝術家在不同時期截然不同的藝術面貌，實際上可以被視為是同一目標的“一體多面”。這一形態也是戰后中國藝術當代化進程的特征之一。以“現代派”為例，它并不是在80年代才被人們“發現”的新形態，對西方“現代派”的譯介、評價和吸收早在“五四”時期就已經開始了。“思想解放”和“改革開放”促使人們在此時對20世紀西方“現代派”文藝和哲學進行大規模譯介、接納和借鑒。這使西方現代主義成為重新復現的資源，與中國的古代和現代藝術一起，重新受到藝術家和理論家的正視和啟用。同時，藝術家身上依舊攜帶著內化了的社會主義現實主義的經驗和視角，比如對完整性、平衡性與崇高性的無意識的追求。他們在接納和內化現代派的創作手段和思考途徑中，形成了多重混雜的個人經驗。因此，1980年代是1940年代以來中國藝術當代化進程的一個縮影，受到政治制約的早期經驗形成的歷史折疊在此時被展開和激活，由此得到復現。在新的歷史條件下，實踐主體對其進行重新啟用與創新，從而形成了各種激變的可能。

△中歐國際工商學院北京校區凹凸空間“1980年代‘文化熱’中的創新與繼承”展覽現場，2025年

我們也許可以說，1940年代以來的中國當代文化和藝術經歷的是一個不斷純化、不斷僵化、不斷激進又不斷迂回的曲折進程，其可能性與限度始終受制于不同時期的社會政治訴求。在有限的空間內，歷史中所積累與形成的經驗時而被抑制、折疊；時而又被打開和重新激活。以“純化語言”為例，自延安文藝座談會以來，對文藝工作的領導與規制，是新政權建構其意識形態的手段之一。藝術家在不同階段都要面對意識形態的規訓、篩選和揚抑。在這個過程中，“藝術本體”是一個避風港，可以借以爭取創作上的自由。但是同時，它也帶有一種慣性，即將藝術語言與藝術中的思想分離開來；在實踐中，也可能演化為一種封閉的思考機制。在短時段中，我們看到的往往是新舊交替、沖突與割裂、熱與冷的更迭、創新與繼承的博弈；而在更長的歷史時段中，這些離異、割裂、縫合和續接實際上共享著同一種底色，那就是1940年代以來中國的社會邏輯與政治意志。離開這一具體的情境，將無法貼切地理解戰后中國當代藝術的歷史進程。

△中歐國際工商學院北京校區凹凸空間“1980年代‘文化熱’中的創新與繼承”展覽現場，2025年

1980年代的“文化熱”雖然多集中在理論和思想層面，但是其母題的形成過程很明顯與社會和政治環境聯系在一起。事實上，正是80年代初期共和國歷史上第一次完全成熟的“改革開放”進程把文化問題推至前沿，而且它們的理論刀鋒也由于為這一進程所做的意識形態和文化準備而變得更加銳利。15 雖然1980年代所形成的價值判斷，在今天的社會中已經退居成為一條隱形的線索，但當代藝術在這個十年中所經歷的激進和迂回，預演了此后中國當代藝術演進的形態。完全不同的經驗與想象在歷史關頭共存時，彼此之間那種粗亂的交疊狀態，給人以一種令人目眩的快速變化的印象。不同的思潮雖然著眼點有所差異，比如“尋根”主要著眼于民族文化的探尋，“現代派”則傾向于從西方現代和戰后藝術中獲取靈感，但是兩者都產生于80年代中 / 西、傳統 / 現代的思維框架，并根源于“走向世界”的巨大壓力。在這個意義上而言，1980年代的中國藝術進程以其自身的特點充分地參與了戰后全球當代藝術的形成。

注：

1 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社 2010 年版，第 251 頁。

2 張薔：《繪畫新潮》，江蘇美術出版社 1988 年版，第 88 頁。

3 高名潞等：《中國當代美術史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 69 頁。

4 同上，第 93 頁。

5 張薔：《繪畫新潮》，江蘇美術出版社 1988 年版，第 84 頁。

6 高名潞等：《中國當代美術史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 41 頁。

7 李澤厚：《美的歷程》，北京文物出版社 1981 年版，第 18、213 頁。

8 高名潞等：《中國當代美術史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 51 頁。

9 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社 2016 年版，第 262 頁。

10 余友涵：《從構成開始——最早的藝術小結》，《余友涵畫集·上》，上海人民美術出版社 2016 年版，第 260-261 頁。

11 水中天：《當代油畫創作印象》，《油畫討論集》，北京人民美術出版社 1993 年版，第 297 頁。

12 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80 年代中國文化研究》，北京大學出版社 2010 年版，第 111 頁。

13 非為，《當代美術的退潮》，《美術》1986 年 1 期，第 20 頁。

14 高名潞等，《中國當代美術史 1985——1986》，上海：上海人民出版社，1991 年，第 544 頁。

15 張旭東：《改革時代的中國現代主義——作為精神史的 80 年代》，北京大學出版社 2014 年版，第 37 頁。

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