媒介革新與范式轉換——吳長江《西藏組畫》研究

摘要：在當代中國美術發展中，吳長江的高原藝術實踐構成了一個具有研究價值的典型個案。他完成于1982年的《西藏組畫》，創新性地選用石版畫媒介語言，不僅刻繪了直面青藏高原的真切感受，構建起“生活——語言——美學”的創作理路，更在汲取多元藝術滋養的基礎上，熔鑄并重構了新時期高原題材與當代版畫的審美表達范式。

關鍵詞：吳長江；當代版畫；西藏組畫；媒介革新；范式轉換

基金項目：本文為中央高校基本科研業務項目“西南地區民族民間藝術研究”（項目編號：2024CDJSKXYYS002）的階段性研究成果。

進入改革開放新時期，中國版畫創作呈現出“由傳統形態向現代形態的轉化”與“由單一的藝術模式向多元格局的過渡”的深刻轉向[1]。在此進程中，既有的創作范式逐漸難以回應時代訴求，版畫在形式語言與價值內涵層面均面臨系統性的重構與轉型。吳長江于1982年創作的石版畫《西藏組畫》（共6幅），正是這一歷史階段具有標志性意義的代表作品。

一、描繪“另一個世界”：《西藏組畫》創作緣起

吳長江1954年生于天津漢沽，1973年考入天津藝術學院附中，1974年隨隊途經北京赴河北易縣下鄉寫生，創作生平第一幅套色木刻版畫，1976年畢業后留校任工藝美術系教師。1978年，他考入中央美術學院版畫系，4年后畢業并創作出石版畫《西藏組畫》。考察吳長江早年經歷，在20世紀70年代中后期持續的校園學習與教學工作為其提供了相對穩定的成長環境。這使得他隨后的創作尤其是《西藏組畫》，在當時的藝術語境中呈現出獨特的文化姿態：它既不同于“傷痕美術”畫家所蘊含隱性的歷史反思，也區別于85美術思潮時期青年藝術家的顛覆與反叛，而是開辟了一條沉靜而雋永的“文化尋根”之路。

1980年春，吳長江首次赴青藏高原進行藝術考察。雪域高原獨特的人文景觀與自然風貌給予其深刻的美學震撼。對于此次寫生實踐，吳長江曾談道：“那時我大學二年級，上春季下鄉寫生的社會實踐課，由宋源文老師帶隊，到甘南藏族自治州碌曲縣……第一次去那里，對我們來說印象特別深，確實完全是我們自己生活經驗以外的另一個世界，同學們每天都很激動，搜集各種創作的資料、拍照、畫速寫等。”[2]

畫家使用“另一個世界”來描述青藏高原給予他的深刻震撼；當年秋，為準備畢業創作，畫家再到甘南瑪曲縣寫生，他再次使用了“另外一個世界”（以下簡稱“世界”）[3]來表達其深切感受。這一與畫家在北京、天津等現代都市生活經驗相映照的獨特感受，清晰地體現出一種反現代性的文化尋根意圖。由此生成的高原“世界”概念，已超越了具體物象與既往的主題敘事框架，升華為一種基于主體感受的、人與自然交融的整體性高原意象。

那么，如何通過繪畫語言恰切地表達對這“世界”的獨特感受，就成為畫家藝術探索的核心命題。具體而言，在媒介語言層面，他選用石版畫這一媒介語言，并深入挖掘其獨特表現力；在形象處理層面，形成了“人物、動物、景物與白的背景”和“有選擇的寫實反而主體更突出”的獨特處理方法；在畫面內容層面，注重從牧區日常生活中擷取細膩生動的片段；在美學層面，探索“沉寂之美”的審美追求；同時，畫家還積極汲取多元藝術滋養，推進創作的當代轉型。由此，畫家完成了其本科畢業創作《西藏組畫》。該作品最初被稱為《牧區風情》[4]，后來逐漸被定名為《西藏組畫》，并為藝術界所熟知。

二、媒介革新：《西藏組畫》的語言探索與新時期“三版”建設

在探索高原題材創作中，畫家對石版畫媒介的創新選用，不僅突破了李煥民、牛文等前輩版畫家的木刻傳統，更在新時期藝術變革的語境中，彰顯出顯著的實驗價值與前沿意識。

要理解這一問題，須結合新中國版畫教學的歷史脈絡加以考察。在中華人民共和國成立后相當長的一段時間內，中國的版畫教學和創作以如黑白木刻、套色木刻、水印木刻等木刻版畫為主，而石版畫、銅版畫、絲網版畫等其他版種的發展則較為緩慢。直至新時期，隨著國際藝術交流的增加、藝術視野的擴大及相關設備和創作材料的引入，我國的版畫教學和創作才出現了新的轉機。對此，李樺曾談道：“除木刻外，我們尚不很熟悉，而現在國際上卻大力發展‘三版’……為了洋為中用，豐富我國的版畫藝術，我們必須急起直追，發展銅版畫、石版畫和絲漏版畫。”[5]在新時期伊始，李樺等中國版畫教育先驅明確提出“三版”（即石版、銅版、絲網版）概念，積極倡導這三種版畫技法的創新發展，進而完善我國版畫教育體系與創作體系，促進其現代化轉型。

在此背景下，中央美術學院版畫系積極開展教學改革，由原來的畫室制變為工作室制，并設立了木版工作室、銅版工作室、石版工作室、絲網工作室和插圖工作室。學生進入版畫系學習后，最開始以基礎課為主，從第4學期開始進入專業工作室，隨后整個教學活動基本上以工作室為中心展開。[6]正如宋源文評價：“實行工作室制，有益于版畫品種的多樣化發展，有益于專門化工藝技法的深入研究和提高，有益于趕上國外的先進水平。”[7]其中，石版工作室的建立正成為此輪教學改革的重要內容之一。

實際上，中央美術學院版畫系的石版畫教學可追溯至20世紀50年代建系初期，主要由李宏仁開創，但此后長期處于課時有限的非系統化狀態。吳長江于1980年春季學期（即大二下學期）轉入新成立的石版畫工作室，成為首批接受系統專業訓練的學生。至次年隨版畫系寫生隊赴甘南藏族人民生活地區寫生前，他已通過一年的密集實踐掌握了石版畫的核心技法，具備了石版畫創作的基礎經驗。因此，當他直面甘南的雪域高原時，才能夠敏銳地覺察到一幕石版畫的“清晰的畫面”，深刻感到“這就是石版的語言”。在隨后的畢業創作中，面對高原“世界”的深切體驗，他決心采用石版畫的媒介語言，并實現了石版畫語言與青藏高原題材的融合。可以說，吳長江作為中央美術學院版畫系工作室教學改革后所培養的首批學生之一，其石版畫《西藏組畫》在一定程度上印證了該教學改革在創作實踐層面的顯著成效；同時，“三版”教學改革也為高原題材創作開辟了嶄新的創作空間。

就《西藏組畫》創作而言，吳長江通過遠赴雪域高原的旅行寫生實踐，逐漸形成了“生活——語言——美學”的創作方式。他曾指出：“當別人用強烈的色塊對比和粗獷的線條來表現藏族風情時，我試圖用黑白色調的豐富變化所傳達的意境來表達在高原的感受。”[8]該創作方式以“生活在場”為實踐根基，通過對石版畫語言的獨特駕馭，最終實現了對“在高原的感受”這一美學體悟的藝術轉化。具體表現在：

圖1 吳長江《西藏組畫·宰羊》石版畫 80cm×65cm 1982年

其一，在創作構思上，藝術家堅持從牧區日常勞動生活中提煉藝術母題，強調對生活的直觀體驗、本質揭示與精神把握。這一創作理念在其首幅作品《西藏組畫·宰羊》（圖1）中得到集中體現：畫家刻意聚焦于“宰羊”這一高原上關乎生存的行為，以冷靜的視角為之祛魅，將其從風俗場景轉化為對生命與生存的深沉觀照。其他作品同樣關注對牧區勞動生活的本質揭示——“掃雪”“擠牛奶”“喂馬”“送牛糞”等，畫家通過創作揭示其中所蘊含的生命意識與人文精神。同時，畫家在藝術表達中還注重對牧民的內在精神的生動把握。例如，《西藏組畫·擠牛奶》（圖2）刻畫了牧民在擠牛奶勞作間隙讓小牛犢吸奶的生動細節，呈現出人畜之間自然流露的情感互動；《西藏組畫·喂馬》借助少年牧民專注凝視飲馬的細微神態，以含蓄而深刻的視覺敘事，展現了牧區生活中人與動物之間純粹而深刻的情感連接等。畫家總能以其敏銳的洞察力，擷取牧區生活中的詩意瞬間，構成其創作中深刻生動而富于詩意的高原自然與人文景象。

圖2 吳長江《西藏組畫·擠牛奶》石版畫 66cm×89cm 1982年

其二，在媒介語言上，畫家精研石版畫語言，意圖在高原題材創作中充分發揮其特有的表現力。正如畫家談道：“我反復找尋恰當的藝術語言，最終借助寫實造型的優勢，用充實、鮮明精致的筆法表現對象……使石版畫最充分地表現出它充實、明晰的顆粒美感和厚重感。”[9]可以說，吳長江在創作中體現出其對石版畫本體語言的自覺，積極發揮石版畫的語言特質和造型優勢，借此對牧民、牦牛等物象及其空間質感展開了精微刻畫，從而塑造出高原既豐富雋永又沉靜空靈的人文自然景觀。

其三，畫家融匯石版畫獨特的黑白灰調性，并借鑒中國傳統“虛實相生”的美學理念，在視覺語言層面與中國水墨藝術形成共鳴，使其創作深具中華文化底蘊。在《西藏組畫》中，以牧民、帳篷、草地、牛馬等核心意象塑造畫面簡約構圖，通過石版畫特有的細膩氤氳的肌理表現與精心經營的大面積空間留白，營造出蒼茫空靈的意境，實現了寫實與詩意的完美統一。特別是在《西藏組畫·陽光草地》（圖3）中，畫家通過趨淡的墨色與背景的朦朧化平面處理，構建了近景之“實”與遠景之“虛”的呼應關系。這一手法不僅強化了畫面的主觀寫意傾向，更凸顯了其以虛實相生為核心的意境營造旨趣。

圖3 吳長江《西藏組畫·陽光草地》石版畫 65.3cm×86.7cm 1982年

三、“沉寂”之美：《西藏組畫》的美學維度

自20世紀40年代以降，青藏高原題材始終占據著中國現當代美術創作的重要位置。吳作人、董希文、牛文、李煥民、潘世勛等幾代藝術家持續深入高原腹地，通過旅行寫生與藝術創作，逐步構建起一個蔚為壯觀的美術經典序列。在新時期藝術語境下，既往歷史敘事與階級敘事模式日漸失效，青藏高原題材美術創作亟須突破既定范式，探索更具當代性和多元表達可能性的新路徑。

吳長江的《西藏組畫》運用細膩的石版畫語言，刻繪出一種“沉寂”之美，由此重構了青藏高原題材的審美表達范式。他談道：“將造型語言中所有的表現因素集中在沉寂之中，并把它整體地體現在作品里……草原蒼茫，天地相接，無限深遠，大地一片沉寂……這一切都使人永遠地留戀那片沉寂的大地。”[10]他從高原特質中凝練出“沉寂”之美，達成了主客體的交融；進而將這一美學核心貫穿于媒介、技法和語言等“所有的表現因素”，使其與高原自然和人文建立起深刻的精神性關聯。“沉寂是他超越了西藏生活色彩絢爛的表層而得到的一種內在精神上的把握。”[11]具體而言，“沉寂”美學范式具有雙重指向：在客體層面表現為博大、渾重與清冷的美學特質，在主體層面承載著寂寞、壓抑、恐懼等心靈體驗，二者共同構成了其主客體交融的審美統一體。

“沉寂”，是雪域高原一種深沉而孤寂的美學形態。它曾因環境的隔絕而長期被遮蔽，一旦被“發現”，其內在磅礴的精神魅力便豁然敞開，引發深刻共鳴。藝術家吳長江，正是這一審美形態的發現者與闡釋者，他不僅揭示了其內涵，更通過堅實的視覺形式為其賦形。在《西藏組畫》中，他借由一種被擠壓的視覺空間，精準地捕捉并呈現了“沉寂”美學的精神內核——一種于靜默中蘊含的、充滿張力的內向力量，從而昭示了人在極端自然中堅韌的精神主體性。

圖4 吳長江《西藏組畫·掃雪》石版畫 65cm×89cm 1982年

由此，人的心靈與高原自然的對話關系，便成為畫家著意探索的核心母題。具體而言，一是二者靜默的并置。人物與高原自然互不侵擾，人物安然若素地接受自然的全部安排，二者在畫面中構成一種平行共存的視覺關系。如在《西藏組畫·擠牛奶》和《西藏組畫·掃雪》（圖4）中，都僅刻畫了一位牧民形象，且都以背影或側影的形象呈現在畫面中，顯得靜默、孤獨而遙遠，似乎在這茫茫雪域中，唯有帳篷、牛馬能與他們為伴；但靜默并不意味著虛弱、渺小，而代表著一種積蓄和沉淀，呈現為一種蓄力待發的內向力量。二是其間內在的抗爭張力。人物與高原自然之間原本的靜默被打破了，但并不意味著兩者之間發生了不可調和的沖突，而是人物隨著高原自然環境的變動而運動。如在《西藏組畫·送牛糞》（圖5）中，牧民夫婦用力牽著牦牛，兩者似乎構成了一個休戚與共的生命共同體，共同向右側的茫茫雪原前進。這種右向的力打破了原本的靜默狀態；同時，坐在牛背上的藏童望向觀者的純稚凝視，也構成了一種打破。畫面中，對牧民夫婦兩只緊握纖繩的半裸左臂的刻畫尤為生動，體現了一種獨特的力之美；同時，他們與牦牛的步態甚至包括呼吸都呈現出一種有規律的律動，呼應著高原自然環境的有序變動。正如莊子在“庖丁解牛”寓言中指出其“砉然向然，奏刀騞然，莫不中音”[12]，強調庖丁的解牛過程合乎自然的音節。若借此觀之，畫家在《西藏組畫·送牛糞》中即突出刻畫了這種合乎高原自然律動音節的人物動態——一種與自然抗爭的和諧之美。三是最終達成的精神交融與和諧。人物與高原自然構成了一種你中有我、我中有你的彼此交融的親切關系。如在《西藏組畫·喂馬》和《西藏組畫·陽光草地》中，無論是青年牧民關切地注視著正在飲水的愛馬的情感表露，還是兩個藏童在高原草地上自由嬉鬧的情景刻畫，都體現了人、動物（馬）和高原自然之間那般親密、自由而彼此交融的和諧關系。

圖5 吳長江《西藏組畫·送牛糞》石版畫 64cm×90cm 1982年

可見，《西藏組畫》的創作超越了表象再現，深入至對高原自然與人文的深刻感悟，將“天人合一”的哲學思想熔鑄為繪畫語言本身，并最終將日常的牧區生活圖景，提純為承載文化記憶與美學精神的藝術載體。

四、《西藏組畫》創作中的多元滋養及其身份建構

吳長江當時在中央美術學院的學習與創作，正值新時期藝術思潮轉型之際。這一特定的歷史語境，為其藝術創作提供了開闊的現代視野。畫家在接受筆者訪談中特別談及美國現實主義畫家肯特（Rockwell Kent）與美國新寫實主義畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）對其創作的影響。其中，肯特為吳長江提供了極地寫生的行動范式，而懷斯則為其展現了內在心靈表達的現代主義圖式，二者共同構成了其早期創作中的藝術參照系。

當吳長江于1980年首次赴青藏高原這片中國境內面積最大、海拔最高的“第三極”地域考察時，其藝術實踐與肯特的極地創作經歷——赴阿拉斯加利斯姆島、火地島尤其格陵蘭島等地的駐留創作——可謂極其相近，使他與肯特之間似乎形成了一種跨時空對話關系。特別是肯特所繪第二組格陵蘭繪畫包含了一批石版畫作品，如《格陵蘭海灣》（1931）、《年輕的格陵蘭婦女》（1933）等。這些石版畫作品所呈現出來強烈的明暗對比、明晰的顆粒美感、堅實偉岸的人物形象以及石版對于極地景觀的顯著塑造等藝術特質，都直接影響和啟發了吳長江的石版畫創作。肯特強調“直接地、全面地觀察自然界”[13]的藝術觀念，體現了一種外向性的、追求客觀再現的創作路徑。這也導致其藝術表達在一定程度上疏于對個體內在心靈世界的深入探尋。從這一角度而言，吳長江又補充汲取了懷斯關于心靈空間塑造的滋養。

盡管如此，吳長江的藝術觀念與身份屬性與肯特和懷斯存在著本質上的分野。無論是肯特對“我”的強調，還是懷斯努力加入“自己主觀的心理上的緊張狀態和偏見”，都彰顯出強烈的自我意識。而吳長江通過長期、反復地深入高原，完成了從“自我表現”到“文化融入”的觀念升華與身份重構，實現了對狹隘自我的自覺超越。這一分野也與鄒躍進關于吳長江與陳丹青藝術差異的分析具有某種同構性。鄒躍進指出：“與同是描繪藏族同胞的陳丹青相比，吳長江仿佛更多的是從藏族同胞的視角表達藏族人民的生活，而不像陳丹青作品中的藏族同胞，總暗含著一個現代都市知識分子驚奇、羨慕的眼光。”[14]顯然在鄒躍進看來，陳丹青油畫《西藏組畫》（1980）包含著畫家濃郁的自我意識。吳長江當時曾翻閱陳丹青赴藏寫生手稿，極受震撼。在《西藏組畫》的首幅作品《宰羊》中，其對粗獷英偉的藏族人物形象的塑造，明顯可見陳丹青藝術的影響；然而，從組畫的后續作品開始，他很快確立并發展出自己既精細空靈又深沉孤寂的獨特表達方式。這不僅標志著其藝術風格的成熟，更意味著他毅然擺脫了現代主義自我意識，轉而通過堅守高原生活實踐，將自我盡可能融入高原的自然與人文生活，最終使其創作確立了“從藏族同胞的視角表達藏族同胞的生活”的內部視角。

盡管如此，畫家并不尋求身份的同化——將自身變成了“藏族同胞”，而是在深切體驗與理性觀察之間，始終保持一種富于張力的審美距離，即一種“陌生人”（Stranger）的身份定位。正如德國社會學家西美爾（Georg Simmel）指出：“陌生人……是指今天來和明天留下來的漫游者——可以說潛在的流浪者，他雖然沒有繼續游移，但是沒有完全克服來和去的脫離。”[15]

封底 吳長江《青藏高原》石版畫 56cm×76cm 1984年

就吳長江而言，高原“世界”是“自己生活經驗以外”的，這表明了他相對于高原“世界”的“陌生人”身份。雖然他無法抗拒地被這片高原“世界”的魅力吸引，而不斷往來高原“世界”，以寄托自己的無限向往之情（見本期封底及圖6、7）。然而，他始終“沒有完全克服來和去的脫離”，始終保有其自己的生活世界——即以北京、天津為主要居住地的現代城市社會，他也從未試圖放棄自己的生活“世界”而全然融入高原“世界”，進而徹底實現一種身份轉型。因此，他最終只能接受自己的“陌生人”身份，并在持續往返這兩個“世界”過程中不斷切換自己的身份屬性：來到高原“世界”，他是一名“陌生人”，以一種“陌生”或“外在”的視角探尋高原的魅力；回到自己的生活“世界”，則繼續履行自己的教師、藝術家等身份，也持續回憶和向往高原“世界”，期待著再赴高原。在基于“陌生人”身份所建構起的富于張力的審美距離之中，畫家努力使自身與高原構成相互結合的有機統一體。從這個角度而言，吳長江的《西藏組畫》乃至其40余年的高原寫生創作可謂具有濃郁的社會學意義。

圖6 吳長江《青海黃南州澤庫洛桑扎西河才讓加》紙本水彩 180cm×108cm 2012年

圖7 吳長江《戴紅頭巾的牧人》 紙本水彩 76cm×56cm 2021年

結語

吳長江經由《西藏組畫》所開辟出的創作道路并非輕而易舉，其背后承載著復雜的歷史性和現實性因素。一方面，他需要面對青藏高原題材創作和中國現代版畫的深厚文脈積淀，此兩者構成了他創作中的一種限定性：前者限定了他的創作對象、主題及創作方式，他必須通過直面高原生活來開展創作；后者則限定了他的創作媒介，他必須以版畫語言（主要是石版畫）以及版畫的制作方式來開展創作，并承續無法輕易背離中國現代版畫自20世紀30年代以來關注現實的傳統。另一方面，置身于改革開放的時代語境，作為青年畫家，他既須敏銳回應藝術觀念與媒介的更新，也須直面原有創作范式漸趨失效的現實。在此背景下，版畫的媒介語言、價值內核乃至文化定位均亟待重構；同時，積極汲取多元藝術養分，也成為他推動版畫語言革新、構筑其當代品格的內在動力。這又構成了他創作中的一種開放性。在上述限定性與開放性及其個體性的多重規約下，吳長江做出了一種自覺的藝術抉擇：他毅然錨定了一條獨特而艱難的道路——持續遠赴青藏高原寫生創作的道路，并為此迄今持守不輟。

從注重“感受”的旅行寫生到“沉寂”審美范式的凝練，再從石版畫媒介的選取到精微的寫實造型技法語言的探索，吳長江不僅構建起一套具有內在邏輯的完整創作機制，也生成了其以精細微妙又空靈博大見長的語言系統。由此，吳長江的《西藏組畫》不僅確立了其個人藝術范式，開啟了其后迄今長達45年的高原寫生創作之旅；更以其深刻的藝術探索，為新時期青藏高原題材及版畫藝術的媒介革新與范式轉型，開拓出一條具有啟示意義的路徑。

注釋

[1]齊鳳閣：《中國現代版畫史》，嶺南美術出版社2010年版，第229頁。

[2][3]吳長江：《高原寫生》（未公開發表），2024年。

[4][9][10]吳長江：《創作隨筆》，《美術研究》1990年第2期，第12、12、13-14頁。

[5]李樺：《“三版”淺釋》，《美術研究》1982年第2期，第21頁。

[6][7]宋源文：《版畫教學的經驗與改革設想》，《美術研究》1987年第3期，第4頁。

[8]吳長江：《關于我的幾張畫》，《美術》1984年第7期，第49頁。

[11]宋曉霞：《沉寂與飛動——吳長江的文化視野與審美追求》，《美術研究》1993年第2期，第24頁。

[12]（清）郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2012年版，第123—124頁。

[13][美]羅克韋爾·肯特撰，黃泓譯：《我的藝術觀》，《世界美術》1980年第2期，第3—5頁。

[14]鄒躍進：《新中國美術史》，湖南美術出版社2002年版，第172-173頁。

[15][德]西美爾著，林榮遠譯：《社會學——關于社會化形式的研究》，華夏出版社2002年版，第512頁。

文/郝斌，重慶大學藝術學院副教授 來源：美術雜志社）

畫家簡介

吳長江，1954年生于天津，1982年畢業于中央美術學院。曾任中國美術家協會分黨組書記、常務副主席，中國人民大學藝術學院名譽院長，中央美術學院教授，中國國家畫院研究員，中國西藏文化保護與發展協會常務理事，俄羅斯列賓美術學院榮譽教授，北京大學藝術學院兼職教授。

曾在北京、深圳、上海、重慶、沈陽、南寧、武漢以及馬德里、格拉納達、托梅約索、東京、日立、京都、大阪、神戶、橫濱等多個城市舉辦個人展覽30余次；出版個人畫集30余冊；獲“第八屆全國版畫展優秀作品獎”“國際青年美展鼓勵獎”“全國寫生佳作獎”“挪威國際版畫展評委會獎”“第十屆全國版畫展銅獎”“第十三屆全國版畫展銅獎”“80-90年代優秀版畫家‘魯迅版畫獎’”“中國文聯‘采風成果獎’”等多個獎項。

作品被中國美術館、人民大會堂、上海美術館、廣東美術館、深圳關山月美術館、青海美術館、天津美術館、四川美術館、外交部、深圳畫院、大英博物館、德國路德維希博物館、美國波特蘭博物館、日本東京日中友好會館美術館、日本日立市鄉土博物館、挪威國際現代版畫博物館、比利時弗朗斯·麥綏萊勒版畫中心、比利時安特衛普美術館、英國牛津大學阿什莫林博物館、德國海德堡選帝侯博物館、奧地利維也納青年美術館等多家公共機構收藏。