柏林電影節泰迪獎，一個酷兒電影獎的40年

報道三大電影節，約采訪、約見面，最讓我們頭痛卻也最常出現的一句話是，“你那邊幾點？”時差確證了世界之大，差異難免，在當下，它日漸承載起更多隱喻，文化之間、個體之間，都存在時差，時差平等地約束著所有人。而“你那邊幾點？”就像一句暗號，在翻山越海的時區間，在錯落的立場光譜之上，無論你在哪邊，試圖找一個匯合點。

電影院應當仍是一個匯合點。在接受柏林電影節終身成就榮譽金熊獎時，楊紫瓊說，“在一個如此容易與彼此分裂的世界里，坐在影院的黑暗中，分享同一個故事，在彼此身旁笑和流淚，這便是我們記憶深處，身為人類的體驗。”

柏林時間20日晚，北京時間21日凌晨，柏林電影節將舉辦泰迪獎（Teddy Award）頒獎典禮。在獎項揭曉前，我們邀請酷兒影評人梵一寫了寫這個屬于酷兒電影的獎項。這是NOWNESS柏林電影節系列報道「你那邊幾點？」的第一篇。

泰迪獎獎杯

聽到評委會主席維姆·文德斯說“藝術應該遠離政治”那一刻，就隱隱感到這屆柏林電影節難以善了。果然，遠在印度的布克獎獲獎作家阿蘭達蒂·洛伊表達反對，宣布退出展映活動；包括蒂爾達·斯文頓、南·戈爾丁在內的81名電影人簽署公開信，呼吁柏林電影節不再在巴以議題上對藝術家進行審查。這幾天，藝術和政治的關系，幾乎是每個嘉賓都要面對的提問。伊桑·霍克等人回避性的回答，引發了批評的聲浪。柏林的混亂令人難過。

這個以先鋒和政治色彩著稱的電影節，曾匯聚了風格多樣的酷兒敘事，托舉出了最重要的酷兒電影獎——泰迪獎。今年，泰迪獎迎來40周年，把特別獎頒給《燃燒的女子肖像》導演瑟琳·席安瑪。華語電影亦未缺席，《叔·叔》《從今以后》導演楊曜愷擔任評委，李蔚然的紀錄片《東山飄雨西山晴》入圍。

法國導演瑟琳·席安瑪獲本屆泰迪熊特別獎

在宏大的爭議和失落里，梳理泰迪獎的歷史和當下，給了我些許情感的撫慰，我也記下了酷兒導演馬庫斯·施萊澤在《羅斯》發布會上說的話：“成為酷兒，承認我們本來各自獨特，這應當是一個自然的狀態，也是我所理解的自由。”

泰迪獎的頒獎典禮，會讓我想到薩勒曼·圖爾的繪畫，一個夜晚的公園，燈火照亮一隅，酷兒們柔和的身體和蔥蘢的樹影交織在一起，暗處似乎潛伏著危險，亮處是可以觸摸的平和日常。這里，有密集的笑聲、愛和擁抱，沒有尖銳的聲音，沒有宏大的表演。

畫家薩勒曼·圖爾為《樂土》設計的電影海報

請你想象自己生活在八十年代中期的柏林，和同伴相聚在名叫酷兒咖啡館的房間，你們討論著新成立的同志博物館、酷兒雜志發表的文章、新上映的電影《卡拉瓦喬》。你的眉間有微小的愉悅，而街上洋溢著振奮和痛苦，美麗與血淚交織的氣氛——房間外，兩片愁云在低空盤桓：一片是戰爭的威脅，身處冷戰前線，你一度依賴空運物資和廣播新聞生活；另一片是艾滋的迫近，像南·戈爾丁一樣，你眼見七十年代性解放思潮吹起的泡沫，被朋友去世的消息刺破。導演德里克·賈曼不幸感染了。你和同伴覺得，是時候做些什么。

泰迪獎創始人Manfred Salzgeber（左）、Wieland Speck（右），1987

1985年，在柏林一間名為Prinz Eisenherz的書店舉辦的“夜間咖啡館”活動上，電影人Manfred Salzgeber、日后成為柏林電影節全景單元負責人的Wieland Speck及朋友們提出建立一個同志電影獎的構想。1987年，作為歐洲三大國際電影節中的首個酷兒電影獎，泰迪獎（Teddy Award）在柏林電影節誕生。

如今，戛納、威尼斯和柏林電影節都有各自的酷兒電影獎。這幾年，受益于戛納電影節的聲譽，每年的酷兒棕櫚都會匯聚最重要的酷兒電影。在戛納，我看到是枝裕和導演的《怪物》獲得酷兒棕櫚獎，薩勒曼·圖爾為巴基斯坦電影《樂土》繪制的海報讓他成為我最愛的當代畫家。不過，去了戛納十年，我沒有參與任何酷兒棕櫚的活動，對我來說，它是一個邊界分明的封閉社區，需要邀請信和鑰匙才有資格進入。

上：佩德羅·阿莫多瓦是第一位獲得泰迪獎最佳長片的導演，1987

下：Tilda Swinton曾兩度捧泰迪獎，2008

在威尼斯，我參與了2016年酷兒獅頒獎酒會，時隔十年，記憶猶新。威尼斯電影節所在的利多島十分狹長，我和朋友穿過了漫長的夜路，在某個隱秘的角落，見到它令人失望的樣子，沒有什么氣氛，更像是男同志的社交聚會，當地的中年人聞訊而來，在人群里尋找獵物。我感到不適。這座水城塞滿了巴洛克和新古典主義建筑，似乎再也無法給酷兒文化提供棲居之所，只剩下托馬斯·曼的半縷哀嘆。

相比酷兒獅，泰迪獎更像一個屬于酷兒電影人的盛會，文化氣息濃郁，活動安排也比酷兒棕櫚更加開放——在“融入城市辦展”的理念下，柏林電影節的市民參與度在三個電影節里最高，大部分影片會面向公眾售票，泰迪獎的頒獎禮和舞會也對外開放座席。

上：托德·海因斯和他的第一座泰迪獎，1991

下：托德·海因斯和他的第二座泰迪獎，2025

2019年是我距離泰迪獎最近的一次，那年，國產同性題材電影《再見 南屏晚鐘》獲得評審團大獎。然而，在《一秒鐘》撤片、《風雨云》首映和《地久天長》獲最佳男女演員銀熊獎的一眾熱點里，這個消息實在太不起眼。酷兒電影在電影節里常常處于邊緣地位，泰迪獎、酷兒獅和酷兒棕櫚，雖是獨立評選，卻需要依附于官方的選片，作品散落在不同單元，也缺少系統的策展領絜。令我更沮喪的是，我自己也在做著邊緣化它們的行動。那年，因為工作，我拒絕了朋友參加泰迪獎舞會的邀約。

在朋友口中，柏林的夜生活豐富多彩，同志社區、主題書店、大大小小的酒吧，還有火辣的肌肉表演、曖昧的三溫暖和似乎從不停歇的運動制服派對。與之共存于同一時空的，還有世界最早的同志權利保護組織和最早的研究機構，有數不清的酷兒藝術、報刊。

泰迪獎現場，2025

很多人不喜歡柏林的肅穆，它身上確實布滿了創傷，但柏林人沒有把創傷抹去，或束之高閣成其為館藏。戰爭的殘墟被重新修繕，街上新舊相間的房子隨處可見，柏林墻是串聯日常生活的血管；曾作為跨越東西德邊境逃亡載具的熱氣球飄在半空，一盞希特勒側臉輪廓的路燈，在二月清冷的夜里顯得十分驚悚。歷史的遺跡、當下的生活和精神的象征，城市的三重空間觸目可見。

這里，思想與欲望纏繞，既陰郁又灑脫。很難想象泰迪獎不屬于柏林，或者柏林沒有泰迪獎。它被完全嵌入到柏林的三重空間里——銀幕是象征，故事是當下，影像組成了歷史圖景，展示同志運動和酷兒文化留給柏林的遺產。

上：泰迪獎的起源地，Prinz Eisenherz書店
下：柏林的同志運動紀念碑

酷兒議題在我們的日常生活里長期空白，我也沒有對酷兒電影進行過系統的梳理和把握。拿到這個選題，自覺對泰迪獎知之甚少，心里十分忐忑。

做功課的過程中，我依稀想起，在學校的視覺文化課上，通過《我是你的鏡子》第一次知道了南·戈爾丁的名字。我也發現自己看過大部分泰迪獎最佳電影，有幾部還是個人的影史摯愛。零散的記憶被一點一點拾起，原來我對泰迪獎的認識比印象里要多很多，它很早就在填充我的生命經驗了，只是并非以“泰迪獎”的名義出現。這次寫作，也變成一次關于自我的挖掘，一次膠片的重新出柜。

上：《英格蘭末日》，1987

下：《干柴烈火》，2000

在最佳電影的選擇上，泰迪獎的口味可以分為三個時期，不同時期的作品，對我來說有不同的意義。從設立之初到千禧年前后，泰迪獎試圖選擇更作者化的電影，從首屆頒給阿莫多瓦的《欲望法則》開始，到后來德里克·賈曼的《英格蘭末日》、托德·海因斯的《毒藥》、關錦鵬的《愈快樂愈墮落》、弗朗索瓦·歐容的《干柴烈火》。這些先鋒讓我看見人類情欲的多樣，讓我于不再那么逼仄的空間中尋找“我是誰”。

直到此時，想起《欲望法則》男主角身穿白內褲躺倒的一幕，我的心里仍會泛起無端悲情。美少年之死，在歐洲文化里積累了豐厚的悲劇性，池上英洋和川口清香合著的《美少年美術史》中寫：“少年的美貌好比曇花一現，除了隨著年齡增長慢慢褪色外，只要發生性行為，邁向成人一步，也會轉瞬即逝。美少年的死有其必然。”阿莫多瓦的電影，是我欣賞男性身體美的起點。

上：《毒藥》，1991

下：《魂斷威尼斯》，1971

其后的十五年中，泰迪獎的最佳電影常有著浪漫、感傷的敘事，滲入到關系和日常的肌理之中，描繪“我和你”。在《孩子們都很好》中，女同家庭有著和普通家庭一樣的悲喜，《點亮燈光》呈現的男同伴侶的生活跟異性戀沒有差別，還有《之名》中歐洲神父的禁忌之愛、《愛·簡單》中巴西校園里的初戀，都是講兩個靈魂對彼此的渴望，禁忌的存在給情感增添了撕扯的張力。

在這十幾年里，銀幕之外，網絡和論壇興起，我可以同步看到最新的酷兒電影。國內的同志文化與世界發生共振，也有著相似的浪漫、感傷氛圍。朋友間反復談論《藍色大門》《斷背山》，觀看《類似愛情》MV，在BE的網文里尋找共鳴，一個名叫“男孩別哭”的BBS上，寫滿了同代人祭奠愛情和青春的文字。酷兒電影和流行文化交織，促使我的愛情觀長出自己的形狀。

上：《普通女人》，2017
下：《普通女人》主演Daniela Vega出任本屆泰迪獎評審

來到最近十年，泰迪獎喜歡選擇那些探索性別身份、搭建酷兒文化社區的最佳電影，描繪“我和世界”的共生關系。不同國家、族群的酷兒故事越來越多，比如《黑白之間是彩色世界》來自尼日利亞，《普通女人》讓女同和跨性別者也有了更多成熟、新穎的銀幕敘事。從《涂樣人生》中，電影里的夜店、酒吧、舞廳延伸到眼前的日常生活，熒光霓虹成為一種被追捧的美學風格。

歷數泰迪獎的40年，最讓我感到陌生而驚喜的，是最佳紀錄片的獲獎作品。1988年，在最佳影片、最佳短片兩個獎項之外，泰迪獎增設最佳紀錄片獎，迎來一系列酷兒文化史上的重要作品，構成一部近乎完善的同志運動影像史。

上：《巴黎在燃燒》，1990

下：《走出槍口》，1994

其中有如聚焦男高音歌手克勞斯·諾米的《情迷高音王》、黑人跨性別女性流行藝人Linn da Quebrada編劇并出演的《紅木皇后》這樣的名人傳記，也有很多口述影像——在《走出槍口》中，華人導演曾奕田為二戰同志士兵留下了回憶錄，《活著為了證明》中關于納粹逮捕同志的口述資料，在影片上映后，促成了德國政府對同志的正式道歉。此外，還有很多關于同志運動和酷兒文化的影像，包括紀錄紐約八十年代酷兒生活實踐的《巴黎在燃燒》，回溯烏干達修改同志死刑法運動過程的《苦楚我名》等等。

就這樣，泰迪獎和它的電影片單，像一條看不見的柏林墻遺址線，悄悄藏匿在了時光的深處。

寫到這里，我還沒準備好談論女性酷兒電影和華語酷兒電影。作為男性觀眾，我內心有一種謹慎——大約是在2018年之后，電影文化急速進入MeToo語境，這是我開始關注性別議題的時間起點，而在那之前，由于缺少學習，我對電影的判斷常常顯得過于草率。

酷兒電影、華語電影、女性敘事，三者在電影節和主流世界中同屬于少數，將其中任意兩個進行組合——女性酷兒電影、華語酷兒電影——都構成了多重邊緣的交叉。在酷兒電影中，女性敘事相對較少，直到第八屆，泰迪獎才首次把最佳電影的榮譽頒給《釣魚去》這部以女同志為主角的作品。而它對華語電影還算慷慨，《愈快樂愈墮落》《刺青》《從今以后》獲最佳電影，《日常對話》獲最佳紀錄片，《再見 南屏晚鐘》《日子》獲評審團大獎。神奇的是，被泰迪獎認可的華語電影，大多來自女性的生命經驗。

上：《愈快樂愈墮落》，1994

下：《日子》，2020

香港導演關錦鵬的《愈快樂愈墮落》是第一部獲得泰迪獎的華語作品。片中，兩個不同年齡的男同志，對同一位已婚直男產生欲望。導演試圖描寫男性情欲的流動性，但這個故事更讓我共情的是邱淑貞飾演的女主角，她是一個在關系中無辜落入圈套的女性受害者。直到二十年后的泰迪獎銀幕上，華語電影的同妻視角，才被導演相梓的《再見 南屏晚鐘》補上，這部來自大陸的電影，有高度舞臺化的藝術風格和出色的人物塑造。

臺灣電影《刺青》營造的浪漫、感傷及意識流的視聽手段，即使放在今天也頗有實驗性，但15年前的我給了它差評。導演周美玲說，“我希望觀眾可以通過這部通俗、易懂的電影，共同經驗一場美麗、緊張、震撼、感動的旅程，同情、理解、認同這些角色，從中找到自己脆弱的影子。”彼時，我沒有體會到這樣的旅程，反而對角色阿東畫滿刺青的身體和斷臂念念不忘。直到后來，一位朋友告訴我，《刺青》或許不是一部藝術上的好作品，卻是很多長發姬佬的啟蒙之作。

《刺青》，2007

華語酷兒電影有自己的創作共性。在敘事上，創作者偏愛講述《喜宴》式的家庭倫理關系、《春風沉醉的夜晚》式的情欲奇觀，還有《霸王別姬》這樣的孤品，在時代洪流里展現人的情感厚度。在視覺上，作品常常借表演贅述關系，卻鮮少展現性和身體。在立意上，創作者也更多在講人如何適應環境，而不是如何改變環境。在《日常對話》和《從今以后》兩部女性視角的酷兒電影里，我看到了這種共性的存在，但它們又不失鋒利地進行了更多一層的探索。

獲得泰迪獎最佳紀錄片的《日常對話》，呈現了導演黃惠偵的母親作為一名同志的晚年狀態，她和母親談到了父親對自己的性侵。對于這個細節，導演在接受《三聯生活周刊》的采訪時說，“我媽當年對這件事的反應，跟社會觀念和階層密不可分。華人社會有所謂‘家丑不可外揚’，發生這樣有違人倫的事，很多女性會選擇藏丑。更重要的是，她沒有資源，沒有其他方法，即便確鑿地知道性侵存在，她又能做什么呢？”母親的處境，既是酷兒的困境，也是女性的困境。

上：《再見 南屏晚鐘》，2019

下：《日常對話》，2016

《從今以后》是劇情片，卻采用了去戲劇化的敘事方式，更理性地聚焦于制度。同志的失權往往是隱形的，到了具體情境里才會顯形。片中，女主角辦理遺產繼承時，才發現自己被制度排除在外。這是導演楊曜愷的創作初衷，“香港的環境越來越開放，人們更能接受長期的同志關系，但這說的是公眾。到目前為止，制度本身沒有積極主動為LGBT群體做出任何改變。”

無論是《日常對話》把酷兒身份和女性主義匯流，還是《從今以后》對制度的直接質問，都建立起了新的跨越二元對話的可能，是泰迪獎在當下最鼓勵的表達方向。今年，泰迪獎把40周年特別獎授予長期關注女性處境的法國導演瑟琳·席安瑪，也是一個側面證明。我認為，在當下的華語影像里，女性的酷兒敘事雖被施以去性化的情感責任和道德，但似乎比男性的酷兒敘事走出了更遠一步。

上：《叔·叔》，2019

下：《從今以后》，2024

在推崇陽剛氣質和父權的社會里，男同志常常遭遇激烈、直接的暴力傷害，就像最近德國足球裁判帕斯卡爾·凱澤的遭遇，他向男友求婚不久，住址被暴露，并受到人身攻擊，這樣的沖突會激發更多表達的可能、引發更多關注。相比之下，女性表達面臨的困難是更不被看見的。在電影領域，男女從業者數量不對等，女性電影人的項目拿到投資相對較難，如果項目還是LGBTQ+題材，更是難上加難。女性酷兒電影數量太少了，也無法得到和男性酷兒作品一樣平等的對待。

無論周美玲、黃惠偵，還是后來的相梓，都尚未能發展出更成熟的電影作品，這是一個遺憾的現實。

1996年，《賽璐珞壁櫥》獲得泰迪獎最佳紀錄片，它詳細梳理了百年好萊塢的同志影像。歷史上，電影對酷兒的抹除和錯解之久，超出了我的想象。尤其在“海斯法典”實施期間，酷兒情節和角色被刪除，人們想出了更多辦法來間接地表達自己，這也塑造了酷兒觀眾的心理期待。身為男同志的《西區故事》編劇亞瑟·勞倫茨說，“性少數觀眾極其渴望從電影里解讀出什么，所有少數族群都是帶著某種期望來看電影的，他們希望看到想看的東西。”

《賽璐珞壁櫥》，1995

由于表達的長期空缺，華人觀眾有著不同的經歷。在2025年NOWNESS天才發現計劃短片展中，作為獨立評審團成員，關錦鵬在閉幕對話中分享了他觀看張徹電影的體驗，“如果我是同志，看到兩個男性的情義，會有一點點過分的想法。在張徹電影里，從來沒有一個男性角色對另一個男性角色說‘我愛你’，但那種安慰、陪伴，讓我覺得比很多異性戀故事更好看。”張徹所展現的男性情義，與好萊塢電影對同志情愫的間接表達并不相同，它更像是一種情感投射的替代品。相似的替代品貫穿了很多同志的成長過程，它可以是內褲包裝上的模特，也可以是賈璉這樣的文學形象。

在百年間，電影作為一種媒介，影響人們看待酷兒的方式，也影響酷兒看待自身的方式。泰迪獎的意義，便是讓酷兒的身份被呈現，讓酷兒情感的表達不再間接，也不再被替代。酷兒為何存在，是一個存在主義之問，很難有明確答案，但電影可以探索更多。銀幕上的酷兒是風向標、弄潮兒，是人類社會的隱喻，或是兩性互相理解的紐帶，酷兒感受到的束縛，是社會不合理的部分，這些部分往往也束縛著所有人。

這些年，柏林電影節的選片理念越來越保守，電影作為一個藝術門類正在遭遇危機，世界的沖突日益尖銳，新的愁云再次飄蕩在房間之外。但我樂觀地相信，一個進入不惑之年的電影獎，會有足夠的智慧，陪著酷兒們走得更遠。