黃子華又來救香港電影了！香港電影還不想死！

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《夜王》在香港大爆特爆已成定局，看最新數據，首周票房力壓《尋秦記》，創港產片紀錄。至于子華神能否再創新的本土電影總票房紀錄，非常令人期待。

《夜王》

不由得回想，從《飯戲攻心》《毒舌大狀》，到《破·地獄》，香港電影市場見證了由黃子華領銜的本土敘事熱潮。

《破·地獄》

而由吳煒倫執導的《夜王》，則將這一浪潮推向了一個關于時代記憶、階級抗爭和地域文化保衛的新高度。

在香港電影歷史上，「夜生活」題材有著深厚的根基。九十年代一大堆，到后來的《金雞》系列、《喜愛夜蒲》……夜總會往往被視為香港經濟繁榮的縮影。然而在《夜王》中，這一空間符號發生了根本性的轉變。

《金雞》

在過去，夜總會常被塑造為黑白權力的交匯點，或是作為獵奇、剝削女性的背景板，強調的是奇觀和物化。而《夜王》選擇2012年作為時間節點，具有極強的歷史隱喻，因為這一年是香港自由行紅利步入平穩、而全球金融危機余波尚在、社會結構轉型初顯的交匯點。

《夜王》

影片中的東日夜總會，被展示為一個舊式江湖情義的庇護所，即將面臨某種新的權力邏輯的沖擊。

黃子華飾演的歡哥，依然是一個典型的子華式人物。他看起來憤世嫉俗、滿嘴跑火車，但在關鍵時刻卻有著極強的道德底線和對底層同僚的責任感。這種痞、賤、義三合一的特質，正是當今香港觀眾最需要的心理慰藉。

歡哥的臺詞充滿了密集的爆梗和市井智慧，這本質上是黃子華棟篤笑風格的影視化延伸。在與V姐和富二代的博弈中，歡哥處于社會地位的劣勢，但他通過語言上的消解和行動上的堅韌，完成了對權力的微觀反抗，這種「輸了陣勢但不輸口才」的姿態，是香港平民階層長期以來的自我心理保護機制。

一再驗證的票房統治力說明，黃子華已經成為了香港文化的某種避風港。觀眾進電影院不再僅僅是為了看電影，而是為了在那兩小時內，聽他用熟悉的口吻說出那些藏在香港人心底的、關于生存與尊嚴的潛臺詞。

本片也是繼《毒舌大狀》之后，導演吳煒倫再次與黃子華合作。

吳煒倫在《夜王》中將語言的魅力發揮到了極致。電影前半段極度密集的粵語諧音梗、市井俚語以及夜場行話，像構建了一道堅實的文化防火墻。而他對語言節奏的超強掌控，使得即便是大段文戲也不會顯得枯燥。

吳煒倫作為年輕一代導演，對于當下流行的話題，比如辦公室政治、性別博弈也有老導演有所不及的深入體會。

楊偉倫飾演的「土地」是歡哥的助手，他通過夸張的肢體語言和廢話文學，承接了周星馳電影中吳孟達式的輔助功能，為影片貢獻了穩定的笑點。

而由王丹妮、廖子妤等演員飾演的女公關，也不再是傳統色情片中的被動受害者，而是被賦予了鮮明的性格和自強不息的港女精神。

當然，因為題材原因，這部影片仍會面臨道德批評，吳煒倫是刻意回避了對行業本身做道德審判，轉而強調她們在極端環境下的相互扶持。

盤點近年香港的爆款本土影片，除了黃子華、古天樂這些反復出現的標簽之外，安樂影片也是一個重要的幕后推手。

在江老板志強的領導下，安樂影片走出了一條不同于傳統合拍片的大膽路徑。《夜王》在內地市場的發行，是采取了兩廣先行的策略，即初四在兩廣上映，初七全國公映。

片方意識到，影片中的語言梗和文化符號強行翻譯成普通話會造成嚴重的笑點折損，所以區域限定就好像是對此種藝術純粹性的強調，而且在社交媒體上制造了饑餓營銷的效果，引發非粵語區觀眾的強烈好奇。

實際上就算只看廣東和廣西的1.2億人口，這本身就是一個足以支撐中等規模港片回本的不小市場。通過深耕這個核心區域，安樂實際上是為港產片找到了一條不需要迎合全國化口味也能生存的生存法則。

回想十年前，安樂影片的制片邏輯也曾嘗試過《捉妖記》這類工業奇觀路線，但近年已經悄悄轉移賽道，開始主打《梅艷芳》《飯戲攻心》《毒舌大狀》《夜王》這樣的本土化策略。

比如說《梅艷芳》，按江志強的說法，這是對梅艷芳的一份心債。但如果細看影片本身的創作元素，就能發現它的真正核心是對一個正在消失的「老香港」，包括多個具有歷史意義的文化空間進行細節還原。這就讓電影超越了單純的傳記片，成為香港觀眾連接過去與現在的精神橋梁。

《梅艷芳》

還有《飯戲攻心》，這部影片本土化策略的核心，在于利用受限的物理空間，包裹宏大的社會命題，特別是移民潮背景下的離散焦慮。影片通過「吃飯」這一極具華人文化特征的儀式，將原本已經出現裂痕的兄弟關系強行縫合。

在移民潮的大背景下，片中角色面臨的選擇，即是留下守護祖業還是遠走他鄉，精準地對應了當時社會的集體掙扎。這種離散焦慮不再通過宏大的遷徙畫面呈現，而是通過飯桌上的言語交鋒來表達，成功在香港市場創造了過億票房的奇跡。

《飯戲攻心》

之后的《毒舌大狀》更將這種本土化策略推向了極致。影片通過一樁實力懸殊的法律訴訟，構建了一個極其清晰的階級對壘模型。這種敘事模式不再追求復雜的人性灰色地帶，而是通過高度類型化的劇作，為觀眾提供一種現實生活中無法獲得的代償式情緒快感。

《毒舌大狀》

而最新的《夜王》，則像是《梅艷芳》策略和《毒舌大狀》策略的二合一，因為它既包含修復集體記憶的訴求，也包含對資本強權邏輯的抗擊。

影片背景設定在2012年的尖東夜總會行業，這本身就是一種懷舊敘事。通過修復這段舊夢，電影試圖喚回那種被效率和資本異化前的社會溫情——當然，對這一設定的歷史真實性我們不好細究。

《夜王》能火，是因為它在最恰當的時間點，再次為香港人提供了代表快樂和希望的良藥。

《夜王》

影片有一個核心表達是「開心要嚟，唔開心更加要嚟」。

這聽起來簡單，但在后疫情時代、經濟下行壓力增大的香港，這種快樂實際上帶有強烈的心理暗示：在宏大敘事瓦解、未來充滿不確定性時，守護個人的快樂與尊嚴，就是最有效的抗爭。

歡哥在電影中帶領一群年輕女孩對抗大財團，這種螳臂當車的劇情雖然帶有童話色彩，但它滿足了香港觀眾對于弱者翻盤的渴望。

在現實生活中，他們可能無法阻止很多東西，但在電影院的133分鐘里，他們看到了一個可以被守護的微觀世界。

為什么是2012年？對于許多香港人來說，2012年代表著某種最后的單純。那是一個社會撕裂尚未深化，人情味也還保留的轉折點。通過在銀幕上重建那個充滿霓虹燈和人情味的尖東，電影為觀眾提供了一個可以暫時撤退的安全地帶。

這種懷舊并非無病呻吟，它是一種心理修復機制，通過回顧過去，香港人在尋找新的種子，找到后，再設法將它嫁接到充滿危機的當下。

從香港電影產業的角度來看，《夜王》是又一次試圖絕地反擊的自救。

當金像獎每年頒無可頒，當港片愈來愈開工困難，《夜王》祭出的兩廣發行、復古情懷、當下情緒共鳴……也是港片能放出的所有大招了（真的沒有別的了？）。

能奏效就說明，香港電影還不想死。