新民藝評｜胡雪樺：方言話劇《圓明園馬首迷案》導演自述

在導演方言話劇《圓明園馬首謎案》時，我試圖表達這樣的美學追求：創造一種兼具電影流動感與舞臺寫意性的獨特戲劇風格，而這一切的基石，被錨定在一個樸素卻至關重要的理念——“真”。

把它變成“我們中國人的戲”

劇本原名叫《馬耳他之鷹》，它來自美國的硬派偵探小說，后來被改編成1941年的同名電影，主演是亨弗萊·鮑嘉。那部電影當年很出名，但現在回頭看，覺得整個故事各方面會有點舊。早在上世紀八九十年代，李勝英老師根據這部電影寫了一個劇本，我們倆討論后覺得：它跟當下觀眾的關系不大，一個發生在美國的故事，觀眾很難共情。

一個東西要落地，就是要跟觀眾產生共鳴。戲劇很重要的功能就是：我們在劇場里共同經歷一個時間，經歷一場戲劇。

討論后，我們決定，把它改成圓明園的馬首。為什么是馬首？因為接下來是馬年，這一下就跟我們有關了。

1860年之后，圓明園的十二生肖獸首流散各地。馬首后來回歸，這個事情本身能和中國觀眾的歷史經驗、現實情緒發生連接。這個戲也一下子變成身邊的戲，變成中國人的戲。一個點子，救活了一個戲。

我們把故事放在上海的30年代。因為上世紀30年代是中國現代文明急速發展的年代，上海是現代文明、產業與復雜勢力交匯的地方。共產黨在1921年于上海成立，這也說明上海在當時的社會結構與現代性條件上有獨特性。上海適合偵探敘事：魚龍混雜，各色人等，租界、警察系統、各方勢力周旋，天然提供沖突生態。它能讓“現代性”“欲望”“規則”“權力”“交易”這些東西變成可見的戲劇動力。

“馬首”在我們戲里邊不要僅僅是個道具。馬首是個人物。一部戲，兩小時，最后馬首只是個道具就沒意思了。它一定要像一個有生命的東西，才有意思。

當然最后戲里出現的可能是假的，這不重要。重要的是：馬首是象征。中國關于馬的詞太多了：萬馬奔騰、一馬當先、馬到成功。所以道具組、舞美部門，包括所有其他部門都要記住：馬首必須按“人物”來對待。

言之有物，做“有分量的賀歲”

講馬首，觀眾要聽得明白：怎么丟的，怎么回來的，經歷了什么？我們要弄明白，才能言之有物，才能立得住。

據公開資料，圓明園馬首在2007年前后通過拍賣渠道進入公眾視野，隨后由何鴻燊以約6910萬港幣購得，并在澳門展出。2019年馬首被捐贈給國家文物主管部門，2020年12月1日回歸圓明園展出。

這些信息為什么要講清楚？因為馬首從消失到回歸，不只是一個文物的旅程，也是一個民族處境與精神狀態變化的影子。

與此同時，這個故事也能和現實發生微妙的互動：博物館、文物流通、權力與欲望、真假與交易，都會讓觀眾聯想到當下社會里類似的發生與經歷。假馬首殺戮真性命。

在文明社會進程中人的貪欲是萬惡之源。

“假馬首造成真人的死”，這就是我們戲的命題。它牽扯的是：在物質文明的進程里，謊言、貪欲、欲望如何應運而生，底線如何被一次次打破。

一個作品要好，一定要讓觀眾有共鳴、有共情。這個戲看完以后，觀眾要想點問題。

雖然它是賀歲劇，但不要把它看成簡單玩鬧。人的愉悅是復雜的：笑里可以有辛酸，哭里也可以有喜悅。我們要做的是“有分量的賀歲”。

我一般接戲很挑剔。寧缺毋濫，接這個戲，有特殊的原因。包括這幾位優秀的演員毛猛達、茅善玉、李傳纓和創作人員。這次創作時間雖短，但它會進入我們的生命記憶。人生由記憶組成，藝術也是對記憶的反射和呈現。

我們來自五湖四海，上了一條船，就得全力以赴，不能三心二意。要做就要好，讓人覺得這些人湊在一起，這戲是可看的。

一個戲好，不是一方面好，是整體好。藝術永遠是整體說話。導演就像是個船長，但船要航行，要有大副、二副、機輪長、水手長、水手，靠的是整條船的系統協同，我們演出也是一樣，需要各部門的緊密合作，演員、舞美、燈光、音樂等形成整體合力，才有可能做出一部可看的戲！

以虛擊實，鑄就舞臺之真

我們將這部作品定位為一部“喜劇風格的懸疑正劇”。這一定位根植于故事荒誕的內核：整個事件始于一個“假馬首”的騙局。其喜劇性并非源于單純的搞笑，而是來自對一群人圍繞虛假之物投入巨大欲望與行動這一荒誕現實的揭示。正如契訶夫將《櫻桃園》定義為喜劇，喜劇的風格本就可容納深刻的悲歡與復雜的人性。

為了構建這個虛實交織的舞臺世界，我們確立了明確的視覺與聽覺風格。舞美上，以上海三十年代盛行的Art Deco（裝飾藝術）風格為核心。國際飯店、武康大樓等建筑遺存正是那個時代現代性追求的視覺烙印。Art Deco的幾何秩序、摩登線條與明快色彩，不僅能精準捕捉“魔都”上海的歷史氣質，其本身具有的理性形式感與夢幻裝飾性，也契合懸疑敘事所需的迷離氛圍與不安感。音樂則以爵士樂與老上海時代曲為基調，并強調鼓點節奏的貫穿。打擊樂是烘托劇情緊張感的無形發動機，確保全劇節奏緊湊，毫不松散。

在舞臺呈現上，我們追求一種“電影感”的寫意敘事。這并非簡單模仿電影，而是力圖在劇場中實現如蒙太奇剪輯般流暢的場景切換，打破物理空間的限制，形成“移步換景”的心理時空流動。這要求表演具有高度的精確性與瞬間轉換能力——演員必須隨著場景與事件的跳躍，即刻進入新的狀態，表演的“開關”必須干凈利落。

而支撐這一切形式探索的表演底座，只有一個字：真。我們要求舞臺上的一切行動皆源于真實的動機。角色從舞臺一側行至另一側，必須有內在的、合理的驅動力。沒有動機，則寸步難行。“真”是信念，是情感的邏輯。演員的任務不是憑空“創造”一個角色，而是從自身特質出發，去“發現”并讓角色自然生長出來。只有當演員自己真正相信了角色的存在與處境，觀眾才會信服。唯有建立在這種真實的基石之上，無論是寫意的表達，還是風格化的夸張，才都具有撼動人心的力量。當演員真正掌握了角色的生存狀態與這部戲特殊的舞臺節奏時，其表演便將獲得極大的自由，無論以何種方式呈現，核心都會是準確的。

本文作者、導演胡雪樺

綜上，我們的全部努力，旨在讓《圓明園馬首謎案》不僅是一個好看的懸疑故事，更成為一次有思想重量的劇場體驗。我們希望觀眾在享受智力游戲與風格化愉悅的同時，能感受到那份源自歷史與人性深處的真實觸動，并帶走屬于自己的思考。這，便是我們心目中一部“可看的”乃至值得記憶的戲所應抵達的彼岸。

原標題：《新民藝評｜胡雪樺：方言話劇《圓明園馬首迷案》導演自述》

欄目編輯：吳南瑤

文字編輯：錢衛

本文作者：胡雪樺