大師為什么要翻拍自己的作品？

作者：Adam Grinwald

譯者：易二三

校對：鳶尾花

來源：Collider

（2022年6月24日）

翻拍也分三六九等。純粹主義者會說，經典電影沒有必要被翻拍，因為以純粹的邏輯而論，完美的東西無從改進。崇尚電影原創性的影迷們對續集、前傳和翻拍的頻頻出現十分不滿，因為這些作品往往會被拿來與原作進行比較。黑澤明的武士史詩《七武士》被約翰·斯特奇斯翻拍成《豪勇七蛟龍》（該片隨后也被翻拍成一部同名電影），而黑澤明電影中的關鍵敘事元素可以在皮克斯的《蟲蟲危機》中也能看到。

《豪勇七蛟龍》（2016）

原因很簡單：藝術家和講故事的人往往喜歡改編或整合前人的作品。但是，當一個導演決定重拍自己的作品時，會發生什么呢——也許是為了把本土語言翻譯給英語觀眾，或利用行業的新技術，抑或是通過不同的、成熟的觀點重新探索此前的主題？

當奧利維耶·阿薩亞斯宣布將把他1995年的電影《迷離劫》翻拍成HBO迷你劇時，這看似是一個完美的選擇。他的原作是對法國電影黃金時代的致敬揮別，聚焦于對路易斯·菲拉德的無聲電影系列《吸血鬼》的現代翻拍。這聽起來似乎有點玄乎和復雜——但想要欣賞由艾麗西亞·維坎德主演的新作，觀眾并不一定要去了解其背后與《吸血鬼》的連結。

《迷離劫》（2022）

雖然只有短短八集，但它是一次令人愉快的漫游，圍繞著當代影視作品的創作過程中的一些失常與嬉鬧。這很棒，也很重要。不過鑒于這次的翻拍是由阿薩亞斯本人帶頭，問題很快就變成了「為什么」？為什么要再拍一遍呢？嗯，看來他還有話要說。

自阿薩亞斯的原作誕生以來的20多年里，滄海桑田，因此回到原來的主題也絕不會是單純的炒冷飯。考慮到所有變化，阿薩亞斯的重新審視是有意義的，而且僅僅從《迷離劫》的前幾集來看，這兩部作品很明顯是完全獨立的。

《迷離劫》（1996）

阿爾弗雷德·希區柯克的《擒兇記》也是如此。除了明顯的差異（一部是彩色的，另一部是黑白的，而且卡司、配樂和對白也都不相同），風格上的變化也彰顯了兩部電影之間長達二十多年的距離。

希區柯克和弗朗索瓦·特呂弗都認為「翻拍」優于原作，但原作的許多方面是難以超越的。1934年的《擒兇記》比1956年版整整短了45分鐘，使其是一部節奏更為緊湊的、讓人坐立不安的驚悚片。不可否認的是，彼得·洛扮演的令人著迷的反派也為它加分不少。但希區柯克對于他的經典之作有了更多的改進，以他幾十年的專業經驗優化了這個故事。

《擒兇記》（1956）

對于希區柯克來說，一個版本的電影是否比另一個版本好并不那么重要。它們都很出色，而且兩者之間在風格、技術和敘事方面的差異，恰恰突顯了彼此的特點。同時，原作有足夠的內容是翻拍中所沒有的，使得它值得在近90年之后重看。希區柯克聲稱，1934年的《擒兇記》是「一個有天賦的業余愛好者的作品，而后面這部則是由專業人士打造的。」無論你喜歡哪個版本，都很難說希區柯克時隔22年重拍自己的作品是毫無意義的。

《擒兇記》（1934）

巧合的是，當希區柯克帶著他的經驗和新技術重探自己的心愛之作時，日本導演小津安二郎也從他職業生涯早期的一部作品中再創了他最受人喜愛的電影之一。《浮草》是有史以來最好的電影之一，改編自小津1934年的無聲電影《浮草物語》，并在聲音、彩色攝影和片長等方面對原作進行了擴展。就像希區柯克從黑白電影轉向彩色電影一樣，小津從一種電影語言轉向了另一種電影語言，從高度視覺化的無聲電影轉向了更重對話的有聲電影。

《浮草物語》（1934）

《浮草》和《浮草物語》基本上是同一個故事，只有一些細微的差別。人物的名字各不相同，原作中的男主角（坂本武飾）比翻拍中的男主角（中村雁治郎飾）年輕得多，語氣也隨之做了微妙的改變。在《浮草》中，女主角（京町子飾）被賦予了比原作中的對應人物（八云理惠子飾）更多敘事上的重要性。而片長的增加讓小津和他的合作編劇野田高梧能夠更自如地充實故事，使戲劇性的高潮獲得更具分量。

如果說《浮草物語》標志著小津在藝術上的成熟，那么《浮草》則表面這位導演在藝術上達到了巔峰。這兩部作品都很出色，但《浮草》更勝一籌。小津帶著明確的意圖回到了這個故事。他和周圍的世界都發生了很大的變化，他希望把這一點表現出來。其結果是一部美麗而富有詩意的杰作，足以躋身于電影史上最優秀的作品之列。同樣，這次翻拍也是完全值得的，在技術和風格上都比原作有所改進。

《浮草》（1959）

當然，不是每個導演都是阿爾弗雷德·希區柯克或小津安二郎，畢竟這兩位大師極少失手，作品的整體質量相當高。那么，那些作品不像這兩位電影巨匠那樣無懈可擊的導演呢？1989年，邁克爾·曼執導了一部名為《洛城大劫案》的電視電影，這是一部不錯的犯罪驚悚片，后來被翻拍為其代表作《盜火線》。

《洛城大劫案》（1989）

《洛城大劫案》有它的優點，但《盜火線》以同樣的故事塑造出了一部更好的作品，它在此前的基礎上有了相當大的改進，邁克爾·曼沒有讓額外的預算和經驗白費（羅伯特·德尼羅和阿爾·帕西諾的聯袂出演絕對功不可沒）。

《盜火線》（1995）

翻拍更常見于國際影壇。外語片對于某些美國觀眾來說可能很難買賬，因而很多作品為了尋求市場而被翻拍成了英文版，但在翻譯過程中往往會出現文化、風格或敘事方面的變化。不過，當一個外國導演將他們心愛的作品翻拍成英文版時，通常希望可以保持原作的完整性。

清水崇在他的日式恐怖片《咒怨》中引入了「美國人在日本」的設定，如果說美版翻拍不如原作（確實如此），那么它至少與原作是一脈相承的。美版劇本由美國編劇斯蒂芬·蘇斯科改寫，因此差異幾乎不可避免，但原作的許多核心元素都延續到了翻拍之中。

《咒怨》（2004）

《神秘失蹤》的情況則不一樣。喬治·斯魯依澤在1988年拍攝的原作是當代偉大的驚悚片之一，甚至被電影之神斯坦利·庫布里克稱作「他看過的最可怕的電影」。然而，五年后，當斯魯依澤翻拍這部電影時，兩個版本之間可謂有著天差地別。除了敘事結構上的明顯變化（翻拍遵循線性結構，而原作沒有），還有敘事上的明顯修改，新版重寫了一個更快樂、不那么陰郁的結局。導演重新詮釋或完全忽視了原作的意圖，不過兩者同樣讓人坐立不安。

《神秘失蹤》（1988）

斯魯依澤的原作是一幅深刻而令人不安的邪惡畫像，彰顯了暴力和殘酷的無意義，而翻拍版則是一部令人不安的爛片。如果說斯魯依澤試圖將自己的文本翻譯成好萊塢觀眾習慣的風格，那么他成功了，特別是考慮到那個時代其他美國驚悚片的剪輯模式。這類電影在風格上往往沒有斯魯依澤的原作那么大膽，其暗淡結局對于當時的好萊塢電影來說也是不常見的。

翻拍版被影評人大肆抨擊，稱其「無腦」、「誤入歧途」和「平庸」。所言不虛。即使是杰夫·布里奇斯令人不寒而栗的表演也無法拯救它。在翻拍過程中做出的改變本身并不是消極的——在某種程度上，翻拍需要一些改變以證明自己的存在。

《神秘失蹤》（1993）

邁克爾·哈內克對1997年的家庭入侵電影《趣味游戲》幾乎進行了逐場翻拍，以至于它更應該被當作「克隆」而不是翻拍。說德語的奧地利演員被替換成了說英語的歐美演員，但除此之外，任何差異基本上都是無法區分的。那么，為什么要重拍呢？這是一種挑釁行為嗎？還是一種藝術聲明？又或者純粹關乎于語言？

《趣味游戲》（1997）

不過，對于像《趣味游戲》這樣一部冷酷、尖銳的電影，很難想象那些沒有被其無來由的、無意義的暴力拒之門外的人，會因為閱讀字幕的障礙而被勸阻。除此之外，考慮到英文版翻拍片屬于獨立和藝術電影類別，似乎沒有原作的觀眾會對它感興趣。它們都是尤為冷峻的電影，基于觀眾的不同視角，它們或許帶有出色的諷刺，也可能帶來的是徹頭徹尾的惡心。歸根結底，2007年的翻拍幾乎沒有任何目的。

《趣味游戲》（2007）

法國導演弗朗西斯·韋貝爾將《難兄難弟》翻拍成了《兩大一小三俘虜》，后者的評價差了不少。原作的幽默和風格沒有很好地嫁接到新的語境里。

《難兄難弟》（1986）

智利導演塞巴斯蒂安·萊里奧的《葛洛莉亞》和《葛洛莉亞·貝爾》之間只間隔了五年。這兩部作品雖然不是一模一樣，但也差不了太多，所以選擇看哪個版本并不重要。兩部電影都是精心制作的、有趣的，并且真正鼓舞人心的。幸運的是，萊里奧堅持了原作的特點，替換了一些歌曲以規避文化差異，并為英文版招募了一批全新卡司（朱麗安·摩爾、約翰·特托羅、邁克爾·塞拉和布拉德·加內特）。

《葛洛莉亞》（2013）

由于《葛洛莉亞》的成功，翻拍幾乎是不可避免的。如果《葛洛莉亞·貝爾》一定會被制作出來，而且翻拍要對原作保持忠實，沒有哪位導演比萊里奧更適合拿起導筒。不過，又有一扇眾議紛紜的大門被打開了——將國際電影美國化是否有其必要。

《葛洛莉亞·貝爾》（2018）

一方面，導演負責自己作品的翻拍，有助于確保最終的結果是對原始內容的充分翻譯。但另一方面，這種翻譯并不總是成功的，而且縱然在許多成功的案例中，也很難推測為什么一部電影需要拍攝兩個版本。希區柯克、小津安二郎和邁克爾·曼在他們已經很出色的作品基礎上進行了改進，分別拍出了他們最偉大的電影之一，但萊里奧和哈內克卻在拍攝難以與原作區分開來的作品。

韋貝爾和斯魯依澤的嘗試不免令人失望，其打入美國市場的版本在原作面前相形見絀。通過《迷離劫》，阿薩亞斯似乎在做一件不可思議的事情：翻拍出一部和原作一樣好——但不是更好——的作品，并且在這個過程中創造出一些完全不同的、有價值的東西。不過，他有一些新的東西要講，這確實是所有翻拍作品都至少該達到的底線。