Vivienne Westwood與Rei Kawakubo，殊途同歸的反叛

《Westwood | Kawakubo》展覽現(xiàn)場(chǎng)

在墨爾本的維多利亞國(guó)家美術(shù)館（National Gallery of Victoria，以下簡(jiǎn)稱“NGV”），Vivienne Westwood與Rei Kawakubo的作品，因《Westwood | Kawakubo》展覽第一次被放在同一條敘事線上。

她們出生在相鄰的年代，卻成長(zhǎng)于兩種社會(huì)結(jié)構(gòu)中。Westwood親歷了英國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)的動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)蕭條、高失業(yè)率、罷工頻繁，她設(shè)計(jì)的服裝始終帶有明確的立場(chǎng) —— 反對(duì)平庸和麻木，就像她曾經(jīng)在一次采訪中所說：“我的設(shè)計(jì)有一種 ‘破壞’的沖動(dòng)?！盞awakubo則在日本高速現(xiàn)代化的背景下進(jìn)軍巴黎，渴望打破西方的審美霸權(quán)，對(duì)形式與功能保持長(zhǎng)期的懷疑態(tài)度。

“雖然兩位設(shè)計(jì)師的審美截然不同，但彼此之間卻存在協(xié)同效應(yīng)?！痹撜褂[策展人Danielle Whitfield解釋道，

這種殊途同歸的叛逆構(gòu)成了展覽的前提，“我們不想做一個(gè)按照時(shí)間順序呈現(xiàn)的流水賬式展覽?！盬hitfield說。她和策展團(tuán)隊(duì)將展覽劃分成了五個(gè)章節(jié)：“朋克與挑釁”（Punk and Provocation）、“斷裂”（Rupture）、“再創(chuàng)造”（Reinvention）、“身體：自由和束縛”（The Body: Freedom and Restraint）和“服裝的力量”（The Power of Clothes）?！拔覀冇貌灰粯拥臄⑹路绞酱碳び^眾，通過主題來突出所謂的協(xié)同效應(yīng)，同時(shí)對(duì)比兩位設(shè)計(jì)師在手法上的根本差異?！边@種差異在展陳設(shè)計(jì)上體現(xiàn)得尤為明顯 —— 她們的作品有時(shí)會(huì)并排展示，有時(shí)分列房間兩側(cè)，有時(shí)則是獨(dú)立的個(gè)人展示區(qū)。Westwood的作品皆由全身模特展示，姿勢(shì)頗具戲劇張力。對(duì)于那些沒有原版頭飾的造型，策展團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了制帽大師Stephen Jones進(jìn)行還原。Kawakubo的作品則用沒有頭和腿的半身人臺(tái)呈現(xiàn)，更像是“可穿戴的物體”，而不是單純修飾身體的衣物。

從上至下，從左至右：

Vivienne Westwood 1994秋冬系列

Comme des Garc?ons 1997春夏系列

Vivienne Westwood 1993秋冬系列

Comme des Garc?ons 2016秋冬系列

在這樣的展陳語境中，展覽開啟了第一個(gè)章節(jié) —— “朋克與挑釁”。這是故事開始的地方，二戰(zhàn)后，青年群體對(duì)既有的社會(huì)秩序普遍失去信任，他們破壞、反諷、拒絕修飾，用音樂和服裝表達(dá)憤怒和不滿，站在主流對(duì)立面的朋克文化應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)Westwood而言，朋克幾乎與她的生活經(jīng)驗(yàn)重合。20世紀(jì)70年代，她與Malcolm McLaren在倫敦國(guó)王路開設(shè)了“性”（SEX）和 “煽動(dòng)者”（Seditionaries）兩家店鋪，售賣的衣服彰顯了早期朋克美學(xué)的特征：被撕裂的面料、裸露的結(jié)構(gòu)、帶有諷刺意味的圖像，讓服裝本身成為對(duì)世俗規(guī)范的挑戰(zhàn)。

相較之下，Kawakubo與朋克之間的關(guān)系更為間接。她并未直接參與英國(guó)的反主流文化運(yùn)動(dòng)，卻在同樣的時(shí)代大背景下，對(duì)西方主導(dǎo)的時(shí)裝體系提出質(zhì)疑。她早期的黑色系列、刻意呈現(xiàn)的破損感與不對(duì)稱結(jié)構(gòu)，在巴黎引發(fā)強(qiáng)烈爭(zhēng)議。她揭示了朋克精神的另一種可能性 —— 衣服為何需要看起來精致、合身或完整？Kawakubo一直與朋克精神惺惺相惜，這種摒棄諂媚、拒絕逢迎的態(tài)度，幾乎貫穿了她的每一個(gè)系列。

隨著展覽進(jìn)入第二章節(jié)“斷裂”，繼而過渡到第三章節(jié)“再創(chuàng)造”，兩位設(shè)計(jì)師在共同的激進(jìn)立場(chǎng)上逐漸顯現(xiàn)出不同的設(shè)計(jì)路徑，“Westwood喜歡從歷史中汲取靈感，而Kawakubo總是追求前所未見的新事物?！盬hitfield用一句話概括了這種差異。

1981年成為這一分化的重要節(jié)點(diǎn)。這一年，Kawakubo在巴黎舉辦了她的首場(chǎng)國(guó)際時(shí)裝秀，展出的系列為“海盜”（Pirate）。幾乎在同一時(shí)間，Westwood也在倫敦奧林匹亞展覽中心完成了自己的首秀，推出的系列同樣命名為“海盜”（Pirate）。這一名稱上的巧合是偶然，卻也標(biāo)志著兩位設(shè)計(jì)師各自完成了一次重要的創(chuàng)作宣言?！昂１I”系列開啟了Westwood畢生的探索方向，她像是一個(gè)瘋狂的歷史學(xué)家，沉浸于傳統(tǒng)的剪裁工藝、面料處理方式和服裝結(jié)構(gòu)。在1981年至1985年間的系列作品里，她將古典服飾、藝術(shù)史、全球民族服裝和街頭文化融合，構(gòu)建出一套高度混雜卻邏輯自洽的美學(xué)體系。

這種方法在1990年代進(jìn)一步深化。在1990年推出的“肖像”（Portrait）系列中，Westwood在緊身胸衣表面印上了18世紀(jì)藝術(shù)家布歇（Fran?ois Boucher）的油畫。那些原本束縛女性的服裝結(jié)構(gòu)，以及洛可可時(shí)代的浪漫和華麗，都在她手中轉(zhuǎn)化成為了具有攻擊性的設(shè)計(jì)語言。到了1993年的“英倫狂熱”（Anglomania）系列，Westwood溯源了英國(guó)的傳統(tǒng)文化，大量運(yùn)用了羊毛、粗花呢和蘇格蘭格紋，結(jié)合法國(guó)高級(jí)定制與薩維爾街西裝的剪裁手法，設(shè)計(jì)出了蘇格蘭格紋絲綢婚紗。這件婚紗在秀場(chǎng)上由超模Kate Moss演繹，造就了時(shí)裝史上的經(jīng)典一幕 —— “如果不展出這件作品，觀眾們會(huì)失望的?！盬hitfield打趣地說。

Kawakubo的“海盜”則指向另一條路。“服裝究竟是什么”是她自始至終的創(chuàng)作議題，她創(chuàng)立的Comme des Gar?ons是現(xiàn)代主義登峰造極的產(chǎn)物，拒絕被傳統(tǒng)束縛，對(duì)新穎和原創(chuàng)的追求近乎偏執(zhí)。Kawakubo熱衷于嘗試實(shí)驗(yàn)性的制版工藝、研發(fā)專屬面料，盡管在2016秋冬“18世紀(jì)朋克”（18th-Century Punk）系列中借鑒了歷史上的服裝廓形和材質(zhì)，卻對(duì)其進(jìn)行了高度抽象的處理。

雖然路徑不同，但Westwood與Kawakubo的作品仍然展現(xiàn)出了共同的專業(yè)根基。她們都深諳高級(jí)時(shí)裝的核心要素——剪裁、工藝和面料之道。二人對(duì)西方的剪裁傳統(tǒng)和男裝體系都有著濃烈的興趣，并且在各自的實(shí)踐中給予了不同的解讀。Westwood所強(qiáng)調(diào)的精準(zhǔn)收腰與貼身結(jié)構(gòu)，并非為了塑造溫順的“女性化”身形，而是賦予了身體力量感。Kawakubo則長(zhǎng)期研究她所稱的“服裝基礎(chǔ)款”（the basics of clothing），大多源自男裝。男士的長(zhǎng)褲、襯衫和休閑西裝在她的設(shè)計(jì)中被反復(fù)解構(gòu)、重組，從而持續(xù)打破時(shí)尚行業(yè)的性別二元論。

兩位自學(xué)成才的設(shè)計(jì)師，從未受過學(xué)院的正統(tǒng)訓(xùn)練，卻成為了引領(lǐng)整個(gè)行業(yè)的先鋒。也正因如此，她們對(duì)于服裝的討論，遠(yuǎn)不止于服裝本身，而是牽動(dòng)了關(guān)于身體如何被觀看、規(guī)范和想象的討論上。在這一層意義上，展覽進(jìn)入了“身體：自由和束縛”這一章節(jié)。

“這是她們差異最大的部分?！盬hitfield說。20世紀(jì)90年代中期，主流時(shí)尚界推崇極瘦或健美的標(biāo)準(zhǔn)化身材，而Westwood與Kawakubo不約而同地選擇了背道而馳，但方向卻截然相反。Westwood選擇了“諷刺性的過度女性化”，運(yùn)用巨大的臀墊、緊身胸衣和籠狀裙撐，把女性特征夸張到荒謬的地步，以此反抗被物化的性感。1995春夏系列“情色地帶”（Erotic Zones）是最具代表性的系列之一，也是展覽集中產(chǎn)出的一個(gè)系列。而秀場(chǎng)上的經(jīng)典瞬間，莫過于Moss化著法國(guó)“斷頭王后”Marie Antoinette的妝容，只穿著一條迷你裙，手里拿著一根夢(mèng)龍雪糕走秀的畫面。這一幕戲虐又挑釁，打破了高級(jí)時(shí)裝的嚴(yán)肅感，Westwood通過這種方式嘲弄了所謂的“淑女”規(guī)范。

Kawakubo則選擇讓身體退居幕后。在1997年推出的“身體遇見服裝-服裝遇見身體”（Body Meets Dress - Dress Meets Body）系列中，Kawakubo做了一個(gè)在當(dāng)時(shí)看來近乎瘋狂的決定：她選用了輕盈的羽絨墊，將其塞入緊身彈力尼龍面料之下。但這些填充物并沒有出現(xiàn)在胸部或臀部來增強(qiáng)性感，而是出現(xiàn)在了后背、肩膀、側(cè)腰甚至腹部，制造出類似腫瘤、駝背或是畸形懷孕的視覺效果。當(dāng)時(shí)的媒體驚恐地稱之為“卡西莫多”，認(rèn)為這是對(duì)女性美的褻瀆。在Kawakubo的設(shè)計(jì)中，服裝不再服務(wù)于塑造理性的身體，她向整個(gè)時(shí)尚行業(yè)發(fā)問：當(dāng)身體被遮蔽、被打斷，甚至被扭曲后，是否就可以逃離凝視？

或許對(duì)Westwood和Kawakubo來說，服裝始終都是發(fā)聲的工具。在展覽的最后一個(gè)章節(jié)“服裝的力量”中，對(duì)于服裝和身體的討論進(jìn)一步被推向了社會(huì)層面。在Westwood職業(yè)生涯的后期，她將環(huán)保、社會(huì)不公現(xiàn)象和政治立場(chǎng)直接寫入了設(shè)計(jì)中，讓文字和圖像成為時(shí)裝的一部分，比如展覽展出的“混沌點(diǎn)”（Chaos Point）系列。Kawakubo的回應(yīng)更為內(nèi)省，雖然同樣關(guān)注全球危機(jī)帶來的焦慮，但她卻拒絕直接的口號(hào)，那些看似抽象、難以穿著的服飾，是她對(duì)于規(guī)則和傳統(tǒng)的持續(xù)抵抗。

當(dāng)我們?cè)俅位赝@兩位設(shè)計(jì)師長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯時(shí)，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于“前衛(wèi)已死”的論調(diào)是多么蒼白。在這個(gè)被社交媒體算法與商業(yè)報(bào)表裹挾的時(shí)代，無論是Westwood大張旗鼓的朋克精神，還是Kawakubo對(duì)于時(shí)尚展開的哲學(xué)式追問，都在時(shí)刻提醒著我們：時(shí)尚不僅意味著你穿了什么，更關(guān)乎你是誰，以及你想對(duì)這個(gè)世界說什么。

關(guān)于展覽的種種幕后，Whitfield也與我們分享了更多。

為什么會(huì)選擇將Vivienne Westwood和Rei Kawakubo的作品并置，這次展覽的緣起是什么？

NGV一直有一種展覽模式，就是將兩位頂尖藝術(shù)家的作品并置對(duì)話。以前我們做過Keith Haring與Jean-Michel Basquiat，但我們從未在女性藝術(shù)家或時(shí)尚設(shè)計(jì)領(lǐng)域做過這種嘗試。所以在這個(gè)雙人并置的框架下，考慮到我們館藏中有超過100件Westwood的作品和超過300件Comme des Gar?ons的作品，我們覺得這是講述這兩位女性的故事的絕佳機(jī)會(huì)。

面對(duì)數(shù)百件館藏，選擇展品的標(biāo)準(zhǔn)是什么？在這個(gè)過程中有什么意外的收獲嗎？

我們的挑選邏輯是：先根據(jù)主題看我們有什么，再看缺什么。對(duì)于缺口部分，我們會(huì)向不同地區(qū)的國(guó)際博物館借展，也會(huì)聯(lián)系Westwood Heritage檔案庫(kù)和Comme des Gar?ons品牌方。

在這個(gè)過程中發(fā)生了一件很令人驚喜的事，Comme des Gar?ons向NGV捐贈(zèng)了45件作品。這極大地填補(bǔ)了我們館藏的空白，讓我們能夠展示過去十年Comme des Gar?ons的秀場(chǎng)作品。還有一個(gè)幕后趣事，我們有一件1992年被收入館藏的Vivienne Westwood裙子，一直缺配套的夾克。我在寫展簽文字時(shí)隨手在網(wǎng)上搜了一下，發(fā)現(xiàn)意大利竟然有買手在賣那件夾克！我立刻決定買下它。這件夾克在展覽開幕前三天才終于抵達(dá)墨爾本。

有沒有哪件作品是你覺得“必須”包含在展覽中的？

有的。除了Westwood那些受18世紀(jì)藝術(shù)和服裝啟發(fā)的作品外，還有一件絕對(duì)的經(jīng)典：那是從澳大利亞國(guó)家美術(shù)館（堪培拉）借來的、由Kate Moss在秀場(chǎng)演繹的蘇格蘭格紋絲綢婚紗，這是超模時(shí)代的標(biāo)志性作品。

對(duì)于Kawakubo，因?yàn)樗廊换钴S，我們要確保有最新的作品。我們非常幸運(yùn)地購(gòu)入了她2024/2025秋冬系列的三件作品，探討了西裝剪裁與男裝規(guī)范。這讓展覽能夠緊跟當(dāng)下。

在今天，許多人可能依然覺得這兩位設(shè)計(jì)師的作品“丑”或者“怪”。你們?nèi)绾我龑?dǎo)觀眾去理解她們的作品？

人們對(duì)陌生事物的本能反應(yīng)往往是“我不懂”或者覺得怪。我們希望觀眾看到服裝背后的深意。比如Westwood將朋克的破壞感與高級(jí)定制結(jié)合，打破了高雅與低俗的界限。而對(duì)于Kawakubo，當(dāng)你看到破洞、磨損或者四個(gè)袖子的衣服時(shí)，不要覺得這是問題，這是一種對(duì)美的全新理解：為什么衣服必須是實(shí)用的？這也是她在20世紀(jì)80年代提出的“乞丐裝”美學(xué)，即破損也可以是美的。

策劃這次展覽最大的挑戰(zhàn)是什么？

最大的挑戰(zhàn)是搞定展品清單，特別是借展。向大型博物館借展需要提前一年申請(qǐng)，這期間的等待和不確定性是最折磨人的。整個(gè)籌備期整整兩年。從構(gòu)思提案、申請(qǐng)借展、撰寫畫冊(cè)、展廳設(shè)計(jì)，到最后定制特殊的模特 —— 特別是Westwood的鞋跟非常高，我們需要定制踮起腳的特殊人臺(tái)。

采訪、撰文蔡雨彤

編輯Mark Liu

圖片承蒙美術(shù)館提供

攝影Sean Fennessy